中国对美术发展的研究，起步很早。在瓦萨利(Giorgio Vasari)写出第一部西方美术史《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的七百多年前，张彦远的《历代名画记》(847) 已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。从十世纪到十九世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义却减少。进入二十世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，中国美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的，还是中国本土。因此，对二十世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土(特别是大陆)的研究开始。
二十世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五大特点。了解这三大时期的演进，思考这五大特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干启示。
一
第一个时期从一九零零年至一九四九年，是中国美术史研究改步变古的时期。在此以前，美术史研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的数据来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统，重记载而轻论述。
本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，公众艺术博物馆的出现，出版机构美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，以及新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向；既增加了美术史研究的考古数据，又提倡了科学系统的研究方法。于是，现代中国美术史研究迈出了关键的第一步，其改步变古表现在以下几个方面。
(一)研究撰述中国美术史著作，与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。本世纪之初，由中国人推出的第一本美术史，不是中国美术史而是西方美术史。为学校授课而编写的第一本美术史教材，不限于中国，而是中西兼容。在民国成立之前的一年(1911)，商务印书馆出版了吕澄编写的《西洋美术史》1。其后从民国元年(1912)至新中国成立(1949)，据不完全的统计，至少已有五十七种外国美术史，约占全部美术史论著出版量的三分之一2。尽管这些外国美术史的编着和译着没有甚么深入的研究，但它们却在中国普及了外国美术史（主要是西方美术史）的知识，也推动了中国美术史研究的变古为今。在吕澄一书出版翌年，亦即民国元年(1912)，美术史这一学术名称正式出现在政府文件上。当时教育部颁行的《师范学校课程标准》，在图画课程内列有「美术史」科目，但注明「得暂缺之」。而五年以后，即民国六年(1917)，毕业于两江师范图画手工科、任教于浙江省立第一师范的姜丹书，填补了这一空白，出版了内容涵括中西的《美术史》教材3，虽然作者自谓「行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇」，却标志着美术史研究划时代的变化。
(二)撰写系统而非片断，有见解而非仅史料的通史，成了反映美术史研究新认识的主要著作方式。明清以来，古代美术史著述在仕绅商贾赏鉴需要的引导下，日益陷于关涉美术家生平和作品流传的具体知识，所著多传记、著录，片断零碎，不成系统，罗列材料，淹没见解。对此，接受了新学洗礼的历史学家兼美术史家朱杰勤指出：「前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。而致力于有系统的美术史之编着，则阒无其人。」4画家兼美术史家郑昶亦指出：「欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。」5况且，在美术史著作中解决上述问题，不仅关乎科学方法，而且涉及普及美育。新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出：「文化进步的国民，
既然实施科学教育，尤要普及美术教育。」同时把在大学中开设美术史讲座列为普及美育的措施6。在这种情势下，用科学的方法，编着「通古今之变」的通史，就成了美术史著作者的共同选择。遍观本世纪上半叶的美术史著作，可以发现，在二十年代中以前，按传统方式编写的书画家传和书画作品著录依然不少，但到三十年代以后，随着在学校接受了新学教育并在新文化运动后走上美术史讲席的画家渐多，除了少数因数据较多或便于讨论而以断代法编写的美术史以外，一大批中国美术通史和绘画通史陆续成书。主要著作见表一。
(三)对文人画正统观念和南北宗论的批判初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。古代中国美术史著作普遍存在着重文人画家轻工匠作者，和重书画轻工艺的倾向。明代董其昌更把重文人绘画轻工匠绘画的倾向发展成「南北宗论」，树立了以文人画为正统的绘画史观念7，对有清一代影响甚巨。进入二十世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在一九一七年成书的《万木草堂藏画目》中指出：「昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。」「士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣。然则专贵士气，为写画正宗，岂不谬哉。」「士气固可贵，而以院体为正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可有医而进取也。」8接着，滕固、童书业和启功等人均在著作和论文中一致批判「南北宗论」9，指斥其实为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。滕固在《唐宋绘画史》中指出：「既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。」「所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之辞」，「有了南北宗说以后，一群人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。」10尽管一些美术家包括美术著作家并不赞同这一观点，甚至于更看重文人画的合理内核，但对南北宗论的批判，毕竟启发研究者能以无名工匠创造的石窟艺术史和工艺美术史为治学对象，在前人忽视的领域中迈出了拓荒者的步伐。
(四)科学方法的引进，成为变史料为史学并在历史阐释中寻求美术发展经验的有力凭借。当时，对新方法的采用，从两个层面影响了美术史研究。第一个层面是在具体史实的复原和固有历史联系的把握上，不但讲求文献的考证，也开始使用考古数据。十九世纪以前，中国的美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。二十世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究了文献史料的考据，对关于一个画史人物或一件画史事实的文献记载，总能够在广泛收集左证材料的前提下，追溯史源，辨明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。滕固称之为「实证论」11。在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》12，便是旁征博引考据精详的范例。而师从《古史辨》作者顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确提倡以考据方法研究画史。他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：「元以前的古画，既然真迹绝少……我们研究的材料，自然应当以文献为主，实物只能做参证之用。」他又说：「文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它。……考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。」13而随着西方考古学的东渐，中国考古学的兴起，和美术文物的陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能运用考古新发现，甚而投身到美术遗迹的考察之中。抗日战争期间，主持发掘重庆江北汉墓群的胡小石、马衡和常任侠（即是成立于一九三七年的中国艺术史学会的成员），打开了尘封已久的宝库，获得了明清美术史著者不能梦见的辉煌文物。
第二个层面是在美术发展过程及其因果关系的阐释上，亦即滕固所谓的「观念论」14上，既放弃了古来相袭的历史循环论，又在不同取向的阐发中引伸出关系到中国美术去从的启示。这一时期的中国美术通史和绘画通史作者，普遍重视梁启超在《中国历史研究法?补
编?文物专史》中论及的分期问题15，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。就历史观而言，有的著作如秦仲文的《中国绘画学史》，显然接受了进化论，全书所分的萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期，既隐含了生物演进的模式，又在结合中国绘画发展实际中有具体的阐发。有的著作，如王钧初留学苏联之前写的《中国美术的演变》与任教于延安鲁迅艺术学院之后进一步发展补充而成的《中国美术史》，则是试图用马克思主义研究中国美术发展的早期代表。书中对艺术起源的解释，对士大夫美术与工匠美术之异的分析，对现代美术「矛盾是前进的力」的论断，都在结合实际中表现出别具只眼的见解。
按不同取向对美术史发展过程进行的阐释，大都并不为方法而方法，而是在联系实际中注意说明中国美术发展的特点及其演变，并且较为自觉地寻求有利于借古鉴今地发展中国文化和美术的启示，从而出现了关乎中国美术去从的两种全然不同的见解。留学德国，专攻美术史并获博士学位归来的美术史家滕固，引进了西方讲求风格学的美术史方法，他指出：「绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之『风格发展』(stillentwicklung)」。但他同时注意寻找更深层的动力，认为：「某一风格的发生，滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。」16并通过「生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代」17的分期，总结出与域外文化混交有利于美术昌盛的经验，把文化交流视为风格演进的动力。而画家兼美术教育家潘天寿在著作《中国绘画史》及附文〈域外绘画流入中土考略〉中，则参酌日本人中村不折、小鹿青云在《支那绘画史》中以文化学的角度说明东西绘画之异的方法，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发了中国绘画不同于西画的深层原因。他指出中西绘画是两个不同体系，「中国的绘画，被养育于特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、绢、纸等的材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣。因之东西画的沟渠，亦十分严厉，不能相越」，甚至批评了以科学主义要求中国画的看法，认为「东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则。」进而得出了中国画应独立发展的见解，指出：「若徒眩中西折中以为新奇。或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。」至于画家兼美术出版家和美术教育家的郑昶，则在《中国画学全史》中使用了社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手，把自古以来的中国绘画发展，分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期18，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系而与西画异趣的深刻原因，支持了潘天寿世界绘画两大体系不能相越的看法。上述对中国美术史和绘画史的不同分期、不同阐释角度与不同见解，实际上既是以今观古的结论，又是借古鉴今的结果。
二
第二个时期始于一九四九年新中国成立，终于一九七六年文化大革命结束，是中国美术史研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。新政权的建立，一开始并没有改变美术史研究人员的成分和对研究对象的选择，美术教育超过以前的发展，文物博物馆的工作日益兴旺，以普及为基础的美术运动和在普及基础上提高美术创作的需求，都像前半个世纪一样地推动着中国美术史的研究。已经走向马克思主义的现代历史学、美学、考古学、文艺学，也影响着美术史的研究。但和前一个时期比，有三方面的条件较大地左右了中国美术史的研究。一是在国际交往处于半封闭状态下，除了西方研究中国美术史的学者喜龙仁（Osward Siren）五十年代曾经访华以外，中西学术交流十分稀少。二是在一边倒的国际政策下，美术史界像整个文化界一样，加强了与苏联的联系，既翻译出版苏方专家的中外美术史著作，又派遣美术史学生赴苏学习。当时，大多数学者尚不熟悉已确定为
一切事业理论基础的马克思主义，不清楚怎样把辩证唯物主义和历史唯物主义与本专业的研究实际结合起来。在这种情况下，苏联的历史学、美学、文艺学和美术史学，都成了中国同行学者学习和效法的范例。三是在学术工作也强调集中统一的条件下，既便于荟萃优势，发挥群体力量，又在政治代替了专业之时，使研究步入迷津。不过，从总的方面看，这一时期的中国美术史研究，发扬了新文化运动批判旧文化倡导新文化的精神，走向了推陈出新。具体表现在下述几方面。
(一)编写通史教材仍是五十年代最主要的美术史撰述形式，试图以马克思主义的观点方法进行阐释，成了大势所趋。本来在美术史研究中，对个别问题的研究，是编写通史的基础，但若阐释对美术发展的看法，则非通史莫属。五十年代较有影响的美术史论著大略如表二所列。
从表二可以看出，五十年代美术史著作中一类引人瞩目的成果，是多种中国美术通史教材。而编写教材是政府十分重视的工作，王逊讲义编出后，文化部即曾组织为期半年的讨论。从美术史研究而言，从个别和局部进行，比通史更易深入，但通史之所以受到欢迎，根本原因在于其有利于用马克思主义进行宏观的阐释，在于这种阐释有利于对遗产的批判继承，古为今用。当时的编者普遍相信马克思主义是一种可以揭示美术发展客观规律的科学，运用它进行阐发，则可以使美术史研究变成科学，进而洞悉客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。对此，李浴的《中国美术史纲》〈绪论〉指出：「科学的美术史著作能通过许许多多极其复杂的客观现象来揭示出其发生发展的客观法则，」「作为我们继承和发展古典艺术之优良传统的理论基础，从而有利于我们今后的艺术创作。」19王逊的《中国美术史讲义》〈叙论〉也认为，这种阐释为的是以「科学的、有分析的态度……区别精华与糟粕地继承遗产，以利于……发展新文化，提高民族自信心。」20
当时，由于从事美术史教学与教材编写的人员，像建国前一样，多出身于画家，虽有人从事过研究，却没有接受过马克思主义美术史学的训练，派去苏联学习美术史者也尚未学成归来，所以翻译出版苏联阿尔巴托夫的《中国美术史》，以及其它美术史著作21，再版修订的胡蛮《中国美术史》，便成了在美术史研究中运用马克思主义的直接参照。而马克思主义历史学，文艺学的著作与译作，也影响了中国美术通史的编写。画家出身、多年从事美术教育的阎丽川，即把中国美术发生发展的过程，严格地按照马克思主义社会发展阶段的分期，即原始社会，奴隶社会，封建社会的前、中、后、晚期和近代而展开论述。毕业于国立艺专、曾在敦煌研究的李浴，则依照苏联的文艺学理论，把「现实主义与非现实主义之矛盾斗争又终归胜利」作为中国美术发展的基本线索与基本经验22。王逊是学习哲学、美学出身，又从邓以蜇修习过美术史的学者，他学习马克思主义也较努力，所以他的《中国美术史讲义》在有限篇幅内较全面系统地论述了中国绘画、雕塑、建筑、工艺多种美术门类在不同历史阶段的发展脉络和艺术成就，既重视美术赖以产生、发展、变化的社会条件，也重视美术与政治、经济、哲学、宗教、文化的相互关系，而又没有忽视美术本身在审美能力（题材）与表现能力（艺术技巧）上的自律发展，在当时是公认水平较高的一部著作。
另一个同样引人瞩目的现象，是与民间工匠艺术家关系密切的石窟艺术史、年画史和连环画史受到了前所未有的重视，并推出了一些发轫性的著作。这当然与运用马克思主义两种文化的观念分析美术遗产，并肯定以往忽视的民间艺术精华大有关系，同时也直接服务于彼时发展年画、连环画等美术创作的政策23。如果注意一下当时的美术史著作和刊物，便可发现，一方面是民间美术、工匠艺
术在美术史著作中获得了前所未有的地位，另一方面则继续着五四以来对文人画和南北宗论的批判，不仅各种中国美术通史大体如此，而且启功一九三九年发表的《山水画南北宗说考》，此时经过增改又以《山水画南北宗问题的批判》的标题重新在《美术》杂志发表了24。
(二)五十年代后期，中国美术史的研究，开始通过个案、断代画史、画种专史的著述，迈开了深入探讨的步伐。促成这一深入的要求，既来自美术创作的借鉴，也来自博物馆的收藏和陈列。推动这一趋向的条件，除《文物参考数据》自一九五八年改为《文物》，故宫博物院的陈列部保管部合为美术史工艺美术史部之外，还有两件大事。一是一九五七年中国第一个美术史系在中央美术学院开办并创刊了《美术研究》，至一九六零年更开始持续招生，而赴苏学成归来的美术史毕业生亦投入教学研究。二是一九六一年全国高校文科教材会议召开，高等美术院校的美术史论教材编写会议在北京举行。至翌年又在杭州举办了关于王伯敏《中国绘画史》教材初稿的研讨会。这是五十年代以来首次举行较大规模的美术史研讨会，长达四十余天，涉及了美术史上诸多具体问题。而美术史研究走向深入的标志是，一些新编的断代画史和画种专史，还有认真整理的美术年表在五十年代末至六十年代初陆续出版。主要有童书业《唐宋绘画论丛》（中国古典艺术出版社，1958年5月）、刘凌沧《唐代人物画》（中国古典艺术出版社，1958年11月）、傅抱石《中国的人物画和山水画》（上海人民出版社，1960年3月）、俞剑华《中国壁画》（中国古典艺术出版社，1958年3月）、王伯敏《中国版画史》（上海人民美术出版社，1961年10月）、郭味渠的《中国版画史略》（朝花美术出版社，1962年12月）和《宋元明清书画家年表》（中国古典艺术出版社，1958年11月），徐邦达《历代流传书画作品编年表》（上海人民美术出版社，1963年10月）等。这些著述，有的论述充分亦有见解，有的只是材料的梳理，其中刘凌沧的《唐代人物画》研究较为深入，不仅打开了按朝代就某一画科撰写画史的体例，而且材料丰富，脉络清楚、见解透彻。不是把画史研究看成文献数据的辑录，而是既使用传世作品，尤注意考古成果，还能从三个方面致力：「（一）.从每一时代的政治、经济结构、探索这个时代绘画内容和形式的构成。（二）.从各个时代的作品本身研究每一个作家的创作思想和风格的形成。（三）.把古代的绘画作品和美术理论，共同排比，互相印证，加以研究分析，求得符合实际的结论。」25从而阐明了唐代人物画在民族传统上对外来文化兼收并蓄导致的繁荣昌盛。
(三)具有个案研究性质的画家研究、画家评传的出版，以及经整理的画家研究资料和经过考证的画家年谱陆续问世。虽然自称为研究的，大约只有郑拙庐的《石涛研究》（人民美术出版社，1961年11月）一本，但据温肇桐《美术理论书目1949－1979》26统计，仅上海人民美术出版社出版的，上至东晋《顾恺之》下逮清代《吴昌硕》等「中国画家丛书」，就已达五十余册。虽然这些书详略不一，未能一一提供详尽的作品图片数据，能充分进行风格分析和理论阐发的也不很多，对时代环境、画家生平和艺术创作关系的论述有些缺乏内在联系，但大多提供了丰富的文献资料，梳理了画家的生平经历与创作情况，有分寸的论列了画家的成就，大体反映了个案研究的初步成果，提供了各种绘画通史不可能囊括的有益知识和历史经验。这一时期，还出版了若干资料性的著述，基本从画家画派入手，纂集其生平传记、作品著录、诗文杂着和前人评论等方面的详尽研究资料，关乎书画家者有《顾恺之研究资料》（俞剑华等，人民美术出版社，1962年3月）、《柯九思史料》（宗典，上海人民美术出版社，1963年10月）、《黄公望史料》（温肇桐，上海人民美术出版社，1963年1月）、《浙江数据集》（汪世清等，安徽人
民美术出版社，1964年1月），关于画派者则有《扬州八家史料》（顾麟文，上海人民美术出版社，1962年10月）等。这些数据性著述不仅竭泽而渔地罗列数据，而且也注意了版本校勘，故对深入研究也是有益的。黄涌泉的《陈洪绶年谱》（上海人民美术出版社，1960年9月），表面上接近系统的编年数据，而实质上却是含有「丛考」「评论」「传派」和研究论文的研究成果，其资料的翔实，考证的审慎，和评论的充当，在六十年代是殊为难得的。
(四)对考古数据的重视和书画鉴定理论方法的探讨，为有效地从作品抽引结论的基础研究打下了前古所无的基础。在美术史研究中，有些是宏观的、综合的研究，通史便属于这一类。这类研究虽可以利用基础研究的结论，不直接研究作品，但归根结柢要以作品为基础。对此，滕固远在一九三三年便已指出：「研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。不幸中国历来的绘画史作者，但屑屑于随笔品藻，未曾计及走这条正当的路径。」27而要从作品中抽引结论，首先必须保证被抽引结论的作品，在时代和真伪上具有可信性。为了解决这一问题，自考古学在国内广泛兴起，美术史家便重视取用可信的考古出土文物。一九五四年七月，王逊在《美术》上发表了《考古发现与美术史研究》，对此加以强调。但除去考古出土的美术品之外，还有大量传世的美术文物，书画就是最大一宗。倘不解决真伪问题，所有的阐释都可能成为空中楼阁。要解决真伪鉴定问题，就不能像古人一样凭直觉，靠望气，而是要建立科学的理论和方法。一九六二年文物局组织张珩、谢稚柳等人赴各地鉴定古代书画，中央美院美术史系延请张珩、徐邦达讲授书画鉴定课程，都促进了这一学科的奠立，使书画鉴定不再是经验之谈，而成为一门学问。张珩的《怎样鉴定书画》（文物出版社，1966年4月），从风格入手，运用历史唯物主义和辩证唯物主义于书画鉴定，提出主要依据和辅助依据之说，初步奠立了现代书画鉴定学的学理和方法，推动了从作品抽引结论的基础研究的健康发展。
如上所述，这一时期的中国美术史研究，有宏观的，也有微观的，有阐释的，也有资料的，有考证的，也有鉴别的，而且在每方面都取得了可观的进展。要取得研究工作的进展，当然离不开理论的指导，在这个意义上也可以强调「以论带史」，但正确的理论指导应该是提供科学的方法论，在实际研究中引出创造性的具体结论，而绝不是先设定一种具体的结论，后附会以美术史实。可是，随着政治对美术的冲击，这种以具体结论符合美术史实的现象出现了，「以论带史」终于蜕变成了「以论代史」，并在文化大革命中发展成「儒法斗争美术史」，彻底失去了学术自身。
三
第三个时期从一九七六年至今，是中国美术史研究在中西互动中开拓进取的时期。这一时期开始于文化大革命的结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源之后，整个国家进入了改革开放的新时期，西方文化的迅猛传入，国内美术新潮发起对传统的挑战，引发了对中国现状、历史和未来的大讨论，促成了美术史界的反思与投入，也迎来了美术史研究前所未有的繁荣昌盛和开拓进取的新局面。其中有几个主要因素：
(一)专业新人的造就、研究队伍的扩大和更多研究中心与重镇的形成。文革结束之后，为了复兴美术文化事业，各美术高校与研究部门均把培养美术史论研究生当作使命。不出十年，新手辈出，进入九十年代后更形成了一支在老专家扶
植下，以中年学者为主力并不断有年轻力量参加的专业队伍。在八十年代，以美术史为主要教学内容的专业系所，只有中央美术学院的美术史系、中国艺术研究院的美术研究所和中央工艺美术学院的工艺美术史论系，前浙江美术学院在八十年代末已经建系，但尚未从共同课教学的综合职能中彻底分离出来。至九十年代初，先是前浙江美术学院的美术史论系完全独立（1992），继而湖北美术学院（1994）、广州美术学院（1995）、西南师范大学（1996）和北京大学（1997）均陆续建成了今称美术学或艺术学的专业系。由于专业队伍的壮大，在北京、上海、杭州、南京等地，开始形成以美术史教学单位、研究单位（如中央美术学院美术史系、中国美术学院美术史系、艺术研究院美术研究所）、艺术博物馆（如故宫博物院、上海博物馆）和美术出版单位（如上海书画出版社）为中心的研究重镇，各中心单位通过培养美术史学士、硕士、博士，出版学刊（如中央美院《美术研究》、中国美院《新美术》、上海书画出版社《朵云》、故宫博物院《院刊》），举办美术研讨会等形式开展活动，既相互竞争，又彼此合作，有力地推动了学术发展。
(二)无数灿烂辉煌的古代美术品破土而出，不少公私收藏前所未有地公诸于世，大量经过系统审辨、整理、鉴别的文献和图录不断出版。以文献纂集为主者有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》、《扬州八怪研究资料丛书》、《画品丛书》等。各种画家史料不但引用数据一一注明出处，甚至注意了版本的选择与校勘。以编集图录为主者，有《中国古代书画图目》、《中国美术全集》、《中国书法全集》、《中国美术分类全集》、《敦煌石窟》等石窟艺术图录、《故宫博物院藏文物精品》系列（即所谓六十卷）。这些书收录作品能说明藏所（窟号、位置）、尺寸、本地乃至时代与真伪。上述两类工作，并非简单地汇集图文史料，视野亦不局限于美术通史经常论及的少数名家名迹，而是旨在较系统地推出丰富而翔实的数据。为此，编者继承了讲求目录学、文献考证学、文物鉴定学等传统方法，在数据的甄别与恢复历史原貌上开展了不厌其烦的基础研究工作，为深入研讨与综合研究准备了条件。
(三)因国际学术交流与合作不断加强而形成的互补与互动。美术史领域的交流活动八十年代初已从文博界和教育界开始，从我方而言，文博界主要是举办出国文展，教育界是接受留学生和进修生。从对方而言，主要是主动来访或邀请出访。彼时，中国从事交流的老辈专家，对国外学术信息的吸纳，偏重于散佚海外的作品数据和外国同行对中国美术史的研究成果。至八十年代中以后，交流的范围已由西方扩及到东方，交流的形式增加了主办和应邀出席国际学术会议，交流的人员已有不少中年学者，交流的内容已从古代美术史扩展到二十世纪美术史，从成果追溯到方法。进入九十年代中以后，交流进一步发展为合作。合作方式有三，一是合作写书，如中美学者合写的《中国绘画三千年》28、中日学者合写的《沈铨研究》。二是合作举行师生共同参加的研讨班，如中央美院美术史系与美国耶鲁大学美术史系、堪萨斯大学美术史系在一九九六年合作举行的「中国古代宗教美术考察研讨班」，又如中国美术学院与美国俄亥俄州立大学并邀中央美院上海博物馆专家合作举行的「中国一八四八至一九三零年上海画坛考察研讨班」。三是合作举行学术会议，如中国中央美术学术学院、故宫博物院和美国的柏克莱加州大学、史丹福大学合作举行的「明清绘画透析中美学术讨论会」。这些交流和合作，不仅加强了双方的了解与沟通，而且推进了国内中国美术史研究与国际社会的互补互动。
(四) 对美术史方法论的讨论、译介与争论，促进了研究方法的讲求和多元
并存。对方法论的重视，始于八十年代初因李浴《中国美术史纲》袭用「现实主义与非现实主义矛盾斗争最终胜利」之流行公式的反思和批判29。随后，通过《美术译丛》编者范景中等从贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）入手，对自乌尔夫林（Heinrich Woelfflin）的风格学到帕诺夫斯基的（Erwin Panofsky）的图像学的译介，西方美术史家的方法开始为人了解。从八十年代末到九十年代初，美国林嘉琳（Katheryn M. Linduff）《美国的中国美术史研究概况》、本人的《美国研究画史方法述略》两文30和洪再新所编《海外中国画研究文选》一书31，进而评析了美国同行研究中国美术史方法的源流和派别，接着在上海「清初四王绘画国际学术研讨会」上出现了「哲学——美学的研究方法」与「美术史研究方法」的论争，发表的论争文章有徐建融的《四王会议与美术史学——对一种文化研究方法的质疑》、刘纲纪的《关于美术史学的论辩》和李德仁的《对「对一种文化研究方法的质疑」的回答——兼述东方绘画学与美术史学研究》32。这种争论，也反映了持美术史方法主张者对西方美术史学科方法的借鉴与参照，讨论的结果则从正确认识美术发展中的自律性与他律性的关系并采取相应方法上深化了认识，推动了研究方法深入而多样的发展。
(五) 九十年代以后市场经济活跃，引起了对古代和近现代美术的投资热，导致了有识者对艺术创造与研究人文精神的呼唤。人文学科中朴实学风的兴起，改变了八十年代一度在中西古今文化之争中出现的浮躁、盲目与空疏，形成了专业领域内较全面深入地研究历史以弘扬优良传统，和较系统透彻地研究外国美学以吸收良规的稳健、自觉与扎实的学风。在上述条件下，这一时期中国美术史研究的规模，更加宽广，出版的画册图录，更加精美，不少老中青学者的文集次第问世33，并呈现了五大研究特点。
一个是中国美术通史和绘画通史的编写由简明而详瞻，由单一模式而多样发展，带动了断代史、专史和个案的研究。九十年代初出版的美术通史和绘画通史，主要编写于文革前，未曾出版而此时正式问世，如王伯敏《中国绘画史》，张光福《中国美术史》；或早已出版而此时修订重印，如王逊《中国美术史》，李浴《中国美术史纲》。这些著作，大多是篇幅不长，一般一本而已，最多不过上下两本。稍后，两套多卷本的中国美术通史在老一辈专家的主持下，吸收中青年学者进行编写。一套是八卷本的《中国美术通史》，主编者为文革前已活跃于学术界的老专家王伯敏，参与者主要是文革前已投入中国美术史教学研究的中年学者，而指导思想是马克思主义唯物史观和美学思想。这书与以往的美术通史不同：一是充实了数据，包括出土数据；二是除绘画、建筑、雕塑、工艺门类外，还包括了中国美术发展中特有的书法篆刻。另一套是原订十二卷本的《中国美术史》，主编是早已著名的美学家王朝闻，参与者主要是文革以后走上美术史教学研究岗位的中青年学者，指导思想也是马克思主义，但与《中国美术通史》不同之处，在于具有美学史的性质，在于突出了以审美关系为轴心线的思路。可以这样说，前一套美术通史更看重知识性，后一套美术通史更看重理论性。然而这两套书在历时较长的编写过程中，都注意了两个问题。一个是在美术史研究中如何正确认识史与论的辨证关系，明确了就研究的整体而言要以科学的理论体系和方法为指导，就研究的具体过程而言，又要具体问题具体分析，从事实引出结论。另一个是带动培养中青年学者。正因为这两套书在组织编写上有上述特点和较大规模，不少参与者都是按断代或专题承担任务，因此理所当然地促进了断代史和专史以致于个案的研究（应该指出的是，促进个案研究的因素是多方面的）。从老专家金维诺《中国美术史论集》等论文集的出版，以至纪念研讨个别画家为题的学术会议
的召开，中国画家丛书的扩大编写是重要因素。
另一个研究特点是对古代的非主流美术在继续拓宽研究领域中，获得了比前人更全面的认识。对古代非主流美术的研究，大略集中于三方面。第一，是对宫廷院画和非正统派文人画的关注。这种关注在本世纪初已经开始，就宫廷院画而言，康有为在《万木草堂藏画目》即黜文人画而倡院画，主张「以院体为画正法」，只是当时极少有学者研究，有之也局限于少数外籍画家，此时则不但杨伯达撰写了《清代院画》（1993），而且聂崇正也出版了《宫廷艺术的光辉》（1993）。后者从宫廷绘画的功能、宫廷绘画者的不同身分出发，探讨了宫廷绘画与正统派文人画和西画的具体联系，把宫廷艺术的研究从一个方面推向了深入。就非正统派文人画而言，自一九九四年在安徽举行「纪念渐江大师逝世三百二十周年暨黄山派学术讨论会」，随后出版《论黄山诸画派文集》（1987）及《新安画派史论》（1990）以来，清代非正统画派及其代表人物不断成为学者研讨和撰述的对象，不仅围绕郑板桥、黄慎、龚贤与金陵八家召开了学术会议，围绕郑板桥、龚贤、张夕庵、任伯年出版了专著，而且出现了从不同角度研究非正统画派的专著，《扬州八怪与扬州商业》（1991）和《京江画派研究》可为代表。前者在个案研究的基础上，紧紧把握因时因地而异的书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论十八世纪中扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系社会文化的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识的变化又紧密结合着风格形态的演进。第二，是对少数民族美术史、地区美术史与女性美术史的投入。虽然专门的研讨会不多，展览会也仅有「清代蒙古族文物展览」（1993，承德）和「古代女画家作品展」（1996，北京）数例，但却出版了不少研究著作与研究资料，如《中国北方民族美术史料》（苏自召，1990）、《中国古代少数民族美术》（陈兆复，1991）、《中国少数民族美术史》（王伯敏主编，1995）、《西藏艺术》（含绘画、雕塑、民间工艺各卷，1991）、《中国新疆古代艺术》（穆舜英主编）、《楚艺术史》（皮道坚，1995）、《东北艺术史》（李浴等，1992）、《云南艺术史》（李昆声，1995）、《广东美术史》（李公明，1993）、《四川新兴版画发展史》（潘承辉等，1992）、《台湾美术简史》（吴步乃等，1989）、《台湾现代美术运动》（陈履生，1993）、《洛都美术史迹》（宫大忠等，1990）。这些著作有些是史料性的，有些是美术史论著，或继承发扬古代编史的传统，或按照新时代的需要而开创了美术史编纂体例。其中的《中国少数民族美术史》便具有开创新例的意义。该书共六卷，由王伯敏主编，另八位中青年学者合力完成，上起神话传说时代，下迄本世纪九十年代，以现有五十五个少数民族为经，以每一少数民族美术的发展历程为纬，已佚古代少数民族美术则分别情况贯穿其中或写入附编。在文献上钩沉抉微，在遗迹上深入调查，在传记和作品上广泛征集，比较重视各民族美术的特色和演进中的相互影响。内容丰厚，持论矜慎，图版众多，并附有年表、文献书目及索引。虽然对某些已佚古代少数民族美术的开掘，因客观条件不足而有待完善，历时的线索脉络从整体上也欠突出，但仍是一部颇得好评的填补学术空白的煌煌巨制。第三，是在卷轴书画外按媒材或功能之异而划分的其它门类美术史，包括壁画史、岩画史、陶瓷史、工艺美术史、园林艺术史、雕塑艺术史、宗教美术史和石窟美术史等，都有新的成果面世，举办了不少展览会，出版了不少著作。就出版著作而言，主要有《中国壁画史纲》（祝重寿，1995）、《中国岩画》（盖山林，1996）、《中国雕塑史》（陈少丰，1993）、《中国陶瓷美术史》（熊寥，1993）、《中国园林史》（任常泰、孟亚男，1993）、《中国宗教美术史》（金维诺、罗世平，1995）、《敦煌佛教艺术》（宁
强，1992）、《中国石窟寺研究》（宿白，1996）、《新疆石窟艺术》（常书鸿，1996）、《中国连环画发展图史》（白纯明）、《中国民间年画史论集》（王树村，1991）等。这些研究成果，或重点深入，或系统展开，或吸取新机而别开生面，或积学多年而取精用宏，从不同方面丰富了美术史研究。其中有老中年学者合作的《中国宗教美术史》，是我国第一部宗教美术史，在治学方法上也有别于考古专家或美术家的著作而讲求治史的学术性。全书按历史进程分期记述中国宗教美术的源流嬗变，始于原始巫术时代，终于元明清多种宗教美术的并行时期。重视文件载籍与名家，尤重视宗教美术遗存与无名工匠的成就。大体按历史本来面目，以佛教美术为记述主体，把道教美术、伊斯兰教美术和基督教美术穿插其中，在阐释论述中比较注意宗教美术的布教功能、原有仪轨与民间艺术家突破仪轨表现群众感情愿望的关系，佛教美术的中国化与世俗化和佛道合流与水陆画的出现等关键问题。资料翔实，论理审慎，要言不繁，末附中国宗教美术年表，堪称一部填补学术空白之作，在中国宗教美术史的系统研究上具有承前启后的意义。
第三个特点是重新评价本世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画正统派，实事求是地恢复其本来面目。对文人画的重新评价，始于一九八四年纪念元代文人画之首黄公望在常熟举行的学术讨论会，其后举行的较大型研讨会有「吴门画派国际研讨会」（故宫博物院主办，1990），「董其昌国际学术研讨会」（上海书画出版社举办，1989），「四王绘画国际研讨会」（上海书画出版社举办，1992），「倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会」（无锡市文联等举办，1992），「赵孟俯国际学术研讨会」（上海书画出版社举办，1995），而配合这些活动也出版了相关的作品集、研究论文集，以至个案研究专著。其中以明末清初董其昌、四王的学术活动最有代表性，不仅与美术创作界彼时关注本体相呼应，而且与美术界拨开历史迷雾重新揭示董其昌与四王艺术被二十世纪文化变革掩蔽的意义相联系，甚至也与国际美术史界的前沿课题相衔接。这两个活动的主要筹划人是中年美术史论家兼画家卢辅圣。他在筹办董其昌活动的过程中，已敏锐地预见到直承董其昌衣砵的四王会理所当然地引起关注。这是因为，自从打着科学民主旗帜的新文化运动以来，对传统文人画特别是文人画正统派的批判，尽管在反因袭反模古反对脱离物象的以写意为尚方面是正确的，但也存在否定一切的片面性，对作为镐失的董其昌与王派画的评价亦欠公允。基于此，卢辅圣在主持董其昌学术活动后，便着手筹办清初四王活动，并在出席美国「董其昌世纪展」及研讨活动归来不久付诸实施。这一既有古代美术史专家又有近代美术史学者出席的会议，从各方各面实事求是地研讨了四王的成就得失与历史地位，推动了后期美术史研究从一个方面的深入。虽然，在四王的评价方面，学者们仍有尺度分寸之异，但一致论证了四王在董其昌开辟的道路上，以学古求新变，向着集大成或符号化发展的有效探索和稳健步伐，追溯四王地位二百年来升沉起伏的历史根源，超越了世纪初以来一味批判，至多也仅在技法上略有肯定的简单化倾向，从认识艺术本体自身的规律上总结了不以西方写实主义为标准的历史经验。而八十年代至九十年代初林木相继出版的《论文人画》（1989）和《明清文人画新潮》，也产生了相当影响。
第四个是近现代美术史研究的兴起。自从用延续型和开拓型两类画家概括百年绘画的《中国现代绘画史》（张少侠、李小山，1986）出版以来，关于编写现代美术史问题，在《美术》杂志上讨论不断，进入九十年代以后，出现了前所未有的活跃。在出版现代美术史著述上，由于学者和出版家的携手合作，不但重视了个别性与资料性，也重视了整体性与学术性，既奉献了一批断代美术史和断代
美术专史的著作，也推出了许多名家的系统数据和个案研究成果。在二十世纪的美术史和近代美术专史的著述以及专题研究上，主要有《当代中国美术》（王琦主编，1996）、《中华民国美术史》（阮荣春、胡彦华，1994）、《中国当代美术史》（高名潞等，1991）、《中国现代美术史》（吕澎、易林，1992）、《中国新兴版画发展史》（齐凤阁，1994）、《现代版画史》（李允经，1996）、《中国油画百年图史》、《现代中国书法史》（陈振镰，1993）、《中国现代书法史》（朱仁夫，1992）、《民国书法》（王朝宾，1997）、《民国篆刻艺术》（孙洵，1994）、《现代中国画论集》（郎绍君，1995）、《中国画与现代中国》（刘曦林，1997）等先后问世。反映近代美术活动与美术传播的《中国美术社团漫录》（许志浩，1992）也同时出版。其中，《当代中国美术》是「当代中国」丛书之一，由美术界老中年著名学者编写，始于一九四九年，终于一九九二年，按各美术门类撰写，附有图版与大事记。编者遵循实事求是的态度，用可靠的事实数据如实地记载新中国美术的发展与成就，并用马克思主义毛泽东思想加以总结，便于读者按美术门类了解建国后的美术演进与收获。《中国现代美术史》由年轻学者合写，始于一九七九年，终于一九八九年，是对「文革」后十年美术特别是美术新潮的史实记载与理论描述。该书作者自称全书编写遵循着批判历史主义的主旨，本着「存在就是合理」的原则，在按三个时期的记载，评议中强调了精神变革与批判传统，持论未见平实而数据异常丰富。在美术家个案数据的系统整理与研究方面，九十年代以个别成果出现的尤多，但凡重要的美术家尤其是画家，差不多都有了包括专论与年表的画集，其中许多人还有传记、年谱、文集、研究专著面世。应该提及，在把个案研究与系统出版图录结合为一的尝试中，以郎绍君等人主编的八卷本《齐白石全集》用力最勤，有较强的学术性。以系列丛书出现的图录与论著，更显示了编著者在总体把握本世纪各门类美术突出成就和代表人物的匠心。邓福星主编的《中国现代美术系列》依据创作实际进行理论概括，材料亦较丰富。
为推动二十世纪美术的回顾与研究，几乎所有已故著名画家都举办过展览和研讨会，但规模较大的综合性展览与研讨活动为「传统派四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿大展与研讨会」（1992），和「传统的延续与演进——二十世纪中国画研讨会」（1997）。两次活动一脉相承，主要策划人都是现任中国美术学院院长的中年美术史家潘公凯。身为在近代西方文化处于强势下坚持中国画独立发展的潘天寿之子，他清晰看到纵贯近百年中国画发展的两条线索，一是引西入中的融合派，一是借古开今的传统派，也清楚看到文革以前的几十年间，传统派一直处于被挤迫的位置，虽有少数成就卓异的大师得到了某种肯定，但在文革中也被彻底否定了。为了实事求是地重新审视百年来的美术嬗变，他和支持者始而以四大家为突破口，初步揭示了传统派不可被融合派所替代的历史地位。后又随着对传统派诸家研究的展开，本人进行了西方现代美术、后现代美术的实地考察，因而有条件在一九九七年的学术活动中把传统派「在挤迫中延伸在限制中发展」的历史处境，放到国际文化冲突的大背景上加以反思，并把弘扬传统派代表的民族传统，作为世界多种文化在互相尊重互相补充中平衡发展的必然来认识，理清了线索脉络，分析了中国画各派的主张与实践的得失，找到了发展二十一世纪中国画的启示。
第五个是美术鉴定之学的发展和鉴赏知识的普及。新时期到来之前，书画和其它传世美术作品的鉴定研究有两个特点，一是与考古无关系，二是全由文物博物馆界专家主持。文革结束后，法库叶茂台辽墓卷轴山水花鸟画、山东鲁王朱檀墓花鸟画，特别是淮安王镇墓书画的相继出土，一方面初步打破了考古品与传世
品在学术意义上的界限，为认识某时期的风格提供了十分难得的依据，另一方面也推动了对时代风格中主流与非主流关系的认识。后者之所以能实现，又与学校中美术史家与博物馆界鉴定家合作培养研究生有关。这一成功事例引发了馆校合作共同培养人才的举措，为学校教育中的美术史教学提出了加强风格学的任务；为在张珩奠定的基础上发展书画鉴定之学，迈开了有益的步伐。但在八十年代以前，对美术品真伪的鉴定与优劣的评赏，远未在社会普及。九十年代以来，由于艺术投资的兴起，各类美术的真伪优劣问题遂引起了社会的广泛关注，反过来又空前的激发了研究者的热情，在不断推出新成果的同时，也完成了不少普及有关知识的著述。其中有些是以丛书形式出现的，或按书画、陶瓷等类别编录各家论文，如国家文物鉴定委员会所编《文物鉴赏丛书》；或按名家汇编其系列文章，如燕山出版社所编「当代文物鉴定家论丛」即包括史树青《书画鉴真》、马宝山《书画碑帖史图录》；或在一套丛书中书法、绘画、雕塑、陶瓷、碑帖、玉器、青铜器、漆器等美术文物门类组织学者撰写，如李学勤主编的《中国文物鉴赏丛书》，吉林科技出版社的《古董鉴赏收藏丛书》和上海书店出版的《古玩宝斋丛书》等。另一些是个人的著述，如《中国书画鉴定基础》、《古画鉴赏指南》、《古瓷鉴赏与指南》、《古瓷鉴赏与收藏》、《碑帖鉴定浅说》、《古玩字画珠宝鉴赏》、《中国古玩辨证图说》、《珍宝文玩经眼录》和《古玩史话与鉴赏》等。其中陈重远所著《古玩史话与鉴赏》及《古玩三部曲》（《文物话春秋》、《古玩谈旧闻》和《骨董说奇珍》），记述了晚清以来以北京琉璃厂为中心的美术文物市场的珍闻，具有美术文物流通史话的价值，也传播了鉴别真伪的经验。在讲求科学方法的美术品鉴赏研究中，影响最大的活动是两个书画赝品展览及其图录的编写与出版。一个是在一九九四年由国家文物局文物鉴定委员会委托故宫博物院举办的「全国赝品书画展」，该展览由多次参加全国书画鉴定的老专家刘九庵主持，他利用半生的积累和个人研究成果，采取真伪对比的方法，从全国各省三十六个文博单位中选取赝品一百五十六件与四十八件真迹对照展出，同时着手编写图录。这活动突出了书画鉴定工作中比较研究和讲求实证的方法，吸引了广大公众。其后，辽宁省博物馆亦在老专家杨仁恺的主持之下，以辽宁省公私收藏于一九九六年举办了同样的展览，该展览不同于故宫博物院的赝品书画展之处，在于既涵括了近代名家的真伪对比，又同时出版了《中国古今书画真伪图鉴》。翌年，这一展览经过完善补充并辅以上海博物院所藏真迹在沪展出，在原《图鉴》基础上修订而成的《中国古今书画真伪图典》亦一同问世，有效地普及鉴定知识和经验。
四
综前所述，二十世纪的中国美术史研究，在经历三大时期的进程中，形成了五方面既不同于古代，也有别于外国的特点。
从研究人员所受教育、社会身分、供职单位而言，本世纪以在国内外接受了现代美术教育（不少是美术创作教育而非美术史教育）又服务于高等美术院校的教师为主，既改变了古代以文人士大夫中鉴赏家收藏家为主的局面，又与西方美术史学者主要接受的教育是美术史专门教育而且供职于综合大学不同。这种研究人员的特点，使得美术史研究除去对大众进行美育外，还不可避免地与美术家探索创作方向产生了无法割舍的联系。我国五十年代创设第一个美术史系时，没有选择设在北大，而设在中央美术学院，正是这一特点所导致的必然结局。
从研究资料而言，本世纪以来，面向公众的艺术博物馆成为了古代官私收藏无法比拟的美术品收藏与陈列中心，而西方考古方法的引入和大量美术文物的出土，
大大地扩展了美术史学者获取研究资料的视野，使之从仅仅依赖文献记载和所见有限的传世美术作品的局限中解放出来，获得了前人无法梦见的对美术演变相对全面而且比较具体的视觉把握。但是由于博物馆和考古界的开放程度包括为美术史研究提供方便的自觉程度仍不及西方发达国家，所以从作品出发的研究之深度、广度，就整体而论也就难免略逊一筹。
从研究方向而言，因为清末以来西学的东渐，新文化运动以降，新文化观念、新史学思想，包括马克思主义之被美术史学者接受，从而突破了古代美术史著作中向来以为文人名家创造美术史的狭隘观念，突破了美术史研究局囿于文人书画史的狭窄范围，开辟了重视无名作者作品、民间美术和工匠艺术的新方向。在这一方面，由于马克思主义指导下对英雄史观的批判，比西方同行学者着手要早，开展的工作也多。
从撰述形式而言，因主要撰述围绕着政府支持的美术高等院校的教材编写，读者对象是未来的美术家和美术教育家，故势必围绕「通古今之变」的目的，以利于美术的发展和文化的变革，所以几乎不再采用明清以来适应鉴藏需要而出现的书画家传和书画著录的形式，也有别西方同行为学术而学术的个案为主和专题为主，而是让美术通史、绘画通史变成了贯穿二十世纪的最主要著作形式。后来随着学术的发展，美术通史的编写已不一定限于教材，但仍是政府最优先考虑支持的项目。
从研究方法而论，本世纪改变了古代重记载、重鉴评的方法，在重建历史上，发展了与西方不无联系的文献考证和考古学的标型方法。在阐述历史上，引进了偏重风格演进的内向观方法和侧重因果关系的外向观方法，但处在社会变革文化变革之中的中国美术史学者很少孤立地静止地去研讨方法。他们与西方同行的一个区别，是更多从功能和对象着眼来切入方法问题。因此西方多种多样方法一旦被接纳就会被结合实际加以改造，成为实际上以外向观为主的综合的方法，有关美术风格自身发展演变的内向观的方法，往往还没充分实行，就已经变成综合性方法的一个部分了。
正是这五方面既不同于古代又不同于西方的特殊条件与特殊支撑点的互为表里，左右了二十世纪中国美术史研究的全局与大势，导致这一领域的研究不能不来自古代却又旨在超越传统，不能不引进西方又立足自主选择。实际上，二十世纪中国美术史研究中反复遇到的大量问题，诸如史与论、文献与实物、传记与风格、实证与观念、重建与阐释、宏观与微观、自律与他律、视觉与文化，学术自足与经世致用，都离不开因应既来自传统又来自西方的挑战，而成功的经验恰恰在于超越传统却不要断裂，学习西方又不必自失的特点，从经世致用出发却要注意学术自足，讲求艺术史作为人文科学却不能忽视其视觉的特点。
在即将进入二十一世纪的今天，中国美术史面临的新情况是，可能会有越来越多的经受国内外美术史教育的专门人才投入研究。这些专门人才接受教育的环境将可能会是综合大学而非美术学院，他们的工作很可能更加学术化和专门化，可能像西方一样，与人文学科史联系更密切而失去与当前美术的互动关系，他们会随着市场经济中艺术投资的活跃而面对可能越来越多的伪品问题。此外，未来信息社会中研究资料的全球共享，交流合作中研究方法的多元而趋同，都可能使那时的中国美术史研究遇到失去现有优点和特点的更多挑战。这就要求未来的美术史学者更加切忌追随时风，急功近利，而能重视对古代传统和西方美术史学的双向深入，特别是重视国学传统，不仅是文史学的传统，也包括中国美术史传统中可能已被忽视而实际有益的东西，比如那种精密的文献考证的功夫，那种对视
觉感悟的体验、对美术实践的谙熟，对视觉语言与文化语言的微妙转化的把握等等，对于西方的研究经验的学习，也适宜避免被动的仿效因应，盲目的追求学术时尚，而是立足于体系性的通盘了解之后结合自我研究实际的战略抉择。这样，未来的中国美术史研究就会走向新的境界。
附注
1 吕澄《西洋美术史》，商务印书馆，1991年。
2 据温肇桐《1912-1949年美术理论书目》，上海人民美术出版社，
1965年9月。
3 见姜丹书《姜丹书艺术教育杂着》，浙江教育出版社，1991年10
月，153页。
4 朱杰勤《秦汉绘画史》〈自序〉，引自陈辅国《诸家中国美术史着
选汇》，吉林美术出版社，1992年12月，1339页。
5 郑昶《中国画学全史》，上海书画出版社重印本，1985年3月，
2页。
6 蔡元培《文化运动不要忘了美育》，载《晨报副刊》，1919年12
月1日。
7 董其昌《画旨》，引自于安澜《画论丛刊》（上），人民美术出版
社，1962年8月。
8 康有为《万木草堂藏画目》，台湾文史哲出版，1977年8月，91
页（按：此出版社重印该书时，改书名为《万木草堂藏中国画
目》）。
9 参见滕固《唐宋绘画史》，上海神州国光社，1933年5月。童书
业《中国山水画南北分宗说伪》，刊《考古社刊》第四期，1936
年。启功《山水画南北宗说考》，刊《辅仁学志》第七卷第一、
二合期，1939年。童志业《中国山水画南北分宗说新考》，收入
《童书业美术论集》，上海古籍出版社，1989年8月。
10 滕固《唐宋绘画史》，上海神州国光社，1933年5月，10-11页。
11 同上书，2页。
12 陈垣《吴渔山年谱》，北平辅仁大学刊行，1937年7月。
13 童书业《童书业美术文集》，上海古籍出版社，1989年8月，
250-251页。
14 同注10，2页。
15 见梁启超《饮冰室史着四种》，江苏广陵古籍刻印社，1990年11
月，172页。
16 同注10，3页。
17 滕固《中国美术小史》，收入陈辅国《诸家中国美术史着选汇》，
930页。
18 同注5，3-5页。
19 李浴《中国美术史纲》，人民美术出版社，1957年9月，1页。
20 王逊《中国美术史讲义》，中央美术学院，1956年，1-2页。
21 据查，五十年代翻译出版的苏联专家所著的各种美术史著作，如
阿尔巴托夫的《文艺复兴时期的美术》等达十余种之多。
22 同注19，6-7页。
23 参见蔡若虹《论新年画创作中几个主要问题》，收入《蔡若虹美
术论集》，四川美术出版社，1987年7月。
24 启功《山水画南北宗问题的批判》，载《美术》，1954年10月号。
25 刘凌沧《唐代人物画》，中国古典艺术出版社，1958年11月，2
页。
26 温肇桐《美术理论书目1949-1979》，上海人民美术出版社，1983
年2月。
27 滕固，《唐宋绘画史》〈引论〉。
28 《中国绘画三千年》编者为中国方：杨新、聂崇正、郎绍君；美
国方：班宗华、高居翰、巫鸿。出版社为：北京外文出版社，纽黑文－伦敦，耶鲁大学出版社，1997年。
29 皮道坚《应当重视美术史研究方法论问题——从一个流行公式谈
起》，载《美术》，1982年9月号。
30 林嘉琳《美国的中国美术史研究概况》，载《美术》1989年5月
号；薛永年《美国研究中国方法述略》，载《文艺研究》1989年第3期。
31 洪再新《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年
6月。
32 见《朵云》，总39、40、41。
33 老专家如王伯敏《王伯敏美术文选》（上、下），中国美术学院出
版社，1993年12月。杨仁恺《沐雨楼书画论稿》，上海人民美术出版社，1988年12月。阮璞《中国画史论辩》，山西人民美术出版社，1993年7月。中年学者如杨新《杨新美术论文集》，紫禁城出版社，1994年4月。郎绍君《现代中国画论集》，广西美术出版社，1995年12月。本人《书画史论丛稿》，四川教育出版社，1992年6月。
第 一章 原始、古代艺术（创造的黎明） 旧石器时代美术(距今250万- 1万年),打制石器为标志，洞窟壁画-狩猎者的艺术（西班牙阿尔塔米拉洞窟，法国拉斯科洞窟）?母神雕像-生命的拜物（维也纳的《威伦多夫的维纳斯》）；石骨装饰——工艺的萌芽。 中石器时代的岩画（距今1万5千-8千年）：北欧的岩画；南欧西班牙拉文特岩画。 新石器时代的陶器和建筑（距今6千-3千年）：3个基本特征（磨制石器，陶器，原始农业、养畜业和手工业） 陶器工艺——文明的曙光；巨石结构——精神支柱（英国南部威尔特郡“斯同亨治”石栏） 苏美尔-阿卡德时期(前3500-前2000)：建筑-神庙(乌卢克神庙)；雕塑-男女神像(写实而夸张)；绘画-《乌尔的旗标》；工艺美术-金牛头竖琴? 巴比伦时期(前1900-前1600)：汉漠拉比法典，上部为浮雕，下部为文字；整个场面充满了宗教的拘谨和严肃。 亚述时期(前1000-前612)：建筑-宫殿（萨尔贡二世宫殿，人首牛身像）；雕塑（《垂死的母狮》） 新巴比伦时期(前612-前539)：巴比伦城是古代世界最伟大的城市?巴比伦城是一座正方形的城市。 1）作用：歌颂王权，巩固奴隶主国家的政权，强调等级制度。（形成了基本法则和程式，如正面律） 2）风格：壮丽、宏伟、明确、稳定，有严格的规范，又具有写实基础上的美化。（缺少变化，千年不变） 3）宗教对埃及艺术产生了重要影响。（“来世的艺术”） 1、姿势必须保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对观众； 2、根据人物地位的尊卑决定比例的大小； 3、人物着重刻画头部，其他部位非常简略； 4、面部轮廓写实，又有理想化修饰，表情庄严，几乎没有感情表现； 5、雕像着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英等材料镶嵌，以达到逼真效果。 1、正面律，表现人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面； 2、横带状排列结构，用水平线划分画面； 3、根据人物尊卑安排比例大小和构图位置； 4、填塞法，画面充实，不留空白； 5、固定的色彩程式：男子皮肤多为褐色，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈黑色。 古王国期(前2686-前2181)：金字塔建筑和雕刻最为突出，壁画尚处在初期阶段。建筑（金字塔）；雕塑（哈夫 拉金字塔前的狮身人面像）；浮雕和壁画（《纳米尔石板》） 中王国时期(前2040-前1786)：战乱频繁，美术成就不如古王国，主要建筑是庙宇(入口处两侧出现了方尖碑)， 如门图普太普享殿，壁画逐渐流行。 背景：新王国时期（前1567-1085），经济空前繁荣，进入了埃及艺术史上的黄金时代。 建筑：建造了大量神殿、享殿、方尖碑等纪念性建筑(哈特谢普苏特女王享殿/卢克索神庙/卡纳尔克神庙) 雕刻：出现了真人大小的雕像和巨型雕像。刻画的重点由脸部扩大到对手、脚的表现，是埃赫纳顿时期的法老雕像也开始出现有表情、有个性的描写。《。《埃赫纳顿法老像》。《纳菲尔提提王后像》 壁画：主要用来装饰宫殿、庙宇和陵墓，其中保存最多的是墓室壁画。具有明显的世俗性。 原始美术 (距今250万- 3千年) 古代 两河 流域 古埃及 美术 特点 雕刻 程式 浮雕壁画程式 新王国 时期 （前 1567- 前1085） 古 埃及 古代 美术 旧石器时代 中石器时代 新石器时代
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景(一) 在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。 一、85新潮美术运动的影响 对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。 事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”1](p.206) 80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美
术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。 至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术
第一章 原始、古代艺术（创造的黎明） 新石器时代的陶器和建筑（距今6千-3千年）：3个基本特征（磨制石器，，原始、养畜业 和手工业）陶器工艺——文明的曙光；巨石结构——精神支柱（英国南部威尔特郡“斯同亨治”石栏） 苏美尔-阿卡德时期(前3500-前2000)：建筑-神庙(乌卢克神庙)；雕塑-男女神像(写实而夸张)；绘画-《乌尔的旗标》；工艺美术-金牛头竖琴 巴比伦时期(前1900-前1600)：汉漠拉比法典，上部为浮雕，下部为文字；整个场面充满了宗教的拘谨和严肃。 亚述时期(前1000-前612)：建筑-宫殿（萨尔贡二世宫殿，人首牛身像）；雕塑（《垂死的 母狮》） 新巴比伦时期(前612-前539)：巴比伦城是古代世界最伟大的城市巴比伦城是一座正方形的 城市。 1）作用：歌颂王权，巩固奴隶主国家的政权，强调等级制度。（形成了基本法则和程 式，如正面律） 2）风格：壮丽、宏伟、明确、稳定，有严格的规范，又具有写实基础上的美化。（缺 少变化，千年不变） 3）宗教对埃及艺术产生了重要影响。（“来世的艺术”） 1、姿势必须保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对观众； 2、根据人物地位的尊卑决定比例的大小； 3、人物着重刻画头部，其他部位非常简略； 4、面部轮廓写实，又有理想化修饰，表情庄严，几乎没有感情表现； 5、雕像着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英等材料镶嵌，以达到逼真效 果。 1、正面律，表现人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧 面； 2、横带状排列结构，用水平线划分画面； 3、根据人物尊卑安排比例大小和构图位置； 4、填塞法，画面充实，不留空 白； (距今3古代 两河 流域 古埃及 美术 特点 雕刻 程式 浮雕壁画程式 古 埃及 古代 美术 中石器时代
《外国美术史》知识点汇总 1、埃及古王国时期的美术以（金字塔建筑）和雕刻最为突出。 2、古埃及有两大神庙，分别是（卡纳克）神庙和卢克索神庙。 3、古埃及雕刻程式为（正面律）。 4、古埃及的浮雕和壁画都有严格的制作程式，画面体现出强烈的（秩序）感。 5、（《纳菲尔提提王后像》）被称为埃及历史上最美的女性雕像。 6、古希腊建筑的基本形制是（围柱）式。 7、古希腊三种基本柱式包括（多利克）式、（伊奥尼亚）式、（科林斯）式。 8、希腊人献给雅典娜的神庙是（巴底农神庙）。 9、带领建造雅典卫城的雕刻家是（菲迪亚斯），《命运三女神》是其代表作。 10、波留克列特斯制定的标准人体比例是头与人体之比为（1）：（7），他的雕刻范例是（《持矛者》）。 11、《拉奥孔》是（希腊化）时期的希腊雕刻代表作。 12、古罗马建筑最突出的特点是广泛使用（拱券）结构，最有代表性的建筑是（万神庙）。 13、古罗马最大的椭圆形竞技场是（科洛西姆竞技场）。 14、中世纪艺术又被称为（基督教）艺术”。 15、拜占庭式教堂建筑的典型代表是（圣索菲亚）大教堂。 16、（大型彩色玻璃窗）取代墙面是哥特式教堂建筑的重要特征之一。 17、巴黎圣母院属于（哥特）式建筑。 18、拜占庭式教堂内部装饰的主要形式分别是（马赛克镶嵌画）。 19、意大利画家（乔托）是中世纪与文艺复兴美术的分水岭。 20、《维纳斯的诞生》和《春》是（波提切利）的代表作。 21、米开朗基罗最著名的天顶画作品是（《创世纪》）。 22、提香是（威尼斯）画派的主将。 23、尼德兰画家（扬·凡·埃克）对油画方法作了重要改进，被称为“欧洲油画之父”。 24、德国文艺复兴最伟大的油画家和版画家是（丢勒）。 25、意大利巴洛克艺术最杰出的代表是（贝尼尼），他设计了圣彼得大教堂前的广场和柱廊。 26、法国罗可可艺术的主要代表画家是华托和（布歇）。 27、《纺织女》、《宫娥》的作者是17世纪西班牙著名画家（委拉斯贵支）。 28、十七世纪的巴洛克艺术在绘画方面的杰出代表是佛兰德斯艺术家（鲁本斯），代表作是《抢劫留西帕斯的女儿》。 29、《夜巡》是荷兰现实主义画家（伦勃朗）的代表作，其成名作是（《杜普教授的解剖学课》）。 30、十七世纪意大利现实主义艺术的代表画家是（卡拉瓦乔），被称为“推开十七世纪大门的人”。 31、十七世纪法国画家（拉图尔）以烛光、火把作为其艺术表现的核心。 32、《吉普赛女郎》是十七世纪荷兰杰出的肖像画家（哈尔斯）的代表作。 33、法国新古典主义的代表画家是（达维特），代表作《荷拉斯兄弟的宣誓》。 34、（安格尔）是法国古典主义美术的集大成者，代表作《泉》。 35、（库尔贝）是19世纪法国现实主义美术运动的代表人物和旗手，“现实主义”一词即得自
第一章 原始、古代艺术（创造的黎明） 旧石器时代美术(距今250万- 1万年),打制石器为标志，洞窟壁画-狩猎者的艺术（西班牙阿尔塔米拉洞窟，法国拉斯科洞窟）?母神雕像-生命的拜物（维也纳的《威伦多夫的维纳斯》）；石骨装饰——工艺的萌芽。 中石器时代的岩画（距今1万5千-8千年）：北欧的岩画；南欧西班牙拉文特岩画。 新石器时代的陶器和建筑（距今6千-3千年）：3个基本特征（磨制石器，陶器，原始农业、养畜业和手工业） 陶器工艺——文明的曙光；巨石结构——精神支柱（英国南部威尔特郡“斯同亨治”石栏） 苏美尔-阿卡德时期(前3500-前2000)：建筑-神庙(乌卢克神庙)；雕塑-男女神像(写实而夸张)；绘画-《乌尔的旗标》；工艺美术-金牛头竖琴? 巴比伦时期(前1900-前1600)：汉漠拉比法典，上部为浮雕，下部为文字；整个场面充满了宗教的拘谨和严肃。 亚述时期(前1000-前612)：建筑-宫殿（萨尔贡二世宫殿，人首牛身像）；雕塑（《垂死的母狮》） 新巴比伦时期(前612-前539)：巴比伦城是古代世界最伟大的城市?巴比伦城是一座正方形的城市。 1）作用：歌颂王权，巩固奴隶主国家的政权，强调等级制度。（形成了基本法则和程式，如正面律） 2）风格：壮丽、宏伟、明确、稳定，有严格的规范，又具有写实基础上的美化。（缺少变化，千年不变） 3）宗教对埃及艺术产生了重要影响。（“来世的艺术”） 1、姿势必须保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对观众； 2、根据人物地位的尊卑决定比例的大小； 3、人物着重刻画头部，其他部位非常简略； 4、面部轮廓写实，又有理想化修饰，表情庄严，几乎没有感情表现； 5、雕像着色，眼圈描黑，有的眼球用水晶、石英等材料镶嵌，以达到逼真效果。 1、正面律，表现人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面； 2、横带状排列结构，用水平线划分画面； 3、根据人物尊卑安排比例大小和构图位置； 4、填塞法，画面充实，不留空白； 5、固定的色彩程式：男子皮肤多为褐色，女子为浅褐色或淡黄色，头发为蓝黑色，眼圈黑色。 古王国期(前2686-前2181)：金字塔建筑和雕刻最为突出，壁画尚处在初期阶段。建筑（金字塔）；雕塑（哈夫 拉金字塔前的狮身人面像）；浮雕和壁画（《纳米尔石板》） 中王国时期(前2040-前1786)：战乱频繁，美术成就不如古王国，主要建筑是庙宇(入口处两侧出现了方尖碑)， 如门图普太普享殿，壁画逐渐流行。 背景：新王国时期（前1567-1085），经济空前繁荣，进入了埃及艺术史上的黄金时代。 建筑：建造了大量神殿、享殿、方尖碑等纪念性建筑(哈特谢普苏特女王享殿/卢克索神庙/卡纳尔克神庙) 雕刻：出现了真人大小的雕像和巨型雕像。刻画的重点由脸部扩大到对手、脚的表现，是埃赫纳顿时期的法老雕像也开始出现有表情、有个性的描写。《。《埃赫纳顿法老像》。《纳菲尔提提王后像》 壁画：主要用来装饰宫殿、庙宇和陵墓，其中保存最多的是墓室壁画。具有明显的世俗性。 原始美术 (距今250万- 3千年) 古代 两河 流域 古埃及 美术 特点 雕刻 程式 浮雕壁画程式 新王国 时期 （前 1567- 前1085） 古 埃及 古代 美术 旧石器时代 中石器时代 新石器时代
20世纪90年代中国美术发展的社会文化背 景_美术论文 我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。 二、物质生存方式的渐变及其影响 进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。 90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会
文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.E 华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。 90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响： 1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实
原始美术1.旧石器时代——洞窟壁画：法国的拉斯科洞窟（史前罗浮宫）、西班牙的阿尔 塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》（史前西斯廷）。 2.中石器时代的美术；拉文特岩画,表现人类活动的情节性绘画。它们以人类狩 猎为主要情节，以表现人物、动物的运动和速度为特点，把运动中的形象表现成剪影效果或带状样式，以拉长的四肢和夸张的动作强调动势，表现狩猎场面中的紧张和活力。构图具有浓厚的情节性和生活气息，但忽略细节刻画，用色单纯。 3.新石器时代的美术成就主要是巨石建筑，英格兰南部的圆形巨石栏“斯通亨治” 是最典型的代表。 古代两河流域美术 4..苏美尔---阿卡德美术；建筑，马赛克。绘画，代表作为乌尔城出土的军旗。 古代埃及美术5.古王国美术（前3000年——前2300年） 雕刻程式（正面率）：1姿势必须保持直立，双臂紧靠躯体，正面直对观众；2根据人物地位的尊卑决定比例的大小；3人物着重刻画头部，其他部位非常简略；4面部轮廓写实，又有理想化的修饰，表情庄严，感情表现很少；5雕像着色，眼睛描黑，有的眼睛用水晶、石英等材料镶嵌，以达到逼真的效果。 6.《拉蒙霍特普夫妇像》、《老村长像》和《书吏凯伊》是古王国时期写实主义的 杰作。浮雕《纳美尔浮雕石板》 7.中王国美术（前2150年——前1700年）： 建筑：门图普太普享殿、方尖碑。 8.新王国美术（前1071年——前332年）： 建筑：卢克索神庙和卡纳克神庙。 古代希腊美术9.希腊艺术形成的条件：城邦国家的奴隶主民主政体，贸易和航海业的发展，希 腊神话“神人同形同性”的特点，温和的希腊气候，奥林匹克运动会，这些为希腊文化艺术的发展提供了有利的条件。 10.古风时期；瓶画黑绘风格（代表作《阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子》）和红绘风格 11.古风时期，希腊神庙建筑典型形式----围柱式。又分为多利克式和爱奥尼亚式。 在这两种基础上又创造出一种科林斯式。 12.古典时期；雕刻；米隆《掷铁饼》 13.古典盛期最伟大的雕刻家菲狄亚斯（为巴底农神庙创作的雅典娜女神像旁放的 盾上刻着）《命运三女神》 14.波留克列特斯（是菲狄亚斯的同时代人），写了《法则》一书，系统地阐述了 人体各部分的比例，提出头与人体之比为1：7。 15.古典后期；普拉克西特列斯《赫尔墨斯与小酒神》、《萨提尔》、《尼多斯的阿芙 罗底德》 16.古典后期；史珂珀斯《尼奥贝群像》 17.古典后期最后一位重要的雕刻家；留西波斯《赫拉克列斯》 18.希腊化时期《萨莫色雷斯的胜利女神》：纪念打败托勒密舰队的海战，底座做 成战舰的船头，女神的衣服紧贴身体向后扬起，张开双翅像是在欢呼胜利，体现出胜利的喜悦和豪迈的心情。衣纹刻的很深，造成较轻的阴影，衣纹贴在身体上的螺旋形变化加强了人物的感动和生命力。 19.《米洛斯的阿芙罗底德》造型具有古典美，融合了希腊古典雕刻中优美与崇高 两种风格。既有菲狄亚斯的庄严崇高，又有普拉克西特列斯的优美抒情。以其空间的体积感和女人体的柔美而具有永恒的魅力。 古代罗马美术20..罗马美术； 建筑；拱券结构——《万神殿》、罗马式——凯旋门、纪念柱（代表作图拉真纪念柱） 欧洲中世纪美术20.拜占庭美术；穹顶结构：圣索菲亚大教堂是拜占庭艺术中最辉煌的成就之一。
第二章 中世纪艺术（信仰的时代） 背景：公元1世纪由巴勒斯坦境内拿撒勒人耶稣创立。公元313年，君士坦丁皇帝颁布米兰敕令， 确立基督教的合法地位。380年狄奥多西敕令宣布基督教为罗马国教。 墓室壁画：画面带有抽象说教的成分。善良的牧羊人?鱼等教义的寓意画? 《善良的牧羊人》《火刑中的三个犹太人》 建筑：基督教活动奉命合法化，各地相继兴建起了教堂建筑。 “巴西里卡”教堂（十字型，梵蒂冈的圣彼得教堂） 雕刻：反映对“殉教者”的崇拜，雕刻风格与古罗马的石棺风格无大差别。《两兄弟石棺》 背景：公元330年，君士坦丁大帝迁都拜占庭，改称君士坦丁堡(伊斯坦布尔)。395年，罗马帝国 分裂。476年，西罗马帝国（都城罗马）灭亡。东罗马（都城君士坦丁堡）一直存在到1453年，史称拜占庭帝国。拜占庭帝国的基督教文化是政教合一的产物，为宗教和王权服务。皇帝是教会领袖，即代表世俗权力，也象征神的意志。 特点：威严庄重、动人心魄。严格程式化的艺术形式经高度提炼简化，赋予形象以稳固、永恒的精神。“反偶像运动” 建筑：早期沿用罗马的圆形多边形平面形式，中后期改为希腊十字式平面。圣索菲亚大教堂（伊斯 坦布尔，综合了巴西利卡式和集中式两种形制） 镶嵌画：意大利拉文纳的圣维他尔教堂，主祭坛上方是镶嵌画《荣耀基督》，两边是表现皇室参拜 的镶嵌画，一边是《查士丁尼皇帝和廷臣》，一边是《皇后提奥多拉和女官》。画面的人物比例被拉长，画面气氛肃穆庄严。 蛮族艺术：遗物主要是手工艺美术品。日耳曼民族的动物形态通常以金属制品为主，也出现在木制 或石制的作品上，或手抄本插画上。英格兰东海岸出图的钱包盖图，挪威奥斯陆9世纪初维金族船头饰物木制兽头。 爱尔兰修道院与手抄本：隐修时代；手抄本风格( 装饰的复杂性/母题的多样性)，人物处理手法是扁平、装饰性的。 墨洛温王朝：511年，法兰克国王克洛维定都巴黎，开始墨洛温王朝。对古代晚期和基督教早期艺术风格的简化和模仿。 背景：800年，法兰克国王查理曼建立加洛林王朝。加洛林文艺复兴(将北欧日耳曼精神与地中海文明成功融合) 建筑：亚琛教堂（德国西部），以圣维他尔教堂为蓝本，“西面工程”第一次出现，即正西面入口处有两座高塔。 抄本绘画：书籍插图艺术，《圣马太》“查理曼福音书”的插图等。 背景：962年，日耳曼国王（西查理曼）奥托一世在罗马加冕称帝，建立“神圣罗马帝国”的奥托王朝。 建筑：复兴罗马传统，圣西里亚库大教堂，圣米迦勒教堂（极强调对称，确立独立风格） 抄本绘画：《埃格伯特抄本》，充满古典气氛。 雕塑：恢复圆雕。科隆大教堂木雕《杰罗的十字架》 总论：哥特艺术(13世纪前)以前的所有艺术，与多种文化有联系。这时期建筑采用类似古罗马的拱顶和梁柱结合的体系，并大量采用希腊罗马时代的“纪念碑式”雕刻装饰教堂，因此被称为“罗马艺术”。 建筑：天主教盛行地区，用石顶代替木顶，采用拱券，平面为拉丁十字形，塔楼固定在西面正门两侧。法国圣塞尔南大教堂(最有地方特色)，英国杜勒姆教堂(肋拱)，德国圣基列阿达教堂、意大利比萨教堂（塔楼分开）。 石雕：石雕的复兴(与朝圣行程有关)；“拱角板”(教堂正立面半圆形凹进去的空间，取材于“最后的审判”)人物被夸张和变形，拉长的比例，细小的头部，不自然的动态，恐怖的面部表情构成中世纪艺术特有的造型。 工艺品：挂毯《哈斯廷之战·诺曼入侵者渡过海峡》，为纪念诺曼国王威廉占领英格兰而作的亚麻布羊毛刺绣。 早期 基督教美术 （2-5世纪） 拜占 庭 美术 (5-15世纪) 修道院 及6-8 世纪西 欧美术 加洛林 美术 奥托 美术 美术 蛮族艺术 和加洛林 文艺复兴 （5-15世纪） 罗马式 美术 （10-12世纪）
第四章 17、18世纪的欧洲艺术（从天国到凡尘） 以意大利、西班牙为代表的天主教国家 巴洛克艺术 以法国为代表的君主专制国家 古典主义 以荷兰为代表的资本主义国家 现实主义 三个流派：承前启后、继往开来。继承文艺复兴传统，并开辟了一个新时代。16世纪末17世纪初产生了三个流派，学院派美术、巴洛克艺术、卡拉瓦乔的现实主义艺术。学院派美术影响了古典主义艺术，巴洛克艺术影响了洛可可和浪漫主义艺术；而卡拉瓦乔的艺术影响了欧洲各国显示主义，还对18世纪市民艺术、19世纪批判现实主义有影响。 两股力量：流派竞争激烈，艺术家队伍分化，分为两股力量，倾向上层社会（学院派和巴洛克），倾向于下层平民（卡拉瓦乔）。 三派竞争：北部现实主义力量较强，卡拉瓦乔把现实主义带到罗马；博洛尼亚是学院派的发祥地，卡拉奇把学院派带到罗马；后 来巴洛克艺术在罗马发展，罗马成为三派中心。竞争结果是巴洛克占上风。学院派的古典主义起源于意大利，却最终在法国扎根。卡拉瓦乔的艺术也未能在罗马站住脚。18世纪，巴洛克巴洛克走向衰落，意大利在欧洲舞台失去主角地位。 博洛尼亚学院：欧洲最早的美术学院，创始人是卡拉奇兄弟。产生原因：继承先辈经验，培养新人；引正路，不受样式主义美术和卡拉瓦乔主义美术影响。强调绘画的最高标准是米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、柯罗乔的典雅与风韵、威尼斯画派的色彩等。学院派艺术从一开始就有折衷主义色彩；强调法则、保守、缺乏创新；技法上重素描轻色彩。 卡拉奇三兄弟兄弟：阿尼巴·卡拉奇，罗马法尔内塞宫天顶画《酒神巴库斯和阿里阿德涅》；《逃往埃及路上休息的风景》是一幅典型的古典主义风景画，“英雄式的风景画”；他也画过一些表现生活题材的作品《吃大豆的人》、《肉店》。 其他学院派画家：格·列尼，《曙光女神》，架上《欧罗巴被劫》、《圣母的少年时代》等。圭尔奇诺，学院派中最具豪放特色的画家，罗马鲁多维西俱乐部天顶画《曙光女神》。多明尼基诺、乔凡尼·朗弗朗。 卡拉瓦乔：宗教题材世俗化，把流浪汉、农民、渔夫的形象引进神圣的教堂。他是一位革新者和叛逆者，其艺术充满了鲜明的民主主义思想，直率的描绘出了人类情感的微妙复杂的一面。强调描摹现实，无论美丑，他在继承了文艺复兴传统笔法严谨、色彩沉着的基础上，更在光线明暗的运用上自有心得。早期作品《抱水果篮的孩子》、《酒神巴库斯》、《逃往埃及途中》、《弹曼陀铃的姑娘》、《女卜者》有浓郁的生活气息；约1590年，祭坛画《使徒马太和天使》，祭坛画《基督下葬》、《圣母之死》等；《多疑的多玛》、《参拜圣地人的圣母》。 其追随者：欧·真蒂莱斯琪（《逃往埃及途中的休息》）和他的女儿阿·真蒂莱斯琪《朱迪丝与荷罗粉丝》；列·斯巴达《圣彼得受难图》；巴·曼夫列迪；卡洛·萨拉塞尼。 地方画派中现实主义倾向的画家：17世纪热那亚画派的别·斯特劳兹《老风流》、《托维特的痊愈》；曼图亚画派的多·菲 奇《演员肖像》、《手持歌利亚头的大卫》；那不勒斯画派的萨·洛萨《男子肖像》；威尼斯画派的约翰·里斯；佛罗伦萨画派的马·劳塞里；罗马画派的卡洛·马拉提等。 巴洛克（Baroque ）：18世纪古典主义艺术理论家对于上个世纪一种艺术风格的称呼，有堕落瓦解的含义，后来才有较公正的评价。产生于16世纪下半期，盛期17世纪，18世纪除北、中欧外衰落。这个术语首先用于建筑，发源于意大利，被教会利用，为教会服务。以其热情奔放、运动强烈而自成一体，与16世纪文艺复兴美术的庄重相区别。发扬了现实主义传统，克服了16世纪后期样式主义的消极倾向。影响了欧洲各国的美术流派，使17世纪有“巴洛克时代”之称。 巴洛克艺术的特点：豪华-宗教特色+享乐主义特色；浪漫主义-强调幻想与幻觉；富有激情性-反映内心世界；运动感-重视节奏变化和画面空间感；综合性-建筑雕刻和绘画的综合，建筑与环境的综合；浓重的宗教色彩。 贝尼尼：雕刻《大卫》、《普鲁东抢劫珀尔塞福涅》、《阿波罗和达芙娜》，1623年进入教廷为教廷服务，建筑与雕刻结 合的青铜华盖，雕刻顶峰是1645-1647年间为卡尔纳罗礼拜堂作的圣德列萨祭坛，“四河”喷水池、《特列同喷水池》。1656-1667年间圣彼得教堂前的广场及柱廊，他最满意的一件作品是圣·阿尔·克维里纳列教堂（1658-1670）。 巴洛克建筑：弗·波罗米尼，建筑好像是不平静心灵的体现，给人一种虚幻莫测的感觉，圣卡罗教堂等。 巴洛克绘画：科托纳《巴贝里尼的胜利》天顶画；卓尔丹纳《抢劫萨宾妇女》、《乌尔刚的铁匠铺》、《阿玛戎妇女》；高里《耶稣名字的崇拜》；波佐《圣依纳爵的礼赞》等。巴洛克风格的天顶画大都具有神秘幻觉的特点，宣扬宗教把人的目光引向遥远的天国。 17 世纪 学院 派 17、 18世 纪的 意大 利 三种国家 三种制度 三种艺术 卡拉 瓦乔 与 地方 画派 巴洛 克美 术的形成 与发 展
20世纪中国音乐史学的历史与现状 20世纪中国音乐史也称中国近现代音乐史。 一、20世纪中国音乐史学的研究对象 音乐史和音乐史学的区别：音乐史是指客观存在过的人类的音乐活动及其发展过程。音乐史学是音乐史学家以音乐历史为对象，进行专门研究的一门学科。 二、20世纪中国音乐史学研究的目的 鉴往知来以史为鉴 探求历史的发展规律 ▲音乐史学：尽可能客观的描述人类音乐文化的历史发展过程。史学是通过尽可能客观的描述，或对其发展动因和结果的系统科学阐释，达到音乐文化传承、积累和传播的目的并使人们在不断完善和健全对音乐艺术发展途径的自我认识中，增强后人创造新的音乐文化的能力。 中国近现代音乐史学，是对相去不远的音乐文化历史的研究，与当下的音乐文化发展进程具有更直接、密切的联系。因此，中国近现代音乐史学就不仅有着重要的理论价值，同时具备特有的现实借鉴价值。 三、20世纪中国音乐史学的本体性征 ▲音乐史学是研究一定范围内音乐文化动态的发展过程。音乐史学的研究必须关注音乐文化历史展衍中的连续性。 ▲音乐本质上是音乐艺术史，音乐史学的主线无疑应当是人类在音乐审美创造与审美实践中的历史发展过程。20世纪中国音乐史学，必须紧紧围绕着这一时期的音乐审美创造与审美实践相关的历史人物或现象作为研究对象。 20世纪中国音乐史学发展历史概述 陈聆群的《中国近现代音乐史在20世纪》这篇文章，对20世纪音乐史学发面具有重大影响。 20世纪中国音乐史学发源于20世纪初期 清末，有部分学者做了大量关于音乐的笔记，包括赴海外留学的
学生，他们最初的笔记是中国近代音乐史学研究的史料，正式成文是1936年李树化的《近代中国艺术发展史》。 20世纪30年代末，毛泽东提出了“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给予批判的总结”的任务。 1940年，毛泽东在《新民主主义论》中，提出了“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念上的反映”的观点。阐述了“五四”前后中国文化革命的历史特点，并对中国文化战线发展历程作了具体的评论。 20世纪40年代新音乐运动史研究的直接影响： 1、确立了以马克思列宁主义，毛泽东思想作为指导思想，以及用“新”“旧”的准阶级分析的标准，对音乐现象、人物和作品进行甄别的方法。 2、通过初步开展的“新音乐运动史”的教学，将教学与史学研究进行了较早的联系。 3、对20世纪四十年代前的史料作了一定程度的汇集。 中国音乐史学学科的真正建立在1957年至1958年间。1957年中国音乐家协会组织的一个小组，提出了“中国近代音乐史纲”。随后中央音乐学院、上海音乐学院和中国音乐家协会，各自建立了研究小组，开始了史料调查、搜集和整理工作，并制定教学大纲草案。 在“大跃进”年代，人们鼓足干劲争上游，在1959年先后形成书稿大概有四部，都为油印本。一部为中国艺术研究院音乐研究所李铨民为组长，汪毓和为副组长的中国近现代音乐史稿编写组，编写成果有：黄翔鹏、主编的《中国近现代音乐史稿》一共为五编。还有一部较为重要的《中国近现代音乐史参考资料》一共20册。这一小组由于学术观点的不同，汪毓和根据自己的观点又编写了一部《中国近现代音乐史纲》。上海音乐学院以陈聆群教授为主的音乐组编写了《中国现代音乐史纲》；山东师范大学音乐学院刘再生老师编写的《中国现代音乐史讲义》。 1961年，在北京（香山）召开了由文化部音乐教材编写组组织
第五章 19世纪的欧美艺术（变革与传统） 背景：随着大革命的到来，艺术倾向从女性的肉感变为宣扬视死如归的坚强。追求共和制的资产阶级以罗马为借鉴，加上 庞贝古城的出土迅速激起了崇尚古典主义艺术的热潮。大卫的三幅力作起到推波助澜的作用。 大卫：舍弃了巴洛克的错觉空间效果，在作品中注入激情和纪念碑似的永恒，追求技巧与画面形式的完美，使内容和形式 融洽的合为一体，表现出一种对现实的关怀，三幅歌颂古代英雄的力作《荷加斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《布鲁图斯》；《网球馆的宣誓》描绘第三等级代表宣布不制定宪法绝不罢休的事件，《马拉之死》、《加冕式》、《蕾卡米埃夫人》，晚年《萨宾妇女》、《利奥尼塔斯》。 其他新古典主义画家：都是大卫的杰出弟子。热拉尔，肖像画《画家伊萨贝与其女》。维涅·勒布仑夫人，专为王后写像，《母女图》。吉洛德，《安底米翁的睡眠》、《大洪水》等。普吕东，被誉为质朴幽雅典范，《正义与复仇女神追赶凶手》、《劫走普赛克》、《约瑟芬在马尔海松》。格罗，《雅法城的黑疫病人》以闷热的清真寺为背景; 《埃罗战役》。 安格尔：大卫的杰出弟子。典雅精美，自始至终追求理想的美、使用具有生命力的线，《大宫女》、《泉》、《土耳其浴 室》；素描《小提琴家帕格尼尼》、《斯特马蒂一家》；油画肖像《利维耶尔小姐》、《贝尔丹先生》。 背景：1814年拿破仑退位，波旁王朝复辟。1824年德拉克洛瓦在古典主义占统治地位的沙龙展出了《希阿岛的屠杀》， 代表了这种新绘画思潮的盛期的到来。它反对学院派古典主义的理性与类型化，而强调情感、个性和具体化；反对学院派古典主义的规范而重视情绪的自由描绘；反对学院派古典主义的素描与线条，而提倡色彩和块面；反对学院派古典主义的平面性，而主张光与色的对比。总之浪漫主义是一种富于想象、激情的艺术风格。 籍里柯：与马紧密相连。他的作品气势宏大，用笔大胆，动态极富激情，对颤动的曲线和绘画性主体极为敏感，更可贵的是画面总凝结着时代感情。他结束了文艺复兴以来延续的对视觉真实地再现，使艺术个性化得以发展，艺术自身的价值升至主导地位，虽然现实是艺术的参考，但艺术意义要大于现实意义，《埃普松赛马》、《骑兵军官在冲锋》、《受 伤的龙骑兵退出战场》、《梅杜萨之筏》被视为浪漫主义的伟大宣言（1816年）。 古典与浪漫之争：1824年划时代的一年，古典与浪漫之争的代表由吉洛德和借里柯变为安格尔和德拉克洛瓦，德拉克洛瓦 的《希阿岛的屠杀》更标志着浪漫主义盛期的到来。 德拉克洛瓦：他的作品强调激烈的运动旋律，饱满热烈的色彩。《希阿岛的屠杀》标志着绘画意识和色彩的觉醒，是对以 往绘画观念的彻底抛弃，企图让色彩本身说话。他对色彩进行了深入地探索，其色彩间的补色关系与光线的运用，证明了色彩能够独立造型。在绘画观念上产生了一次革命，对后来的印象派产生了重大影响。这一系列的探索使他走到了现代艺术的边缘《但丁之舟》、《萨达纳巴尔之死》、《自由引导人民》、代表浪漫派色彩成就的《阿尔及利亚女人》、《雅各与天使搏斗》。 背景：1848年-1870年期间是现实主义盛行的时期。它指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式，有时又称为“写实 主义”。它反对浪漫主义的为艺术而艺术，主张艺术必须担当起社会职责。现实主义画家具有求新的要求和直接观察自然的兴趣，热爱即刻可及的现实。 库尔贝：在1855年送交世界美展的11件作品中，《奥尔南的葬礼》、《画室——我的10年生活》落选，于是他撤回全 部作品自租场地举行《现实主义—库尔贝40件作品展》，并宣布：“我要根据自己的判断，如实的表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”《塞纳河畔少女》、《石工》、《艾特尔塔悬崖雨后》、《鹿之小憩》等。 巴比松画派：19世纪30-70年代，巴黎近郊的一个叫巴比松的地方（枫丹白露入口），一时间成为画家的圣地。美丽的风景和村落吸引了众多的画家到此处写生，他们并没有形成严密的团体组织。 卢梭：沉郁浑穆，尤擅描绘树木的性格和森林沼泽的深邃，《森林出口》、《阳光下的橡树》、《橡树林》等，空气感和光的探索，对同一景致在不同时刻的气氛变化，为印象派的出现开辟道路。 杜比尼:对印象派影响最大的是外光派巨子杜比尼，《春天》、《六月的原野》，《维埃尔威尔的黄昏》、《瓦茨河上的落日》、《奥伯特沃兹的水闸》，被誉为“画水的贝多芬”。 迪普雷：喜用厚稠颜色，把光积聚在画面的中心，电闪雷鸣、暴雨乍收时的树林是他最擅长的题材。 迪阿兹：晦明变幻的沼泽树丛。特洛容，逆光表现林中归来的牧群，《牛栏》、《牛群》。 柯罗：抒情诗一般，《蒙特之桥》、《蒙特芳丹的回忆》等。 米勒：讴歌农村生活的大师，《簸谷者》（1848）、《扶锄者》、《拾穗者》、《牧羊女》、《晚钟》。 杜米埃：反映城市生活的巨匠，漫画《高康大》、《1834年4月15日的特朗斯诺南街》、《立法肚子》等，油画《三等 车厢》、《唐·吉珂德》等。艺术爱好者是杜米埃最喜爱的主题之一。 背景：锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义，提倡户外写生，根据画家眼 睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化，摒弃16世纪以来变化甚微的褐色调子。从印象主义开始，欧洲画家试图使绘画摆脱文学的影响，更多注意绘画语言本身。印象主义内部存在以德加和以莫奈为代表的两种类型画家群。 古典主义 19世纪的 法国 美术 浪漫 主义批判 现实 主义 巴比 松 画派
中国美术史名词解释 中国美术史名词解释 1. 画像石(砖):是指汉豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻.是指汉代豪族祠堂和陵墓地面建筑石阙、享祠碑的壁面上以及墓室表面的砖石上的装饰绘画性雕刻。 2. 黑陶①黑陶工业是我国新石器时代工艺美术取得的杰出成就之一。②在新石器时代晚期的大汶口文化、龙山文化、良渚文化等遗址中常有发现。③其烧制工艺是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成，表面漆黑光亮且较为致密。④其中山东龙山文化黑陶中的蛋壳陶以黑、光、亮、薄而著称于世。 3. 彩陶①最早出现于新石器时代美术中。② 是在打磨光滑的橙红色陶坯上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰做呈色元素，然后入窑烧制，使橙红色胎地呈现各种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一。③仰韶文化和马家窑文化是彩陶的杰出代表。 4. 人面鱼纹彩陶盆①西安半坡②仰韶文化③图案装饰于陶盆内壁，展现人面与鱼的简练造型和生动组合④图案被认为与半坡氏族的原始信仰有关⑤仰韶文化半坡类型的绘画杰作和典型器物 5. C 形玉雕龙①1971 年内蒙古自治区翁牛特旗三星它拉村遗址
出土②红山文化玉器的杰出代表③玉龙为墨绿色软玉制成，龙身光泽，蜷曲如勾，龙首做猪嘴形，长吻修目④是目前发现的体形最大，制作最精，形态最逼真，年代也最久远的碧玉龙形象 6. 泥塑女神像① 出土于辽宁牛河梁红山文化遗址②头像与真人等大，似为全身像的头部。塑像面呈方圆形，颧骨突出，平鼻阔嘴，眼角高挑，眼窝内嵌圆形玉片，目光深邃，具有神秘感③塑造技术成熟，水平高超，令人叹为观止，其内涵当与原始巫术或信仰有关，是生殖女神和丰收女神的象征7. 舞蹈纹彩陶盆①中国原始美术中马家窑文化彩陶艺术 的杰作，出土于青海大通上孙家寨。②内壁画着原始人舞蹈的图像，有学者认为这是表现了氏族成员分组围猎野兽的场景，也有人认为是载歌载舞庆祝丰收或祭祀神灵。③在技法上，这件作品紧紧抓住人物的动态和整齐的队形，以极其精练的笔墨进行描绘富有抒情的意念。8. 饕餮纹①也叫兽面纹②是流行于商周时期一种青铜器纹饰。③基本特征为双目圆睁，阔口隆鼻，头上多有一对变化多端的犄角，或更有獠牙利爪，多数兽面纹的两旁还有对称展开的兽体身躯。④这种纹样实际上把各种动物头部的正面形象以夸张和象征的手法综合起来，往往难以判定为何种动物，故称兽面纹。⑤常饰于器物的腹部、颈下等重要部位作为主题纹样，西周中期后逐渐衰落。
第六章 20世纪美术（1900-1945，疯狂的缪斯） 1913年2月17日，军火库展览，美国首次介绍欧洲现代艺术的展览。现代主义占主流，兼有其他传统的、学院的流派。 18世纪以来欧洲哲学中重视个人人格、尊重个人创造性和主体性格的“主体论”得到更大张扬。 两种倾向—重视理性精神和注重感情表现。后印象主义塞尚(重视理性)和凡高（强调情感）成为现代艺术两种趋势的先驱。 简介：1905年巴黎秋季沙龙上，以马蒂斯为首的青年艺术家展出自己的油画作品，被批评家路易·沃塞尔戏谑的称之为“野兽”，从而得名。是一个很松散的群体。注重发挥纯色的作用，强调色彩的表现力。实际上属于泛表现主义的范畴。 马蒂斯：驱使他迈向革新之路的是后印象主义塞尚、高更、凡高和新印象主义画家修拉等人的作品。后印象主义、新印象主义+非洲土著雕刻+近东阿拉伯艺术。20世纪初画风追求原始格调，富有幻想意味，用快速、粗放有力的笔触造型，用纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。画面上特有阿拉伯饰纹，色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。早期代表 作有《戴帽子的妇人》、《奢华·宁静和愉悦》、《华丽》、《舞蹈》、《音乐》。马蒂斯把绘画比作“安乐椅”供人消遣和赏心悦目，他说他“梦寐以求的是一种和谐，纯粹而宁静的艺术”。30年代以后“野”气有所收敛。 其他画家：有些画家并未一直坚持1905年前后的画风，如德安、弗拉芒克、杜菲、卢奥、荷兰的唐元等。 简介：富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法,把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。立体主义活跃期是1907-1914年。 分期：毕加索1907年的《亚维农少女》被认为是第一件有立体主义倾向的作品。1912年之前被称为“分析的立体主义”；1912-1914年被称作“综合的立体主义”。 毕加索：“蓝色时期”（1900-1903）和“粉红色时期”（1903-1905），内心苦闷和忧郁。《弹曼陀铃的少女》、《卡恩 弗勒像》是分析立体主义的代表作。1912-1914综合立体主义。1915年，转向新古典主义，在严谨的造型中，用夸张的手法表达宏伟磅礴的气氛。20年代受超现实主义影响的《三个舞蹈的人》。西班牙内战和纳粹占领法国期间连续性 的版画《佛朗哥的梦幻与宣言》、以德国法西斯空军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡为题材的大型壁画《格尔尼卡》等。 布拉克：1907末脱离野兽主义而迷恋立体主义后，一直忠于立体主义体系，画风稳定。立体主义衰退后，参加“黄金分割社”展览。野兽时期《埃斯塔克码头》、立体主义作品《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壶的静物》、《葡萄牙人》。 其他画家：此外还有格里斯、莱热（《玩牌者》）等人。 简介：1909年，意大利诗人、戏剧家马里内蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。受到尼采、柏格森哲学思想影响，强调同旧传统文化彻底决裂。追求内容和形式全面革新，认为文学艺术的使命应该是勇于探索未知，面向未来，反映新现实和以此为基础的新价值观念；把爱情、幸福、美德传统主题排斥于外，赞美工商业都市动乱的生活“速度的美”和“力量”，展示人的意识的冲动，甚至颂扬战争、暴力和恐怖。 活动：1910年2月11日，卡拉、博乔尼、巴拉等在米兰签署《未来主义绘画宣言》，呼吁画家们发展未来主义风格，同 年4月，发表《未来主义绘画的技法宣言》。首次未来主义展于1912年2月在巴黎举行，之后又进行过两次未来主义的展览。未来主义从其发端日起，就受到立体主义的影响。还运用新印象主义的点彩手法。 巴拉：《链子上一条狗的动态》《在阳台上奔跑的小女孩》、雕塑《空间中连续的形》 简介：反对机械地摹仿客观现实，而主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”，强调艺术语言的表现力和形式的重要性。从后印象主义演变发展而来，是对印象主义重视的描绘现实的悖逆，造型追求强烈对比，追求扭曲和变形的美。 蒙克：挪威画家，早期油画《病孩》、《在灵床旁》、《母亲之死》，90年代起转向更具表现主义的画风，《呐喊》、《青春期》，“生命”组画。揭示同时代人隐蔽的心灵，表现人们内心的痛苦与欢乐。多表现疾病、死亡、性爱等主题。 桥社：德国表现主义社团，在德累斯顿，成员有基希纳、黑克尔等，形式上追求平面感和注意线的表现力，1913年分裂。 青骑士社：1911年在慕尼黑成立，从慕尼黑新美术家协会分裂出来，成员有康定斯基、马尔克、马可等。一战后中止活动。德国表现主义美术活动的另一个重要据点是柏林《狂飙》杂志和同名画廊。 康定斯基：理论著作《论艺术的精神》、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》。强调绘画的自律性；强 调色彩和形的独立表现价值；主张画家用心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界内在的声音。 马尔克：描绘动物（马）时寻求人与自然在精神上的和谐，艺术还含有象征性，并受到立体主义的影响。 保罗﹒克利： 新客观社：出现于1923年，是德国表现主义后期的美术社团，严格的说它不是真正的艺术组织，而是展览会名称。 欧洲其他国家：北欧19世纪末20世纪初青年风格，在绘画和实用工艺美术领域流行，注重艺术装饰性。在奥地利产生的维也纳分离派，代表人物克利姆特把写诗的古典艺术的造型和构图与工艺美术的装饰性色彩和线条结合起来，在绘画领域内创造了一种含有怪诞和幻想意味的风格。 背景 野兽 主义 立体主义 表现 主义 未来主义 二战 前 西方 现代 美术 思潮 流派