工笔花鸟画创作随想

工笔花鸟画从古至今已有数千年历史，它的风格多种多样美
不胜收，是中国画的瑰宝。

尤其是宋人小品，描写荷花的小品更
是甚多。

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篇1一是讲究意在笔先，追求形神兼备。

中国的花鸟画在狭
义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多，它容纳了自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。

要创作工笔花鸟画必须对大自然和生活
充满热爱，对大自然的一花一鸟一草一木充满感情，从写生观摩
入手，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性，理解植物的
物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。

了解花
鸟的生长规律和组织结构。

如画什么花，都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。

且花的品种繁多，姿态万千。

有的花向
上盛开，如玉兰、辛夷，要画出昂首向上的英姿。

有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶等。

此外还
要了解花鸟的生活习惯、性格特征。

如松、竹、梅、菊等不怕严寒，能御霜、凌风、傲雪，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。

如画松，它能在隆冬与劲风中屹立，所以枝干苍老，形如虬龙，
要表现出它的性格。

梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，因此，在陶瓷工笔花鸟画的创作中不仅要熟悉花鸟的外形，更要
熟悉花鸟的性格和品质美，并以人的美好情操加之于在意象创造
中物我双重意境，创造出极妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。

二是讲究诗情画意，注重情景交融。

在创作中通过对花鸟的
观察理解，结合诗意的想像，力求做到诗中有画、画中有诗。

诗
与画是艺术中的姊妹，即诗情画意。

寻求最恰当的时间、特定环
境和情节，集中客观事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，
也是诗的境界，即是意境。

意境是中国画的灵魂。

以诗入画营造
意境。

诗属于语言艺术，它可以跨越时空界限;画为造型艺术，它
具有很强的视觉冲击力。

两者的融合丰富了画面的内涵和外延。

早在宋朝末年诗人吴龙翰在画家杨公远自编诗集《野趣有声画序》中说：“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。

”这在
一定程度就说明了诗画之间可以相互补充。

北宋张瞬民《画墁集》
说：“诗是无形画，画是有形诗”。

创作时将画的构思、章法、
形象、色彩进行诗化，在画中表现出近于诗的情感、想象、幻想、境界、韵律和节奏。

使人观后则有“余音绕梁，三日不绝”之感。

唐代诗人王维堪称是诗画融合的典范。

苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，诗画的结合，主客观的统一，在水乳交融的诗画之中塑造出意象之美，令人心驰神往，而且体
现了中国传统的美学观念，诗在意中，意在画中，高远深广，其
味无穷。

东坡云：“诗画本一体，天工与清新”，其含义就是要
塑造巧夺天工的艺术形象，使艺术在创新上能与自然比美，而又
胜过自然。

这都是诗画之间的共同目的。

另外在形式上，以传统
的书法将诗文直接题在画幅之中，使它成为画面构成的一个组成
部分;一方面在构图上起到变化与丰富层次的视觉效果，另一方面
可以抒发画面未尽之意，使画中所蕴内涵得以生发明朗。

使人们
在视觉欣赏之后，又进入了无限的遐想与情韵的回味空间。

所谓“诗中有画是指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如置身
图画中。

后来也以“诗中有画”形容诗歌境界幽美。

而“画中有诗”是指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。

诗情画意，既
是指美的审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的
艺术作品所具有的艺术美。

具有诗情画意的审美对象，既可以是
艺术品或其它人工制品，也可以是自然物与自然景象。

三是讲究构图布局，突出气韵生动。

为了更好地表现陶瓷工
笔花鸟画的意境、突出作品主题，特别需要讲究构图。

构图即传
统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。

“经营”就是安排，是客观与主观的统一。

陶瓷工笔花鸟画强调主观的加工取舍，概
括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点
突出的形象刻画入微。

工笔画不是自然描绘，应删繁就简，对不
需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想像力。

陶瓷工
笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个
画面上，可以同时表现四季花。

如由王锡良、秦锡麟、戴荣华、
刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画《繁花似锦》
就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水
仙等四季花卉。

陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美
特点，在造型上摈弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为
造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。

如画花则要捕捉刻画花
的各种形象、形态。

画鸟则要善于捕捉优美姿态。

使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。

陶瓷工笔花
鸟画造型上追求一定的装饰性，陶艺家们经过加工、概括，用匀
整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面要清楚真实。

为了表达自然界花鸟的生动形神，就要靠笔、色料、设色等
技法。

当然笔、色料、油不是僵死的程式，这些技法的形成和发展，是根据陶艺家们不断地对自然界的观察和艺术实践创造出来的，由于不同的陶艺家创造意图、审美观点、表现对象的感受不
同和表现手法上的多样，因而形成了不同的艺术风格。

工笔花鸟画时常把画家的审美意识与自然物象融为一体。

也
就是寄情于景,是自然环境与作者精神的结合,是“天人合一”的
美的化身。

这同时也是心灵与自然的融合,是个人理想和精神追求的自我表达。

在这个瞬息万变的时代,面对五花八门的艺术现象,
我们在创作中,难免会在形式及技法上花费大量心思,而不能顾及
花鸟画创作内涵。

在此情况下,有一个问题不得不引起我们的思考,那就是花鸟画这一精美的画种有可能在不断的重复中,渐渐走向庸
俗、走向没落,最后变为一门装饰性手艺。

所以,重新审视和领会经典花鸟画的内涵,提升当代工笔花鸟画创作的气质和品位,就显得非常重要。

篇2一、选题与构思
中国画拥有了数千年的历史，形式也是多种多样的，尤其是小品。

这一时期的绘画作品大多数是反映现实生活题材，这一时期出现的宋人小品画就是社会现实生活的写照。

南朝宋宗炳谓“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”。

也正如唐代王维所说“咫尺之图，写百千里之景。

”宋人小品的构图形式主要是册页、单幅画页和扇面等【1】。

从绘画技法方面来看，花鸟画主要表现形式是工笔和没骨重彩;山水主要是以反映现实风格的青绿、金碧山水为主。

小品不是简单的小画，而是有思想、有技巧、有表现力的，能够反映作者心境的作品【2】。

宋人小品的立意往往不是单纯地为描绘花鸟的形状、结构，而是应该紧紧抓住所画对象与我们的生活阅历、思想感情的某些联系给予喻情于景的表现。

在中国画绘画史中，小品的表现内容是丰富多彩的，然而荷花的艺术精品更是数不胜数。

起初在选题上有些迷茫，偶然
翻一组荷花的照片，挺有感觉的，于是决定以荷花为题材来创作。

荷花，是中国十大名花之一，出尘离染，清洁无瑕，从古至今人
们都以荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品质作为激
励自己洁身自好的座右铭。

二、创作过程
一构图
经过反复查阅宋人作品，工笔花鸟画构图一些资料，观察荷
花的生长结构，开始起稿，共四幅，把荷花的基本形状和大概的
构图整理出来。

要想把工笔花鸟画表现的有意境、有诗意，就需
要巧妙地运用构图中的对立统一法则，诸如宾主呼应，浓淡纵横，虚实藏露，黑白疏密，繁简动静等形式美法则。

我开始在素描纸上起铅笔稿，结果发现荷花的花和叶还是不
够饱满，小品画虽然小，但是画面还是比较丰富的，能小中见大。

反复修正直到构图与画面的完整。

我创作的第一幅是初夏时节，
荷花的青色还没有泛去，“小荷才露尖尖角”的形态;第二幅是随
着天气慢慢变暖，温度渐渐升高荷花开始出现泛粉红色的尖的形态;第三幅是荷花，荷叶旺盛的季节，一副充满生机的形态;第四
幅天气渐冷，荷花荷叶慢慢凋零的一系列变化，犹如我们的生活
在慢慢地发生变化。

二勾线
我在画荷叶时起笔藏锋，向下行笔时先向上顿笔藏锋再向下
行笔，这样笔与绢之间产生了摩擦力，使笔和绢有一定的压力，
而不是顺劲行走;在画花瓣时行笔要稳，用力均匀，这样画出来的
线才能圆润饱满;画花茎时采用收笔回锋的技法，行笔结束时顿笔
收笔。

勾线结束时最忌勾到末尾处往外扬，这样的线虽然很细，
但有一种轻飘、不含蓄的感觉，没有厚重感。

勾线还需要有整体
的效果，这就要求用墨必须简练，不需要有太多的变化，因为白
描的空间效果是利用线与线的前后交搭与穿插来表现的，而不常
用墨色的浓淡来体现。

三染色
染色是工笔画的一个重要环节，直接影响作品的好坏。

因为
四季轮回的变化，我将花与叶的色彩表现出不同的变化，这就要
求我在着色时匀润华滋，有一定的水分，体现花、叶的自然状态。

工笔花卉的色彩经过了上千年的发展变化，形成了独具特色的审
美倾向，首先要求色彩既鲜明又协调统一，富贵美丽又不失典雅，将植物色彩与墨色有机地结合在一起，。

染色时需要薄中见厚，
一层一层的敷色，在创作过程中我深刻体会到了这一点的重要性。

在绢上作画不易着色，只有一遍一遍耐心上，才有圆润通透的效果，反之会使画面效果脏乱，没有光泽。

分染是工笔画中一种重要的技法，荷花、荷叶的明暗、浓淡
变化，荷花形体的起伏、转折都要通过分染来体现。

首先我在掌
握它的结构特征后，才确立花或叶子的凹凸变化，从而在分染的
过程中掌握好叶子的前后变化，让荷叶在二维空间展现三维的效
果。