改编：在文学小说与文学剧本之间

改编：在文学小说与文学剧本之间
作者：熊礼杭
来源：《中外企业家·下半月》 2012年第6期
熊礼杭
（永州职业技术学院，湖南永州 425100）
摘要：剧本与小说是相近的两种叙事类文体。

二者的区别主要体现在写作的指向、内容、手段和语言等方面。

小说与剧本通过改编可以相互转化：（1）改编者要有较强的文体质感，以在改编中凸显文体特色；（2）改编者要领会原作主旨内容，努力做到变体不变质；（3）在表
现技巧和艺术上，改编者可以大显身手。

关键词：文学；小说；剧本；改编
中图分类号：I207文献标志码：A文章编号：1000-8772（2012）12-0168-02
剧本与小说是两种相近的文学体裁，它们都是以人物、环境等为内容要素的叙事类文体，
而且都以矛盾冲突作为主要表现手段塑造人物性格，在写作方法上都离不开具体的叙述和细致
的描写，创作都是为了反映社会生活和以为人生为旨归，通过改编二者可以达成转化。

一、剧本与小说区别辨析
当然，作为两种不同的文学体裁，其区别还是主要的，主要体现在如下几个方面：
1．写作指向方面
影视或戏剧其实是图像画面的组接和呈现，所以剧本写作的目的就是抵达生活画面图像，
即用文字去表述一幅幅的图画，以让演员和读者见到这些文字即能联想和想象到一个个活动的
画面，并投入到活动画面的情境演绎中去。

剧本中有关故事情节情境、人物形象外貌及其言行
举止的生活化展现，使得读者看后相信这些在现实中真实地存在过或者是将会发生的，而这种
具体画面效果主要是通过描摹角色的动作和言语达成的。

小说循序渐进地讲述故事的开端、发展、高潮和结局的情节过程，其间不失一些比较细腻
的心理、表情等的描写，还可以采用各种修辞手法综合运用各种描写方法，有时还甚至加上作
者的一些议论或抒情，目的是使读者在欣赏中产生联想或想象。

这样，当故事结束时，读者便
能产生一种很抽象化和比较强烈的回忆感，觉得仿佛和小说中的某人物形象（如主人公）在梦
幻中经历了那些故事情节一样。

2．写作内容方面
剧本要求时间、人物、情节和场景高度集中在舞台范围之内，它要求在有限的时空里通过
尖锐冲突塑造较为丰满的角色形象。

所以，剧本一般篇幅不长，人物也不多，场景相对稳固。

剧本情节则越简单越好!（英国格言）为此，亚里士多德在《诗学》中为戏剧设定了一条一个剧本只写“一件事”的规则[1]，中国清代戏剧家李渔也持同样的观点[2]。

如电影《泰坦尼克》
剧本，便只讲述了在一艘豪华客轮下沉当中男女主角产生爱情的故事。

当然，简单剧情又要包
含较为深切的人生或社会旨趣，往往是比较困难的，这其中的关键就是故事内涵的开掘生发。

小说创作不受表演舞台的限制，所以时空场景不必刻意集中和固定，作者可以放开手脚去
虚构和描述。

小说根据故事矛盾冲突的发展和演化过程，去结构小说的开端、发展、高潮和结局。

小说的描写对象包括人物、事件、生活、社会和自然等，其写作方法也是多种多样的。

就
拿人物塑造来说吧，为使人物性格更为突出、形象更为鲜明和社会意义更为深入，小说可以采
用外貌描写、行为描写、语言描写、心理描写、环境描写、场面描写以及其细节描写等各种描
写方法。

3．写作手段方面
剧本最忌讳大量的心理描写或静态描写，而这些对于小说而言则是必要的。

小说行文中还
可以游走着作者的影子，作者甚至可以出面议论或表态。

若是换成剧本，就要把丰富细腻的心
理刻画转化为角色的言行、表情或事件的描写，以用动态代替静态或用显性取代隐性。

而编剧
只能是剧本幕后的操作者，如设置具体场景和人物活动，捕获具体场景的具体内涵等，但是不
会走到前台来发言或者现身表演。

所以，小说家需要的是高度的文字敏感性和想像力，而剧作
家需要的则是高度的画面敏感度和精确的叙述力。

蒙太奇手法是影视表达矛盾过程、故事框架和角色形象的基本手段，而剧本角色的性格塑
造则主要依赖其自身的言行去完成。

为此，编剧就要把小说议论的内涵想办法用旁白或者角色
话语等影视的方式取代，小说的环境描写也要改为剧本中的舞台布景说明，还要把带有作者主
观感情色彩的描述改为比较客观的描述呈现出来等。

总之，小说中的大量抽象化描写要舞台化
或者影视化。

另外，小说的对话描写可以很繁杂，而优秀的剧本对话过程一般比较简练；但剧
本不能缺乏动作，否则表演起来会显得单一或呆板。

4．写作语言方面
剧本的语言是视觉性的，它既用叙述性的语言，也用描写性的语言，但以叙述性的语言为主；长短句兼用，但以短句为主；语言简洁、朴素，言语能转换成行为、情境或场景。

在表达
方式上，影视剧本主要运用记叙与描写，且能转换成视听觉画面。

在语言形态方面，造句多用
短句，多用生活化的口语。

在修辞手法的运用上，对不能转换成画面与动感的修辞手法大都不用。

小说的写作语言则是象征性的，它既用叙述性的语言，也用描写性的语言，但以描写性的
语言为主；长短句兼有，但以长句为主；语言生动、细腻而有情。

在表达方式上，小说可以综
合运用记叙、描写、抒情、议论和说明等多种表现手法来刻画人物性格和表现社会生活。

在语
言形态方面，造句长短皆可，口语书面语皆宜。

在修辞手法的运用上，小说几乎可以运用所有
的修辞手段来加强表达效果。

[3]
二、小说与剧本转化例析
小说与剧本的转化，即小说与剧本之间的相互改编。

由于小说和剧本都有自己的文体个性，所以改编一要有较强的文体质感，以在改编中凸显文体特色；二要改编者理解原作主旨内容，
努力做到改编变体不变质；三是在表现技巧和艺术方面，改编者可以大显身手。

例析一：试将下面这段小说改写成剧本：
群众大笑起来，小孩们和姑娘们笑得格外厉害。

最后刽子手用脚去踏轮盘，轮盘转动起来，伽西莫多在他的绳绑中发抖，他奇丑的脸上忽
然显出的蠢笨表情更加引起了群众一阵哄笑。

转动的轮盘忽然把伽西莫多高耸的驼背送到了比埃拉面前，比埃拉抬起胳膊，那精致的皮
鞭就挥起在半空中，发出水蛇般的嘶嘶声，一鞭又一鞭疯狂地落到那可怜人的肩膀上。

（《巴黎圣母院》）
改编一：
各种不同身份的围观者发出各种各样的笑声。

几个孩子的笑声特别响亮，几个妇女笑得扭
曲了身体，有两个姑娘笑得喘不过气来，互相抱在一起。

刽子手熟练地用脚转动轮盘。

伽西莫多的身体瑟瑟发抖，脸上的表情僵硬、麻木、蠢笨而
又滑稽。

围观的群众又是一阵哄笑。

捆绑着伽西莫多的轮盘转动。

每当伽西莫多的驼背转到刽子手比埃拉面前时，比埃拉便挥
起鞭子猛抽过去。

一鞭接着一鞭，快而且凶狠。

鞭子在空中飞舞，发出嘶嘶的声音。

伽西莫多
驼背上一条条鞭印，血似乎就要渗出来了。

笔者评析：改编的第一句是小说节选第一段的扩充，通过加入群众演员的具体言行，使全
句的画面感增强了。

但“各种各样的笑声”仍然比较笼统，应进一步具象化。

第二句的“响亮”不太好表演，也显得有些单调，没体现孩子们应有的特点，可换用声音来表现。

同时，“扭曲
了身体”的表演向度仍然比较模糊。

第二节的“蠢笨”很难用表情来表现，“滑稽”也比较抽象，最好换成一些比较具体的动作或行为。

再说，若没有具体的“滑稽”动作表演作铺垫，下
面的“围观的群众又是一阵哄笑”场面也就没了着落。

第三节的改写没什么问题，但动作的设
计及其顺序还可以安排得更精致一些。

总之，本改编画面感还不够强，前后画面之间的衔接
（如因果关系的表现）也不够好，不少地方还是原小说的表述或略有改动，没能体现出剧本与
小说应有的区别。

上文可以作为我们改编的参考。

为抛砖引玉，笔者综合上述意见也进行了一番改编，在此
列出，可以一并作为参考：
改编二：
千百围观的人在笑。

几个年轻人笑得岔了气，在不停地咳嗽；几个妇女笑得喘不过气，在
自己拍着胸脯；几个孩子边笑、边跳、边拍手；几个姑娘笑出了泪，弯下了腰……
面无表情的刽子手用脚去踏那巨大的轮盘，轮盘慢慢地转动起来，被绑着的伽西莫多不停
地发抖，脸上一会儿愤怒，一会儿呆滞，一会儿呲牙咧嘴，一会儿又呀呀怪叫。

千百围观的人又是一阵哄笑。

（如前，表演时可略有变化）
伽西莫多的转轮在转动着，伽西莫多转到刽子手比埃拉面前时，比埃拉便拉抬起胳膊，挥
动那精致的皮鞭到半空中，鞭子发出“嘶嘶嘶”的声音，一鞭下去，又一鞭下去……落在伽西
莫多的驼背上，鞭痕，血印，纵横交错……
例析二：试将下面的剧本场面改编成小说片断：
在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。

老师手上拿著一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：陈大雄！大雄立刻走出去领
取成绩单。

小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。

他看着课室外面，画面渐渐返回到当日早上时的情景。

小明的父母一早就坐在客厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。

小明的父亲说：会合格吗？小明说：会……会的。

黄小明！老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。

老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……
（原剧本场面）
今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，黄小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。

老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……
（改编后小说片断）
笔者评析：对于文学剧本而言，对话、行为、场面和表情等的描写固然重要，但写出场景的氛围和直观的画面才是本段剧本最需要的。

尽管剧本主要通过角色的言行去完成自我角色的塑造，但对于一部优秀的影视剧本，其实对话不在于多。

[4]有时对白越少，画面感反而越强，冲击力也就更大，譬如本剧本场境。

将这种剧本场面改编为小说片断，就要返朴归真，小说片断只需保留基本事实骨架就可以了。

二相比较，自然便有了它们文体关系的鉴别，比如本改编后的小说片断。

总之，剧本要在方寸之间浓缩人生世相。

剧本文学在写法上尤其强调矛盾化和情景化，重视矛盾点的设置和人物对话、动作以及神态的情景化处理，特别注意突变的营造描写，这是剧本写作的关键。

格式上，以话剧为例，有时间、地点、背景（包括舞台布置）、人物的介绍，正文一般采用对话形式，对话前或对话中有各种动作、情态、心理的提示语，结尾往往有某后果或后事的说明，并标明“剧终”（一幕结束写明“幕落”）。

参考文献：
[1] 亚里士多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1997，63.
[2] 李渔.闲情偶寄[M].长沙：岳麓书社，2000，92.
[3] 夏衍.写电影剧本的几个问题[M].北京：人民文学出版社，1978，128.
[4] 劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧[M].北京：中国电影出版社，1961，176.
（责任编辑：周聪）。