论宗炳“澄怀味象”的生态美学思想

“澄怀味像，以形媚道”——论宗炳《画山水序》的美学思想2010年1月JAN.2010文艺理论LITERARYTHEoRY……澄怀味像,以形媚道”论宗炳《画山水序》的美学思想闫飞周东升(1扬州大学艺术学院,江苏扬州2250092扬州中学教育集团树人学校,江苏扬州225009)摘要:宗炳在《画山水序》中明确提出了”澄怀味像”,”以形媚道”等重要的美学观点,并且将”形”与”神”的辩证关系扩展到山水画中作了深刻的论述.宗炳的自然山水的审美观念和绘画理论对后世的审美活动和山水画创作起到了极其深远的影响.”以形媚道”,”质有而趣灵”等观点的阐述,奠定了道家在我国山水画发展过程中的美学地位.关键词:《画山水序》;澄怀味像;以形媚道中图分类号:J212文献标识码:A文章编号:1005—5312(2010)01—0008—02宗炳的《画山水序》是中国绘画史上第一篇专论山水画的美学论文,为后来中国山水画的发展奠定了坚实的基础.宗炳在《画山水序》中明确提出了”澄怀味像”,”以形媚道”等重要的美学观点,并且将”形”与”神”的辩证关系扩展到山水画中作了深刻的论述.宗炳的自然山水的审美观念和绘画理论对后世的审美活动和山水画创作起到了极其深远的影响.”以形媚道”,”质有而趣灵”等观点的阐述,奠定了道家在我国山水画发展过程中的美学地位.宗炳(375_443),南阳涅阳(今河南镇平)人,是南朝刘宋时期的画家和美术理论家.据唐?张彦远《历代名画记》记载: “宗炳,字少文,南阳涅阳人,善书画,江夏王义恭尝荐炳于宰相.前后辟召,竞不就.善琴书,好山水,西涉荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志,以疾还江陵,叹日:噫!老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之.凡所游历,皆图于壁,坐卧向之,其高情如此.”宗炳祖上做官,自幼受母师氏教授,年少好出游,后在庐山出家为僧,晚年人道,终生不仕.宗炳长于棋琴,尤喜书画,精于言论,在美术理论上颇有建树,以《画山水序》为代表.一,《画山水序》产生的时代背景魏晋南北朝是一个特殊的时期,社会虽然动乱不安,然而却是精神上自由和解放的,最富于智慧和最浓于热情的一个时代,是我国艺术史上是一个自觉的时代,也是一个美学自觉的时代.这个时期玄学的兴起,儒释道的融合,使这一时期的意识形态主流起了变化:魏晋风度与文人个体意识觉醒开始向绘画创作以及绘画思想中渗透,从而出现了以玄对山水, 以佛对山水,以情对山水的审美思想.因此,这一时期的思想融各家学说,十分活跃,且独具风采.在这时,形成了”以道释儒”思想学说为主的哲学思潮——魏晋玄学.玄学主要讨论的是天人关系问题.玄学的出现大大推动了魏晋南北朝哲学的发展,同时也促进了魏晋南北朝艺术的发展.魏晋南北朝艺术8具有的”简约玄澹,超然绝俗的哲学的美”的艺术特色,这里,魏晋玄学的影响起了决定性的作用.可以说,魏晋玄学是魏晋南北朝艺术的灵魂,也是当时美学的灵魂.生活在这样一个时代的宗炳,也同样深受魏晋玄学的影响.他善书画,好山水;他笃信佛教,终生不仕.作为一个淡泊名利,超凡脱俗的居士,他所着的《画山水序》呈现出了浓厚而深沉的美学内蕴,让人感受到”道”和玄理所蕴含的韵味,名日画论,实质玄论.宗炳的《画山水序》奠定了中国画山水”重精神,重理性”的基础.二,《画山水序》的重要思想及意义宗炳的山水画理论思想受儒,道,佛各家不同程度的影响,其中道,佛思想影响尤多.我认为,在宗炳的思想中,道佛思想是不可分割的,二者是相互交融为一体的,其理论有着深刻的社会来源和思想来源.《画i”水序》有《津逮》本,《画苑》本,《书画谱》本,《历代名画记》载,全宋文本.此序虽不足五百字,但其思想丰富.主要阐述用画的形式把哲理的内容(道)表达出来,第一个把老庄之道与山水画联系起来,指出作山水画,观山水画是用来观察体现圣人之道的山水画功能论.提出”以形写形,以色貌色”,“应目会心”,”澄怀味象”,”澄怀观道”,”卧游”,”以形媚道”,“应会感神”,”披图幽对”,”万趣融其神思”,”畅神”等着名论点;提出绘画透视学”远小近大”原理.为中国最早的山水画论着作,是中国山水画乃至整个中国画的最重要着作.这篇画论的重要意义体现在三个方面:第一,首次将”道”的概念引入了绘画艺术领域.第二,首次提出了山水画的透视处理方法.第三,明确地提出了艺术的目的在于”畅神”的理论观点.宗炳在《画山水序》中提出了”澄怀味象”这样一个重要的美学命题,”澄怀昧象”体现了一种审美关系.在画论中,宗炳明确区分了”澄怀味象”的主体和客体:主体”贤者”可以从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受,前提是主体必需具有文艺理论LlTERARYTHEoRY艺术广角超功利的审美情怀;而作为客体的”质有而趣灵”,”以形媚道”身”,”畅神”的效果,这就是”味”.的山水则成为主体创作山水画的源泉.“澄怀味象”这个美学命题的提出标示了山水画的创作目的是”观道”,是”畅神”!宗炳提出的”畅神”,正是作者自我内在性情通过山水画的创作过程得到自由的抒发和愉悦,是借描绘客观对象实现主观精神的释放.王微在《叙画》中更加坦率地指出山水画的”畅神”功能,他甚至认为音乐与金玉珠宝都不如反映自然的山水画更能令人精神愉快:”望秋云,神飞扬,临春风思浩荡.虽有金石之乐,琏璋之琛,岂能仿佛之哉!”《宋书?隐逸传》有这么一段记载:(宗炳)以疾还江陵,叹LI:”老病俱至,名山恐难遍睹,惟当澄怀观道,卧以游之.”凡所游履,皆图之于室,谓人Et:”抚琴动操,欲令众山皆响!”这段记载表明:宗炳认为”味象”就是”观道”,”味象”与”观道”是同一个心理过程.在他看来,审美欣赏的实质是对于宇宙的本体和生命——”道”的体悟”道”是指人的思想,观念,哲理以及对自然和生活的认识等内在心理因素,它源于老子”万物莫不尊道”和”道之为物,惟惚惟恍,惚兮恍兮,其中有象.”,世间万物的存在与生成都遵循着”道”的精神.”道”是无形的,而无形的”道”又体现于有形的万物之中.圣贤”法道”,是圣贤以内在的精神体验”道”:山水”媚道”,则是指山水以形显现无形的“道”.山水”以形媚道”体现了人们游历山水时,会自觉不自觉地把内在的精神灌注于山水之中,使自然山水有着像人一样的心灵与精神,在主客体高度契合交融之中,由”物我两忘”达到”物我合一”的艺术境界,从而使审美欣赏中的自然山水生命化,情感化和人格化.“澄怀味象”提醒了我们要以什么样的心境欣赏自然山水才能体会到蕴含在自然形象中的”趣灵”与”道”.”澄怀”,这是从老庄美学中继承下来的概念.宗炳认为,”澄怀”是实现”味象”的必要条件,”澄怀”才能”味象”.为了实现”味象”这一目的,欣赏者必须要有一个审美的心胸,必须”以玄对山水”.也就是说观察自然山水时要使心灵进入”虚静空明”的状态,方可让心与天地万物同游,使自己神思畅达,以达到天人合一的艺术境界.”澄怀”的目的就是为了让内在的精神从外在感性事物的束缚中解脱出来,进入精神绝对自由的审美境界. “味”的概念是从老子美学中来的.它指的是一种精神的愉悦和享受,是审美的”味”.宗炳在谈到对自然山水和山水画的欣赏时,讲到”凝气怡身”,”万趣融于神思”,”畅神而已”.这可以看作是对”味”的生理——心理活动的一种说明.宗炳又提出的”应目会心”和”澄怀观道”,是对”味”这种审美心理活动的进一步规定.宗炳在文中说人们对自然山水和山水画的欣赏,都以”应目会心为理”.也就是说,”应目会心”是欣赏的规律,是产生”味”的规律.先是”目”应,然后是”心”会,”应会感神,神超理得”.心会就是”万趣融于神思”,从而达到”怡“象”,老子说”象”的本体是”道”.而宗炳讲的”象”却更接近于审美形象.宗炳说”山水以形媚道”.”媚”者,悦也.山水之所以为美,使人愉悦,是因为它既有具体形象,又是”道”的显现.有限的”形”显现无限的”道”,显现宇宙无限的生机,这才是美,才是”媚”,才是审美的自然.所以又说”山水质有而灵趣”.山水的形是”道”的显现,是”灵”,是”趣”.”以形媚道”和“质有而灵趣”是对”象”的进一步规定.经过这样的规定,”象”就不是一般的具体形象,而是审美形象.只有审美形象,才能成为审美活动的对象,才能引起欣赏者的审美愉悦.宗炳提出的”澄怀味象”是对老庄美学的重大发展,在美学史上是一个飞跃.宗炳着眼于自然的”象”,”形”.他认为自然山水的形象本身就能成为审美对象,能”怡身”,”畅神”,这是因为自然山水本身就是”道”的体现.宗炳要求审美主体”澄怀味象”,就是要求以空明虚静的精神状态从自然山水中得到审美享受.宗炳虽然在字面上引用”仁智之乐”,但实质上宗炳的”澄怀味象”与孔子的”智者乐水,仁者乐山”是有所区别的, “澄怀味象”是在更高基础上对老庄美学的回归.“山水以形媚道”,就是说山水画的艺术形象与自然山川的”质有趣灵”可以开启人的心灵,陶冶性情.通过”澄怀”就可以把内心的道,即作者的思想与情感,通过观照自然山水与山水画的创作而充分地表现出来,山水画家有此境界才会发觉某些自然形象更能引起美感.山水的美在于它可以通过本体形象所体现出的”趣灵”与“道”,山水的”趣灵”在于它所包蕴的顺应自然”无为无不为”的道家精神,这也正是”智者乐水,仁者乐山”的原因.”道”是指人的思想,观念,哲理以及对自然和生活的认识等内在心理因素,它源于老子”万物莫不尊道”和”道之为物,惟惚惟恍,惚兮恍兮,其中有象.”,世间万物的存在与生成都遵循着”道”的精神.”道”是无形的,而无形的”道”又体现于有形的万物之中.圣贤”法道”,是圣贤以内在的精神体验”道”;山水”媚道”,则是指山水以形显现无形的”道”.山水”以形媚道”体现了人们游历山水时,会自觉不自觉地把内在的精神灌注于山水之中,使自然山水有着像人一样的心灵与精神,在主客体高度契合交融之中,由”物我两忘”达到”物我合一”的艺术境界,从而使审美欣赏中的自然山水生命化,情感化和人格化.三,总结总之,宗炳的《画山水序》涉及到了山水画美学之本体,创作,鉴赏的审美精神,情趣,技法,传达等一系列问题,构成了一个比较完整的美学体系.它所提出的”澄怀味像”,”以形媚道”等重要的美学观点在中国山水画美学史上,具有划时代的意义.直至今Et,经历了种种尝试,不断推陈出新的中国当代山水画中,仍然随处可见宗炳山水画论的影响.9。

宗炳《画山水序》中道家思想对山水画的启示作者：张佩佩来源：《美与时代·美术学刊》2018年第02期摘要：魏晋南北朝是中国历史上比较特殊的一个时期，政治上极度黑暗。

但是在这样最混乱的社会秩序下，所呈现出的精神面貌却是最富于自由的和最浓于热情的。

在这样大的环境背景下，人们深切感受到了生命意义的缺失和世事无常的悲哀。

此时宗炳选择一生弃官用来云游，集道家思想于一体，最终写了《画山水序》。

文章将以此画论为研究对象，进一步探析其中所蕴含的道家思想及其思想对山水画的启示。

关键词：宗炳；画山水序；道家思想宗炳，南朝宋南阳涅阳人，字少文。

是南北朝时期著名的玄学家和佛学家，一生好琴书，善图画，精于言理。

宗炳一生不愿为官，在妻子罗氏死后，慢慢接受佛理的感化。

至此，他游历山水，喜欢远足。

于宋文帝元嘉二十年（443年）病猝，年六十九。

魏晋南北朝混乱的政治激发了人们对于个体意义的思考以及促进了艺术本体意义的觉醒。

在这样大的背景下，宗炳从上层社会退下来，把精神的慰藉寄托于山水，后著《画山水序》。

一、《画山水序》的美学要义《画山水序》是中国绘画史上最早的一篇山水画论。

在此画论中，宗炳首次引入“道”的概念，继承并发展了老、庄的美学思想，主张在对自然山水进行欣赏时要做到对“道”的观照。

这在一定程度上表明了我国古代画家在对自然山水进行审美欣赏同时也体现出了对于初始大自然的深刻感悟。

其中有对自然美的认识，但不只限于初步的，《画山水序》阐明了欣赏山水画时需要保持心灵虚寂清静的状态，以及表明了在进行审美观照时会达到审美愉悦和审美享受。

宗炳将儒、释、道三家思想融为一体，其中以道家思想为主体。

《画山水序》摆脱了儒家的条条框框，以一个新的视角对山水画进行了观摩。

以下将从两个命题来探讨《画山水序》的美学意义：（一）澄怀味象“澄怀味象”是《画山水序》中一个非常重要的美学命题。

借此命题，宗炳在画论明确阐明了审美主体和审美客体间的关系。

他认为，欣赏自然山水的心理前提是虚静和无为。

浅析“澄怀味象”画论命题之内涵与意义摘要：“澄怀味象”这一重要命题，在南朝宗炳的《画山水序》中得到阐述。

“澄怀”即涤除心灵蒙蔽，保持澄澈胸怀的审美心境，“味象”即观道，是主体对审美对象的审美体验。

对这一命题深刻内涵意蕴的探讨，发掘其对现代社会的意义与价值。

关键词：澄怀味象；审美心境；审美体验；审美意义宗炳是南朝宋著名画家、理论家，他的《画山水序》是我国第一篇正式的山水画论，他在《画山水序》里提出了“澄怀味象”的命题，同顾恺之提出的“传神写照”的命题一样，在美学史上具有重要的意义，只不过一者在揭示人物画的美，一者在揭示山水画的美。

“澄怀”就是要求人们排除一切功利欲望的计较和干扰，使心灵处于一种虚静空明的状态。

“味象”就是深沉地入静，静静地思索，品味由圣人之道所映之物象。

“澄怀”是“味象”的先决条件，只有在“澄怀”的基础之上才能“味象”。

宗炳的“澄怀味象”，是由老子的“涤除玄览”发展而来。

“涤除”与“澄怀”都强调主体要有虚静的情怀，不能有世俗的物欲分心。

老子又提出“大象无形”，无形的大象当然是肉眼看不见的，故要“玄览”，付诸理性的直观。

这“象”到《周易》，概念起了变化，成了物的象征，是有形可见的了，因而被圣人用来表情达意。

这就是所讲的“圣人立象以尽意”的意思。

宗炳的“澄怀味象”有“涤除玄览”的内涵，也有“立象以尽意”的内涵。

他要通过山水有形可见之象，品味其内在的道之灵气。

宗炳讲“澄怀味象”，直接的含义是揭示自然山水的美。

《画山水序》云：“圣人含道映物；贤者澄怀味象。

至于山水，质有而趣灵。

”圣人之神“含道”以对应万物，而不为物所累。

贤者达不到这种精神上的自由境界，却可以用虚静的情怀去品味万物之象，由这里通向那自由的境界。

因为山水富有美质而归聚灵气，这灵气就由道而来，是道的体现，唯因如此，所以《画山水序》接着说：“是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必由崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。

论宗炳的“澄怀味象”作者简介：张冰（1991―），女，汉族，河北邢台市人，美学硕士，单位：西北大学文学院美学专业，研究方向：文艺美学。

摘要：“澄怀味象”是中国美学史上一个重要命题，就是要人们涤除内心的各种思虑，用虚静澄明的内心体味自然山水的美，从中获得山水蕴含的真谛。

本文从把握“澄怀味象”的时代背景方面来解读这一美学命题，给予我们美的体验。

“澄怀味象”对中国绘画艺术和人类的审美思维的培养有重大的指导意义。

关键词：澄怀味象;宗炳;画山水序;魏晋南北朝导论“澄怀味象”是宗炳的在《画山水序》中提出的美学命题，它的意蕴在《画山水序》中得到了深刻的诠释。

《画山水序》对中国绘画艺术观的形成具有重大的指导意义。

《画山水序》提出，圣人与贤者不同的山水观。

圣人和贤者都喜爱山水，但圣人因为山水与自身的某些品德相似而喜爱，就是孔子说的“仁者乐山，智者乐水。

”而贤者是因为山水本身的灵趣而喜爱。

山水的灵趣就在于山水是“道”的显现，贤者可以洗涤内心的污垢，用一颗虚静的内心去观赏山水，体味山水的道，从而达到畅神的目的。

显然，贤者“澄怀味象”的观赏方式更容易体味到山水美的本质。

自由、活跃的时代魏晋南北朝是中国美学史上美学发展的第二个黄金时期，是审美自觉的时代。

这一时期出现的许多美学命题和美学范畴，都具有极大的美学价值。

随着，两汉迂腐、繁见、死板的经学式微，一种真正思辨、理性的“纯”哲学产生了，一种真正的抒情的、感性的“纯”文艺产生了。

这个时期美学的主题就是“人的觉醒”，体现了人的时代，魏晋南北朝是思想的重大转折时期。

宗白华在《美学散步》中，曾对魏晋南北朝的艺术作了一个概括性描绘：“魏晋南北朝是中国政治史上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由，极解放，最富予智慧，最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。

”可见魏晋南北朝是中国文艺史上最活跃，最热情的一个时代。

此时的魏晋南北朝文艺思想呈现一种简约玄澹、超然绝俗之美。

《画山水序》宗炳，南朝宋画家。

他首先是一位高明的山水画家，然后才是一位山水画理论家，也是我国的神游山水第一人。

1主张“畅神” 说，强调山水画创作是画家借助自然形象抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神” 的理论，又前进了一步。

力求将“万趣”与神志融合达到物我一体的境界。

2“澄怀”一审美主体，在自然美的欣赏中审美主体应该具有澄清、空明的胸怀，无杂念。

同于康德所说的审美不涉利害。

3“味象”一审美客体，指既要欣赏山水的形象，又要体味它们的灵趣。

“澄怀”是审美欣赏的前提，要做到“味象”，主体还必须具有一定的能力。

地位：标志着山水画已经从对人物画的依附中解脱了出来。

它涉及到了山水画美学的本体、创作、鉴赏、技法、传达等一系列问题，构成了一个比较完整的理论体系。

意义：作为我国绘画理论史上第一篇山水画论，为中国山水画成为独立的画科奠定了基础，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响自然美的欣赏主要是满足两种契合：一、人和宇宙生命的契合二、自然现象和人的情调的契合第八讲《奥德赛》和“退潮的沧海”美依据存在领域来分类，可以分为社会美、自然美和艺术美。

而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，则可以分为优美、崇高、悲和喜等。

优美、崇高、悲和喜等也被称作美学的基本范畴。

“范畴是人的思维对客观世界中的一切事物的最一般和最本质的特征、方面和关系的概括和反映。

”一、朗吉弩斯的《论崇高》朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。

现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点而逐步走向完善的。

1崇高的特征崇高，是一种庄严、雄伟的美，具有巨大的力量和慑人的气势。

崇高，是惊心动魄而不是玲珑雅致。

按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。

他在《论崇高》中写的一段话表达的意思是，如果我们环视四周的生活，我们会发现，万物的丰富、雄伟、美丽是惊人的。

朗吉弩斯通过列举这些对象显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大，威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。

澄怀味象，以形媚道南朝宗炳的《画山水序》解读——《中国书画报》【原文】圣人含道映物，贤者澄怀味象。

至于山水，质有而趣灵。

是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。

夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。

于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。

况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形、以色貌色也。

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。

诚由去之稍阔，则其见弥小。

今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。

竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。

是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。

如是，则嵩、华之秀，玄、牝之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者。

类之成巧，则目亦同应、心亦俱会。

应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。

于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。

峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。

神之所畅，孰有先焉？【全译】圣人以道心映照万物，贤者以虚怀体味万象。

至于自然山水，既具形质，又有灵趣。

因而黄帝、唐尧、孔子、广成子、大隗、许由、伯夷、叔齐这些古圣先贤，必然对崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首阳山、大蒙山这类名山胜地有过游览活动，这又叫“仁智之乐”。

圣人用自己的神思效法“道”，贤者通过品味万物通达“道”。

山水以美好的形质表征“道”，因而仁者乐于在山水中游玩。

事实不就是这样吗？我眷恋着庐山、衡山，久违了荆山、巫山，不知不觉便到了老年。

我自愧不能凝积精气、颐养身体，一想到不能再像年轻时那样游历石门等地就感到伤心，于是画象、敷色，创作了这幅云岭山水图。

《林泉高致》的意象美学《林泉高致》集[1]，宋郭熙撰，其子郭思为其作注并整理成集，约成书于宋政和七年。

《林泉高致》集现存六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。

其中“序言”和“画格拾遗”为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。

序言称：郭思小时常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：画山水有法，岂得草草。

思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。

”《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙父子精深的画学与美学思想。

其中对山水画的起源、功能到构思、构图、笔墨，以及观察方法等，都有精辟的阐述。

笔者在多次研读的基础上，在此简要探讨一己之陋见。

一、“四可”说中国山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。

突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。

郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。

由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论——可行可望可游可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。

郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。

这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。

[2]《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。

尘嚣缰锁，此人情所常厌也。

烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。

直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。

【美术理论研究】《画山水序》是魏晋艺术理论家宗炳的山水画论著，是中国绘画史上第一篇山水画论，阐释了山水画的美感、创作动机、功能、价值和欣赏方法等。

江陵，群山环绕，长江蜿蜒。

晚年的宗炳，被疾病和衰老缠身，不慕朝堂，栖丘饮谷，“每游山水，往辄忘归”。

后提出神游山水，“澄怀观道，卧以游之”，成为了欣赏山水画和山水风景的指导方法。

一、社会背景：魏晋风度宗白华先生用“最富有艺术精神”和“强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩”来描绘魏晋南北朝。

这是一个矛盾的时代，政局尤其动荡，文学艺术却迎来了大繁荣。

“八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体”，政局倾颓，礼崩乐坏。

士族制度在西汉末初见雏形，察举制被九品中正制取代，财富和权力逐渐被垄断，形成“上品无寒门，下品无士族”的局面。

民族矛盾、阶级矛盾尖锐，外部战争频繁、冲突并起，内部管理涣散，上层沉迷享乐，政权摇摇欲坠，整个社会精神颓靡。

两汉经学衰微，老庄玄学兴起，佛教随后传入，催生了“出世”的思想。

南方丰饶的资源和优美的景色，给士族庄园经济提供了条件。

庄园是士族阶层游山玩水、静观玄思的绝妙场所。

隐逸山林、纵情山水成为士人逃避现实、寄托理想的途径。

魏晋时期山水画开始萌芽，作为人物画的背景出现。

如《洛神赋图》中，顾恺之在山、树的着色上使用了渲染法，多层渲染，使之呈现出了立体感，这一技法为青绿山水的出现奠定了基础。

魏晋风度孕育出“澄怀味象”“传神写照”“气韵生动”等画论思想，以及“意在笔先”“心忘于笔、手忘于书”“浓纤有方，肥瘦相和”等书论思想，滋养着王羲之、顾恺之、陆探微、阮籍、嵇康、曹植、陶潜等文学艺术领域的卓越贤才。

二、“澄怀”———老庄之静在魏晋乱世，玄学和隐居是文人的两大主题。

文人隐逸山林，淡泊名利，寄情山水，促进了山水画和山水画论的萌芽。

《画山水序》第一句写道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。

“澄怀”指澄明虚静的胸怀。

“虚静”是审美感知的状态，是审美创作和审美观照的心理基础，是绝对自由的最高审美境界的体现。

含道暎物，澄怀味像南朝宗炳（375年-443年）的《画山水序》是一篇重要的山水画理论著作，它是中国传统山水画注重主体精神以及理性思想的基础来源。

他的探寻之路深耕于中国传统艺术文化语境之中，首次将艺术与社会联结点寄托于“道”，通过对于“道”的探索，进而实现艺术领域“审美乌托邦”的建构。

所以本文拟从宗炳《山水画序》文本出发，探求其文本中对于“道”的定位，以及“审美乌托邦”社会建构的内在机制。

以期对于宗炳艺术画论进行深层内核的探寻，同时实现对当代艺术发展方向的指引。

标签：《山水画序》;道;审美乌托邦;含道暎物;澄怀味像一、“审美乌托邦”建构的本始——“含道”对于山水画创作的本始，宗炳聚焦到了对于“道”的讨论，他认为只有审美主体胸中“含道”才能进行审美活动。

对于“道”的理解，成为了探讨宗炳美学艺术观点的起点。

宗炳关于“道”的理解受到魏晋文人隐士“玄学”的直接影响，同时兼具儒释道等文化的交融性影响，所以他关于“道”的理解带有了一定的融合性和开创性。

他的“道”，尚自由，是从现实生活中升华提炼而来的，但是最终又归依与精神世界的完满和谐，从而规避了道家的虚无夸伪，儒家的社会功利束缚，因而体现出了与儒道两宗截然不同的价值取向。

“艺术的精神正在与透过现实的繁芜，超越有限的生命，去追寻审美活动的自由。

”他将“道”的自由精神，从现实引向了繪画，使得其后的山水画的发展带有了人性的灵动和天人合一的灵气。

从“道”出发，寄情于现实山水的壮美审视，在山水意境中遨游畅神，从而获得美的体验，使审美主体在现实与虚境之中，以山水艺术为媒介建构起了“审美乌托邦”的雏形，从而达到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的审美意境。

二、“审美乌托邦”建构的前提——“澄怀”“含道”与“澄怀”都是宗炳在现实生活中对审美主体进行审美活动的前提限定，都是为实现关照自然山水而进行的自我净化，但是两者也存在着本质性的区别。

“含道”更侧重于人性的本原的限定，是对世界本原和人类本原的内在联结。

简析宗炳《画山水序》的美学思想作者：郭菲来源：《艺术科技》2016年第06期摘要：中国画与中国画论是相辅相成的，它们共同承载着中华民族的传统文化。

在这其中，南朝宗炳所著的《画山水序》是我国古代最早地将山水画与佛家思想和道家思想相结合起来的一篇画论。

画论中的一些重要的美学论点“以形媚道”“畅神”“澄怀味像”“澄怀观道”等，对绘画史的影响非常大。

它不仅对今后的山水创作与美学研究有着极为重要的影响而且还在重视精神和理性方面为中国山水画奠定了基础。

关键词：画论；宗炳；美学论点；山水画0 引言山水画是中国传统绘画中非常重要的一部分。

魏晋南北朝时期，山水画便开始出现，但并未完全独立。

当时它是作为陪衬出现在人物画当中的。

直至五代，宋朝才趋于独立与成熟，成为一门独立的画科。

山水画承载了人们众多的感情寄托。

在山水画初期形成的魏晋南北朝时期，形成了“含道映物”“以形媚道”等艺术与哲学理念。

提升了人们的审美情趣和艺术品格。

宗炳可以说是我国最早将山水绘画与哲学思想联系在一起的人，虽然其作《画山水序》篇幅并不长，但是其中却提出了很多重要的绘画理论，表达了其艺术思想。

宗炳所著的《画山水序》为后来山水画的发展，产生了很大的影响。

1 宗炳生活的时代背景不同的历史时期会诞生出不同的人物和作品，所以要了解宗炳与《画山水序》，非常有必要先对其生活的时代背景与个人经历进行一定的了解。

宗炳字少文，出生于375年，历史上处于魏晋南北朝时期，是中国历史上的一段只有37年大一统时期。

这一时期政权交替频繁，思想文化也发生了巨大变革。

儒家没落，道家繁盛，佛家兴起。

士族门阀制度是当时最著名的政治制度。

士族门阀制度即家世是能否进入仕途的唯一途径。

普通家庭的孩子即使品德高尚、学识渊博也是无法入仕的。

“因而上品无寒门，下品无士族”是当时普遍的政治现象。

士族们在政治方面享有很多特权，同时在经济上也享有非常多的特权。

这样混乱黑暗的政治与经济现象决定了当时社会不安、动荡的情形。

结晶，是战争年代所历练出的不屈与顽强。

由于窦宪敏是土生土长的太行山人，对山村生活体验非常深刻，所以他的画面内容很生动，太行山对他来说非常亲切，像个老熟人，因此理解起来更深刻。

起初窦宪敏的山水画受到张仃、侯德昌先生焦墨浓重风格的影响，但后来他形成了自己的笔墨来画太行山。

窦宪敏画出了心里想象的太行，他认为笔墨表达的不只是所描绘的事物的外形，应该始终是人的思考，正如佛家所说的三层境界：第一层是“看山是山，看水是水”；第二层是“看山不是山，看水不是水”；第三层是“看山只是山，看水只是水”。

真正高级的、富有哲思的绘画就是这第三层境界，虽然画家画的是山水，但是它已经和眼中所见的山水不同了，它是一个浓缩的宇宙，其中蕴含着画家的价值观和人生观。

山水画是思想的具象表达，如果没有哲学的武装思想就会变得空洞，外师造化、中得心源是窦宪敏的艺术理念，这源于他对儒、佛、道三种哲学文化的体悟与思考，他把这种思考与太行山水画的创作结合起来，用纪念碑般的形象象征中华民族崇高的民族精神，体现出窦宪敏对崇高品格的不断追求。

“圣人含道映物，贤者澄怀味象。

圣人以神法道，山水以形媚道”，在窦宪敏看来，山水的外形是“道”的物质显现，他用独特的笔墨使物质景观升华为精神景观，创作出了一种富有哲思的太行山水画。

参考文献：[1]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000.[3]俞晓群.中国地域文化丛书[M]．沈阳：辽宁教育出版社，1998.[4]李新生.美术鉴赏理论基础[M].郑州：河南美术出版社，2009．[5]贾方舟.当代水墨与它面对的国际文化环境[J].上海：上海书画出版社，2008.[6]荣格.原型与集体无意识[M].徐德林，译.北京：国际文化出版公司，2011.[7]荣格.人、艺术与文学中的精神[M].姜国权，译.北京：国际文化出版公司，2011.作者简介：周宇，河南师范大学美术学院2017级美术史论专业硕士研究生。

宗炳（375—443）是南朝(宋)著名的画家，字少文，南阳人。

精通佛学玄理精玄理，并撰写了中国历史上第一篇山水画专论《画山水序》。

宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”“畅神”等概念，对美学理论发展具有重要意义，是中国文论史上具有奠定性质的创见。

普罗提诺（Plotinus）(205—270)，新柏拉图主义者，古希腊哲学向中世纪神学的过渡性人物，古典美学的集大成者，其学说汇集柏拉图、毕达哥拉斯学派以及东方神秘主义，他的著作多写于晚年，由其弟子编纂而成《九章集》，中心思想为“太一（The One）”，并提出“内视”等概念，在西方美学史上具有重要地位。

宗炳与普罗提诺在美学观点上具有某些相似性和对位性，本文试图通过对两者思想的比较来探讨中西之间相关美学概念，力图展现中西美学意识之间的异同与意义。

一、溯源《画山水序》是宗炳的重要理论著作，关于其思想来源，或佛或道，众说纷纭。

李泽厚认为宗炳的主要的思想源于佛家，陈传席先生认为宗炳的思想源于“老庄之道”。

陈望衡先生则认为：“我们不必将宗炳这里说的‘道’坐实为某家之道，而可理解成一种天地精神，按中国哲学的传统，天地精神又是与人伦精神相通的。

”[1]本文更倾向于陈传席先生的观点，即宗炳对各家之“道”都有所涉猎，但主要是老庄对宗炳的美学理论产生影响。

“澄怀味象”是一个具有哲学渊源的词语，“象”是老子哲学思想中的一个重要概念，“象”与“道”之间具有密切的联系。

“（道）是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。

”[2]30老子认为“道”本身就是一种“无形大象”，因此这里的“象”与某种宇宙的本质与规律联系在一起。

庄子在《天地》篇中写道：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。

还归，遗其玄珠。

使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。

乃使象罔，象罔得之。

黄帝日：“异哉，象罔乃可以得之乎?”[3]66“玄珠”是“道”的象征，寻找“玄珠”即为寻“道”，“象罔”中的“罔”则为“无”，即为“象”。

论宗炳及其《画山水序》的美学思想宗炳的《画山水序》是中国画论史上第一篇山水画论著，首次将山水作为观照对象，宗炳的美学思想以其对“神”的强调在中国美学史上具有重要意义。

本文从佛学思想对宗炳的影响及他提出的“澄怀味像”、“山水以形媚道”、“卧游”、“畅神”四个方面进行论述，从中见出宗炳畅神写意的美学追求对中国绘画的深远影响。

标签：佛学；澄怀味像；媚道；卧游；畅神一、宗炳的佛学思想宗炳（公元375-443）是南朝宋时著名的艺术家，对绘画、音乐、书法皆有颇深的造诣，同时也是深谙佛理的佛学家，著有《明佛论》等著作，同时精于谈玄。

宗炳生活的东晋南朝时期，社会历史语境已与魏晋之际有所不同。

鲁迅曾说：“到东晋，风气变了。

社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。

再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。

”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）在公元3世纪、4世纪，玄学盛行的时期，“中国著名的学者一般都是道家，他们又常常是著名的佛教和尚的亲密朋友。

这些学者一般都精通佛典，这些和尚一般都精通道家经典，特别是《庄子》。

”【1】他们之间的这种谈话，称为“清谈”，“清谈”可以说是魏晋玄学最重要的存在方式，可见佛教最初在中国的传播是依附于玄学，时人大都以玄解佛，玄言清谈与佛学合流并趋，衍生出中国形式的佛学，为后来禅宗的兴盛奠定了基础。

随着大量的佛教经典的翻译和注疏，佛教的义理逐渐为中国文人所熟知，佛学思辨成为士人主要的思想方式，“一些既受过儒、道、玄思想的深刻陶冶，又成了佛教信徒的人士，开始直接用佛学的观点去解释自然山水的美，把这种美同佛的境界结合起来了。

”【2】士人们的人生观与哲学观自然也随之转变，而其对山水自然美的认识也从以玄对山水转向以佛对山水，这一转变对中国的审美文化产生了深远的影响。

宗炳是这时期的典型代表，他的美学理念与他的佛学思想紧密相连，对其美学理论感染颇深。

宗炳是名僧慧远的弟子，其佛学及美学思想均受到慧远的影响。

2023/03 No.253一、概述宗炳（375 — 443）身处战争频繁的魏晋南北朝。

这一时期独尊儒术的局面被打破，玄学、佛学思想相互渗透、融合，导致这一时期的绘画思想也变得复杂。

在这样的背景下，南朝产生了大量优秀的绘画理论著作，《画山水序》就是其中的优秀代表。

宗炳非常有才学，守礼法。

他无意于仕途。

无论是东晋末年朝廷的征召，还是入宋以来统治者屡次召他为官，他皆不应召。

最重要的原因就是他不喜拘束。

他隐居山林，投入大自然怀抱，寄情于山水间。

他痴爱山水，对山水爱得痴，爱得真。

后来，他因病不能跋山涉水，而将山水图画于室内，卧以游之。

其晚年所作《画山水序》在我国绘画理论史上占有重要地位。

二、《画山水序》中美学思想解读（一）“含道映物”“以形媚道”《画山水序》开篇提到“含道映物”，认为自然山水有灵气。

综观整篇，宗炳对山水画的欣赏以及审美观照，都是围绕“道”展开的。

因此，要读懂宗炳的山水画审美精神，首先需了解“道”的意义。

在我国古代哲学体系中，儒、释、道蕴含不同意义的“道”，而此篇论著中的“道”受到儒家“仁者乐山，智者乐水”的影响。

宗炳认为“圣人含道”，即“道”蕴含于圣人的生命中，圣人以他的思想来感悟“道”，圣贤之人在感悟生命的同时将“道”融入万物，由此“道”映于物。

也就是说，圣人在体味山川时，通过万物的变化而领悟到世间真谛，以此来应对世间万物。

“道”是山水画着重表达的美学思想。

老子提出的“道”是自然中的规律，有“不争”“无为”的特征。

但不是人人都能领悟“道”，而圣人能够从自然中提炼出“道”。

如宗炳所言，只有“圣人”方能“含道”，“圣人之道”蕴含在山水之中。

宗炳还继承了道家“山水即道”的哲学思想，因此他文中的“道”又多了一层含义，即以美的形式载道—“山水以形媚道”。

宗炳强调山水以美的形式来展现，山水就是承载美的工具。

山水以它独特的形来表现圣人之道，像人一样有灵性和生命，在山水意境中蕴含着美与道。

山水以特有的形质来诠释道的真谛，呈现出“道”，即“以形媚道”。

30（下）2018.05一、宗炳其人其事其时宗炳（375年——443年），字少文，六朝时著名隐士，佛教居士，山水画家。

好山水，通佛理，著有《明佛论》。

值得一提的是，宗炳同那个时代的大多数名家一样，家世显赫，祖父宗承官至宜都太守，父亲宗繇之官至湘乡令，哥哥宗臧则为南平太守。

宗炳有着浓厚的儒家思想的家庭氛围，但其却不愿步入仕途。

在沈约的《宋书》中有如下记载：刺史殷仲堪、桓玄并辟主簿，举秀才，不就。

高祖纳之，辟炳为主簿，不起。

高祖召为太尉参军，不就。

元嘉初，又征通直郎；东宫建，征为太子中舍人，庶子，并不应。

衡阳王义季在荆州，亲至炳室，与之欢宴，命为咨议参军，不起。

由此可看出，虽然有很多的机会能够入朝为官，但是宗炳却始终采取拒绝的态度。

这与其所处的儒家思想包围的家庭氛围不同。

宗炳最终的选择却是佛教居士。

当慧远在庐山创立“白莲社”的时候，宗炳不远千里跑到庐山参与。

由此可见，宗炳心中所追求的并非是俗世的功名利禄。

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。

因此也就是最富有艺术精神的一个时代。

”宗炳所处的正是这样一个时代，政治上的混乱与文学艺术上的繁荣呈现出极度的不平衡状态，但就是在这样的社会背景下，使得宗炳关于山水画的思想有了长足的进步和发展。

再加上家族的帮助，使得宗炳不必同普罗大众一样，过多地关注现实生活，而有更多的时间和精力实现自己的追求。

这也是《画山水序》一文能够出现的必要条件。

二、宗炳对“道”“理”的追求“圣人含道物，贤者澄怀味象。

”在宗炳心中，圣人是能够“含道物”的人，是已经做到了这一点，而不是追求这一点的人。

这既不同于庄子所提倡的无所待的“逍遥游”，也与儒家格物致知的目的有所区别。

庄子的逍遥游中所关注的游的本身是为了追求精神能够不拘泥于现实而获得解脱与超越。

宗炳的“含道物”则是从现实世界出发，是有所待的，最终的目的虽然也是对于“道”的追求，但与庄子相比，却更加具体化。

澄怀之心，山水之乐作者：李盟盟来源：《艺术科技》2015年第07期摘要：宗炳《画山水序》作为中国美术史上第一篇正式的、系统的山水画论，在中国绘画史上占有重要地位，尤其文中对山水画创作方法、表现技法等的提出，奠定了后世山水画的审美倾向。

本文从思想源泉、绘画功能等方面进行解析宗炳的观点，并总结出宗炳美学理论对后世的影响。

关键词：山水；美学观点；写实；透视；画家宗炳，字少文，南阳涅阳（今河南省镇平县南）人，一牛酷爱山水而无意仕途。

据唐代张彦远《历代名画记》所载，宗炳有作品“传丁代”，可惜没有流传下来，而他流传至今的是其将自己对山水画创作实践经验进行总结，进而集结成一部绘画理论著作——《画山水序》，此书作为中国美术史上第一篇正式的、系统的山水画论，奠定了他在中国绘画史上的重要地位。

在此著中，宗炳系统地论述了山水画创作的思想根源、创作方法、表现技法、观察方法以及审美功能等美学观点和绘画技法，为后世中国传统山水画的形成和发展奠定了理论基础和基本审美取向。

l 《画山水序》主要美学观点首先，宗炳在开篇便申明其哲学立场——“圣人含道瑛物，贤者澄怀味象”。

其中“圣人”、“贤者”、“味”、“象”等皆为道家话语，可见宗炳在心中是以道家思想为念。

此言中“含道”、“澄怀”是就审美主体的精神境界而言的，即审美主体摒弃了一切世俗意识和现实功利的束缚，从而达到一种无限白南的心境。

在达到这种境界之后，才能做到“映物”、“味象”，它指审美主体以一种无限自由的心境，去关照万物，品味物象，从而形成审美主客体的一种新式的形、神关系，或者叫心境与物象关系。

在这种心与物的关系中，“心”不再受到外在事物的束缚与羁绊，也不再盲日地追随丁“物”，相反则是用“含道”、“澄怀”的超越心境去映照“物”，感悟“物”，把握物象的内在神韵和外在意趣。

当然作为一部山水画论著作，宗炳的“澄怀味像”美学思想主要针对中国山水画艺术创作领域而言。

中国的审美艺术，从魏晋之际以捕绘人物为主的艺术创作发展到晋宋以后以山川自然物象之美为主导的艺术创作这一历史进程，在绘画领域得到了鲜明而充分的展现。

南北朝时期著名画家宗炳《画山水序》赏析琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。

南北朝时期绘画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。

——题记南北朝时期（公元420年~公元589年）是中国历史上的一段大分裂时期，上承东晋及五胡十六国，下接隋朝，由公元420年刘裕代东晋建立刘宋开始，至公元589年隋灭陈为止。

南北朝时艺术兴盛，南方以绘画为主，北方以雕刻塑像为主。

画论、画史在此时期已建立，如谢赫的《画品》，提出绘画品鉴的六法，而其中的“气韵生动”说更被历代画评家奉为最高水准。

南北朝时，南朝刘宋一代的画家，成就最高的是陆探微，画人物创造出秀骨清像的典范，对当时与后世的影响极大,可与顾恺之媲美,因此后世经常将“顾陆”相提并论。

陆探微之子陆绥，也被当时称为画圣（庾元威《论书》）。

袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。

中国最早的山水画家宗炳、王微，也并时出现在刘宋一代。

根据《画品》等书对他们二人的品评，大约二人的山水画在意趣上的造诣远比在技法功力上的造诣更值得肯定。

这里分享南朝时期南朝时期宗炳作品赏析。

宗炳（375－443）南朝宋画家。

字少文，南涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。

士族。

东晋末至宋元嘉中，当局屡次征他作官，俱不就。

擅长书法、绘画和弹琴。

信仰佛教，曾参加庐山僧慧远主持的“白莲社”，作有《明佛论》。

漫游山川，西涉荆巫，南登衡岳，后以老病，才回江陵。

曾将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：“澄怀观道，卧以游之”。

著有《画山水序》。

宗炳是具有时代特征的代表性人物之一，其思想兼容了各家学说，内涵十分丰富，《画山水序》这篇不足五百字的山水画论正是汇聚了宗炳思想的一个大熔炉，从中冶炼出了宗炳最具审美意味的山水绘画美学思想。