第三章舞蹈结构（2）第二节结构的功能结构在舞蹈创作中的重要性还远远没有被舞蹈家们充分认识，在理论研究中更没有形成符合舞蹈美学原则的结构理论。
各艺术门类对结构的研究已经相当深入．就拿与舞蹈关系最为密切的音乐来看，专门研究音乐作品构成统一整体、各部分的结构规律以及对音乐作品的结构形式、主题和非主题成份的组合、调性布局等，已经发展成一门专业课题一一曲式学。
以同舞剧关系密切的文学、戏剧而言，对结构的研究也形成专门学科。
其它如绘画、雕塑、书法等均有自己独特的结构理论。
各艺术门类，由于思维材料、思维过程、表现方式的不同，其结构原则及结构思维也各有其特点。
那么，为什么在舞蹈创作中具有基础功能的结构却被许多舞蹈家所轻视呢？我想，不外乎以下几种情况：一是由于不懂它的重要而轻视它；二是对它没有研究而不知其重要；三是从事舞蹈艺术活动的这个群体，从接触舞蹈活动之初始，就把舞蹈动作放在注意的焦点上。
特别是五、六十年代的舞蹈创作，大多是把流传于广场的民族民间舞蹈改编加工之后搬上剧场舞台，或是在原有民间舞蹈的套路中加进与之相契合的新内容便成为作品，这是在已经存在的“结构”基础上的形态加工二有些直接取材于音乐作品的舞蹈创作，是在已有的音乐结构基础上，用舞蹈的物质形态将音乐内涵外化为视觉形象。
还有些移植其他剧种的舞剧，是在原剧目结构基础上的增删，使之适应舞剧的表现特点这些题材来源的舞蹈、舞剧创作在结构上有着强烈的依附性这处艺术实践经验给舞蹈活动的群体心态有着很深的影响。
由于所依附而认为结构是个不重要的环节。
因此，有些直接取材于生活或当地民间传说的舞剧，需要舞蹈创作者独立进行结构时，便暴露出由于以往轻视结构而带来的窘迫；一有的几经修改，由于始终在结构上过不了关而只好放弃；有的求助于文学家、剧作家但因不熟悉舞蹈结构规律而偏离舞蹈艺术美学特点越来越远，最后只得流产。
当然，在舞蹈、舞剧创作中，早期作品也有佳作问世。
但与大量失败之作相比较，成功率是不大的。
这个事实不应否认。
舞蹈创作进入八十年代以后，由于舞蹈本体意识的觉醒，由于舞蹈艺术美学特点的研究开始深入，由于创作思想的解放，对舞蹈结构的重要性逐渐加深了认识。
如果同音乐方面的“曲式学”研究、同戏剧方面的“剧作法”研究相比较，舞蹈结构的研究还是很不深入的，这也是一个不可否认的事实。
当我们对以往某些轻视结构的现象进行回顾之后，再来探讨舞蹈结构在创作过程中的重要性，就有了比较好的心理准备。
即使不同意本书的观点，但总的目标是对结构做深入的探讨与研究，也就达到了笔者强调结构重要性的目的。
现在，让我们来看看，“结构”在舞蹈创作中的重要性表现在哪些方面：一、结构的基础性功能舞蹈的题材一经确定，结构便是创作的基础。
谋篇布局、意境情调、音乐特色，时间长度、舞段安排、语言风格，甚至舞蹈形象的雏形、道具服饰的特色等等有关表现内容及表现形式问题，均在结构这一步骤的构思之中。
如果哪四作一部作品比作建造一座大厦的话，结构便是这所大厦的设计图纸，施工操作全以设计图纸为依据。
有些编导不明此理，结构未定就匆匆动手编舞，到头来不是补不甚补的漏洞，就是七拼八凑的捏合，全然没有整体统一的格调，也没有统一之中的多样性色彩。
前面讲过二，结构不是操作性创造，而是“头脑中的创造”，是艺术思维活动的实质性创造，是多种心理活动协调配合的艺术思维过程。
一个完善结构的产生，其实已完成了创作进度的大半。
因此，结构的重要性首先是它的基础性功能。
二、结构的表现性功能结构的表现性功能，毫不次于舞蹈语言的表现力；一个清晰、明确的结构，既能表现出内容的含量、情感的浓度，又能表现出舞台形象的走向及语言的风格特点。
通过结构的样式，还能表现出编导者的结构思维是属于“线型思维”还是“块状思维”。
所谓“线型思维”，是按照故事情节的发展顺序从发生、发展、高潮到结局的顺序进行作品的构思。
所谓“块状思维”，是依据事件的内在逻辑或人物的内心活动进行多方面的开掘。
“线型思维”与“块状思维”并无高低优劣之分，重要的是看它是否恰如其分地契合题材的特性和表现范围。
结构是看不见的作品雏型，但这雏型表现出未来作品的轮廓与基调。
有经验的舞蹈家，一听某个作品的结构便可联想到未来作品的概貌。
即使经验不甚丰富的舞者，听别人叙述结构时也能依稀隐约地联想作品的大致形象．比如以下两个例子：例一，舞剧《情劫》的结构：四个人物，五段舞蹈（三段双人舞和两段群舞）。
第一段群舞表现封建时代因婚姻不如意抑郁而死的倩女幽魂们的游荡、追寻与渴望；最后一段群舞，表现倩女幽魂们中又多了一个新来者。
其它三段双人舞是、第一段表现一个年轻貌美的女子，嫁了一个酒鬼丈夫，成为醉鬼的发泄对象；第二段表现另一个男人看中了这个少妇，但却是地主老财的傻儿子；第三段表现少妇暗恋着一个书生，但这个书生却不敢爱她。
她的一生没有碰到一个爱她的男人，郁郁寡欢，忧怨而死。
这是一个杜撰的故事或是生活素材的加工，我们且不去管它。
通过二百多字的结构，我们知道了它的表现内容、表现形式、人物性格及几个舞段大致的个性。
写出来的是二百多字，构思却酝酿了相当长的一段时间。
后来由于演员的体现欠佳以及财力、物力等等的客观原因，未能在舞台上尽善尽美地体现。
但是，这个夭折的作品，其结构的清晰明确，是可取的。
例二，受《今夜有暴风雪》小说的启发而创编的情节舞《一夜·一页·一叶》：舞蹈共分三段，第一段表现一个出身不好的插队女知青，终于得到了手握钢枪、站岗放哨的荣誉。
一夜，她隐蔽地站在树下，虽然有暴风雪，但心中无比地幸福与自豪；第二段，表现女知青在站岗放哨中，回忆起“文革”这历史的一页的种种遭遇与命运；第三段，表现少女为了忠于她争得的荣誉，尽管凶猛的暴风雪袭击着她，但她与暴风雪做顽强的斗争、坚守岗位，最后以冰雪之躯证明了她从来就不是“阶级敌人”，年轻的生命，象一片落叶，悄悄地、默默地消融在冰天雪地之中。
这是北京舞蹈学院编导系学生吴明奇的小品作业。
虽然只是在教室里向教师及同学做了回课式的表演，并未搬上舞台：但这二百多字的结构提纲，凝聚着他对小说人物的“撞击”、“选择”以及通过一人一事的表现、揭露了在那混乱的历史时期的人的悲剧。
以上两例，都是未见剧场观众的“作品”，因为大多数人未曾看到，笔者才选择了它们作为例子，证明“结构”的表现功能。
看了这两个例子，凡是稍有舞蹈创作经验或稍有舞蹈欣赏经验的人，只要具备了一定的想象能力，便会想象出这两个“结构”的未来舞台形象。
三、结构的审美性功能在“舞蹈题材”一章里曾经讲到，舞蹈家对来自客观生活的种种刺激不是被动地接受，而是通过“主体预结构”的选择，接纳与构建，那来自客观生活的刺激方能被舞蹈家主动把握。
这里所说的“主体预结构”的选择、接纳与构建已经进人“结构”的创作步骤了。
只不过这时的选择、接纳与重建更多地侧重于题材选择的方面；题材一经确定，其“主体预结构”的选择、接纳与建构则向着更高层次递进。
此时，编导者不仅要调动起以往积累的实践经验，更要面对这新确定的题材，投注新的审美取向、新的审美判断对确定的题材进行深度的选择与构建。
这时的选择与构建则更多侧重于对形式与内容的关系、对表现对象的审美取向、结构的样式选择等方面的思考。
同一个题材，不同的作者、不同的主体预结构、不同的审美取向、不同的结构样式选择，将会结构出很不相同的作品，得出很不相同的观赏感受。
也就是说，在题材选择阶段，两个不同的作者的思维内容有较明显的一致性，即判断客观对象是否具有可舞性；当确定具有可舞性并确定要表现它时，“怎样舞”。
舞出怎样的效果”来，在“结构”这一创作步骤之后，便会得出两种不同的艺术效果．这里，最典型的例子应数《八女投江》与《八圣女》两个同样题材的作品了：《八女投江》：以炽烈的气氛，严谨的结构，再现了抗日战争时期八位女英雄的艰苦战斗过程。
在弹尽粮绝的情况下，面对凶悍的日寇，背临涛涛江水，她们宁死不屈地选择了投江自尽的生命归宿，显示了女英雄们的崇高品德。
在再现艰苦战斗过程中，不时地闪现女英雄们对生命地珍视、对生活留恋的心情，如时而一个女战士进入甜美爱情的回忆之中，时而一个女战士在梳理自己的秀发，时而两个女战士靠在一起窃窃私语等等的细节安排，加强了人物的真实感．激发起观赏者痛恨日寇、崇敬英雄的精绪。
《八圣女》：空灵的舞台，缈远的江水，叮当作响的仙乐般的听觉感受，造成一种和平宁静的舞台氛围。
远处出现几个白点，走近再走近，原来是八位身着白纱衣裙的仙女飘然而来。
轻盈的舞步，柔慢的舞姿，她们是那样的高雅、圣洁。
一人突然停步，怒视着“对方”（无对象表演）；一人正在轻盈地走着，突然手捂胸膛（似是中弹）；突然八位姑娘在骚动似的混乱中奔跑，又逐渐归于平静。
在平静中飘然而去，走远，再走远，直至八个白点的消失。
给观众的感受是，那艰苦的战争岁月虽已久远，但在战争中英勇不屈的八位女战士永远保留在后人的记忆中，后人象尊敬九天圣女一样尊敬她们，怀念她们。
她们宁死不屈，高雅圣洁的形象与品德，永远保留在后人心灵的深处—那任何东西木可污染的深处。
同一题材具有了不同的审美效果，原因何在？因为结构的样式不同．是什么决定他们选择各自中意的结构样式呢？是对表现对象的知觉类型不同，主体预结构的心理构成不同，审美取向不同，以往的创作经验以及对人物的敬爱角度不同。
这诸多的不同，促使他们面临题材时在怎样处理题材、给作品确定什么样的美学情调的临场判断，便有了很大的不同．由此，我们就更进一步明了了舞蹈创作中一个具有规律性的现象，即感知表现对象的知觉类型规范着审美判断；审美判断规范着结构样式的选择；结构样式规范着动作语言和舞蹈形象的基调；最后，舞蹈形象的基调规范着观赏者审美感受的走向。
根与叶、始与终是相互关联的整体。
那些以为感知客观对象的知觉类型不重要而重要的是结构，或者以为结构不重要而重要的是编舞的看法，是把舞蹈创作作为一个完整的心理过程割裂开来，或对舞蹈美的内在生成规律的了解不够深入所造成的误解。
至此，我们对“结构”在舞蹈创作过程中的重要性有了一定的认识，但是这还不够。
上面讲到，创作过程中的每一环节都规范着下面的环节，从现象上看，这之间的严谨性是显而易见的。
确实，舞蹈艺术是一门规范性很强的严谨艺术严谨程度相当的惊人。
仅就最外层的视觉形象而言，即使一两个动作选择不慎、或演员表演时分寸失当，都将影响作品的整体效果。
这是视觉艺术鲜明的形式感特征决定了它自身的严谨性。
但是，作为创造严谨艺术的人而言，作者却拥有很大的自由度。
比如，他可以用自己的眼睛去发现生活中的内在美并加以强化，突出地表现它而不受“事实”的约束；他可以选择他认为最恰当的形式去表现他的发现而不受“程式”的约束；他可以任想象的灵光自由飞翔，任情感的波澜自由激荡，他可以夸张、强化他认为应该夸张、强化的局部，也可以省略他认为应该省略的情节。
