动画分镜教程

动画片的镜头长度以其自身的特点区别于故事片，也有长、短镜头和一般镜头之分， 6秒以上为长镜头，2秒以下为短镜头，3—5秒之间为中镜头，一般以中镜头为主。 之后的剪辑是以镜号为序，连接镜头；设计稿亦然。
格里菲斯的《一个国家的诞生》中首先运用了不 同景别（视距）和角度来表现对象客体，从而改 变了卢米埃尔、梅丽爱的单镜头固定机位拍摄方 法。同时，动画片也由迪斯尼式无声片的舞台式 景别构图（以全景、大全景为主的景别）逐渐向 多视点、近景、特写的运用转移。
景别：即被摄主体在画面中呈现的范围。动画片中用画面主体的
大小来模拟实拍电影中摄影机与被摄对象的距离，因此也称之为视 距。 景别有远景、全景、中景、近景、特写之分，在此基础上还可以分 为大远景、大中景、中近景、大特写等； （通过前后层焦点虚实的变换，运动镜头的 运用等，也可以使镜头本身产生景别变化。） 远景：全景式展示场面广阔的画面，以表现环境气 氛为主。人物在其中显得极小，一般出现在开场镜 头。也用于使人景产生强烈大小对比的隐喻意念。
三角形原理的单人画面处理：
单个人物的视线方向决定他的视轴线
。 三、分镜语言
镜头与景别
镜头：是影片结构组成的基本单位，是影视动画造型语言的基本元素。对动画片来 讲，则是用摄影机或扫描仪逐格拍摄或扫描的一幅幅逐渐变化着的动态画面的片断 （每秒24格或25格）。镜头的形成主要取决于摄影机对镜头内容等方面的选择。一 部影片就是由这样若干个镜头组成一个片断，若干个片断组成场面，若干场面再构 成段落，若干段落构成一部完整的片子。 一分钟长度的动画片大约15—20个镜头，节奏慢的可能少于15个镜头，节奏快的则 可能多余20个。某些短片整片只有一个镜头——“一镜到底”如《one day》属于长 镜头，有蒙太奇，有不同景别的变化；
• 可分为：文字分镜台本和画面（含文字）分镜台本。也有直接把文学剧本画成 画面（含文字）的分镜台本。 前者可作为后者的制作依据，但尚不能作为拍摄依据，只有经过导演绘制并确 定后的画面分镜台本（含文字提示和对白），才是摄制组各部门工作和拍摄的 蓝本； 后者是导演把分镜内容落实到以镜头为单位的连续画面的剧本，它可以在前者 的基础上制作，也可以直接根据文字剧本做调整删减后绘制出画面并表明文字 提示内容。
一般大全景或全景式人物横向调度处理可以不 采用“跟移”的镜头处理；中景以上的人物横 向运动多采用“跟移”。
2、纵向调度：角色由镜头跟前向纵深作相对
直线的纵向运动。纵向运动角度小，造成镜头 内景别变化急速（远、中、近景或相反的速变 ，使画面产生强烈的视觉冲击力，一般用于紧 急状态。
3、斜向调度：人物
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近景：人物胸部以上的画面，常用来表现对话镜头。（尤其在电视动画
片，因对白较多和电视机的画面尺寸限制而常使用此镜头）这种景别相 对中景更为突出脸部。
特写：人物肩以上的头部或者其他部位，如手或某些物体的局部、细部。特写
最能给人造成强烈的映像，多用来表现人物细微的表情、思想活动及内 心 世界，是电影区别于戏剧的重要手法之一。
对于实拍电影来说，机位即摄影机所处的位置；对影视动画来说这机位一词是模拟 的，没有真实意义上的摄影机和其所处的位置，动画的机位的体现是通过影视画面 的呈现而实现的，其最初的视觉画面是通过画面分镜台本体现的。其原理等同于实 拍影视的机位规律。 机位是摄影机所处的位置，也可理解为摄影机拍摄时的视点，他是由拍摄距离、拍 摄高度和拍摄方向三个因素决定的。 1、拍摄距离：即拍摄点至拍摄对象之间的距离。 由于拍摄距离和镜头焦距长短不同，被摄主体在 画面中呈现的范围也有所不同，于是产生了远景 、全景、中景、近景、特写等不同景别。
一、创作构思 1、电影思维——蒙太奇思维的素养。 叙述蒙太奇：是蒙太奇最直接的表现，将许多镜头按逻辑 或时间顺序分段集在一起，这些镜头中每个镜头本身就含 有一种事态性内容。其作用是从戏剧角色、观众对剧情的 理解来推动剧情的发展； 表现蒙太奇：以镜头的并列为基础，通过两个画面的冲击 来产生一种直接而明确的效果。透过一连串影像的并置、 镜头间的对立和观众心底引起的反应将故事往前推衍； 2、动画思维——超现实、扬长避短，独特的艺术构思和立意 3、对人物个性及命运做到把握有度、细节刻画入木三分、戏的划分和节奏 的掌握做到张弛有度
动画造型分镜
动画分镜台本
• 分镜头剧本——又称故事板，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介。
主要任务是根据解说词和电视文学脚本来设计相应画面，配置音乐音响，把 握片子的节奏和风格等。
• 动画分镜台本——是导演对影片全面设计和构思的蓝图。内容包括： 镜头号、景别、摄法、画面内容、对话、音响效果、音乐、镜头长度 等。
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5、先期对白，先录制对白， 再根据对白控制镜头长度 6、先期音乐，动画片的音乐有同期创作、 后期按画面现场演奏、也有先期作曲制作， 分镜导演和原画设计根据现成的乐曲产生 创意并制作动画片，如《幻想曲》《三个 和尚》。
分镜台本创作 （根据影视动画的特殊表现手法完成从文字转化为 。
影片的最初视觉形象）
5、环形、螺旋调度：一种以人物为轴心、摄影机做外环摇摄，另一
种是以摄影机为轴心做外半径摇移。
6、场面调度的支点：舞台场面调
度的支点是陈设道具；电影的场面调 度是在镜头空间内展开，其支点可以 是陈设道具、景物，也可以是人物或 空间场面中其他活动主体为支点。 支点的作用： 是人物调度的支撑点，人物动作的启 动点或落点，又是人物与人物之间关 系行为的联络点、中心点；又是镜头 调度中镜头构图的中心或焦点，镜头 转换连接的依托，由此形成有表现力 的镜头关系；指点的设置为一场戏的 镜头序列提供一个结构的支柱。
仰角度构图由以下特点： （1）由于地平线处于画面下不活着画面以外， 主体高耸于地平线之上； （2）中近景则因隐去了后景起到净化背景的作用； （3）模拟广角镜头仰拍可形成“配镜缩小法”， 高耸的近景和被压缩的远景形成强烈的透视 对比，用于表现伟岸的气势。
俯角度构图由以下特点：
（1）地平线在画面处于上部或画面以外的上部， 可表现大场面的全貌； （2）用于特定的成年人看小孩的视点； （3）可用作渲染气氛的手段，因为俯视可造成 压 抑、失落的情绪效果； （4）俯视构图因透视对比的减弱，形体互相不 重叠也会造成构图松散的情形。
3、拍摄方向：以拍摄主体为中心，在同一水 平线上绕被摄主体360度选择拍摄点或放置机 位，即使拍摄体不动，由于机位的选择位置 不同，在拍摄距离和拍摄高度不变的条件下， 拍摄方向不同可以呈现出不同的构图变化。 如人物可由正面变为半侧面、侧面、半背侧 面、背面等画面
轴线：在电影场面调度中被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间的
动画片的分镜：
演员调度：动画中的演员就是剧中人物造型，原本平面的绘画设计 经导演的调度，即分镜台本设计和原画的创作后成为有 生命和性格的演员。
镜头调度：同样是通过分镜头台本的设计来完成其景别、机位、推、 拉、摇、移等方面处理。
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Hale Waihona Puke Baidu调度类型：
1、横向调度：角色由左向右或者自右向左运动，以及 转折后无角度的横向运 动（走、跑、跳、飞等）
2、拍摄高度：摄影机拍摄距离方向不变，拍摄点
的高度变动从而导致画面的视平线变动。产生了低 于视平线的仰拍和高于视平线的俯拍。
做上下移动，改变视平线在 动画片中需要将人物和背景 都做透视变化，《美女与野 兽》中的跳舞画面做了升机 位的处理，因此动用CG来 制作场景。
另一种拍法是机位不变，摄影机作 向上的仰角拍摄为仰角度，向下俯 拍则是俯角度。
全景：交代人物与所处场景的关系，人物与人 物之间的关系相对远景而言，观众已看清人物 的形体，因此此类镜头人物动作都应有意义。 （早期迪斯尼此类镜头占有较大比例）
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中景：是影片的常用镜头。人物周围的大部分环境都被除去，人物上身成为注
意的中心，在展开人物之间的关系时最有用处，有膝以上的大中景，臀以上的 中景和腰以上的中近景（曾称膝以上的中景为好莱坞镜头）。
分镜作者在画台本之前要对场景和人 物的画面安排要心中有数，有全局概 念，有立体三维概念，对剧情和戏的 处理要有“蒙太奇”理念。要具备空 间和场面调度能力，通过绘画形式呈 现于分镜台本，使分镜台本有将虚拟 场景通过影视画面真实体现在银幕或 屏幕上的能力。 为方便操作，可使用平面图做场面调 度及摄像运动调度。
景别运用的基本规律：即是景别渐变，普多夫金的蒙太奇理论，有关叙事
模式的前进式构成为——全景——中景——近景——特写，或者相反由特写 逐渐到全景。 爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明 一个主体，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素 的冲突迸发出的概念。我认为组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况”。
二、场面和空间调度
场面调度：始于舞台剧，是戏剧艺术的专门用语，指导演对一个场景内演员的行 动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。
例：《金色的海螺》场面空间调度很大程度采 用的是舞台式场面调度，场景视角不变 ，人 物不改变动作情况下所呈现给观众的形象也是 不变的；与舞台调度不同的是，视距有了全、 中、近、特写等景别的变化。
分镜时要避免两种情况的出现：
1、两个相连接镜头的“同景别构图”表现为两个镜头同一构图，虽然景别中人物 不同，但也会出现在连续播放中跳了一下的感觉。如改变景别，即中景接近景或者 相反，就可避免上述问题；或是相对机位的截然不同的两个背景，或逆光线的光线 和迎光线的光线也可避免。一般常用第一种办法。
2、与上述情况相反的情形：差别较大的 景别交替出现而形成影响视觉接受的不良 画面关系，即通俗称为“拉抽屉”或“拉 风箱”。同景别构图的错误一般发生在两个
镜头的画面之间，“拉抽屉”的错误则是
产生在三个连续画面的一组镜头中。拉抽 屉的显著表现是视距上的远——近——远
或者近——远——近，所呈现的画面主体
忽大忽小，由此打乱了观众的视觉习惯。 若必须出现拉抽屉的时候，最好让其中的 某一近景或远景的时间长度相对停留时间 长一些，使观众的视觉有个适应期。
机位与轴线
由左后向右前斜向运动， 这种调度在空间展现上 比纵向调度更开阔、舒 展，兼顾横向调度的保 持造型外轮廓及动态的 优势，又不失去纵向调 度的速度感。这种调度 的镜头多为仰拍俯拍和 斜移背景产生跟拍的实 际效果。
4、上下调度：人物由高处向低处或者
由低处向高处运动变化位置，表现空间 高度与空间结构的变化。
位置关系所构成的一条无形直线，也是在镜头转换中制约视觉变幻范围的 界线。同一场景中拍摄相连镜头而变换机位时，要遵循“轴线规则”—— 在轴线一侧180度之内任意设置机位，都不会造成人物位置方向上的混乱和 视觉上的不连续。
三角形原理——在轴线的两侧可各有一个三
角形的摄影机位置布局，但只能选择两侧中的 一侧面放弃另一侧。若把镜头布局切换到轴线 另一侧就会把人物在画面上的位置搞乱，使观 众没有方向感，此错误称为“跳轴”。
电影场面调度：包括演员调度和镜头调度，二者作为不可 分割的创作手段统一起来运用。观众通过 电影画面从各种不同的视点和距离观看演 员表演、剧情发展和周围的环境气氛。 例：《三个和尚》反复出现有山有庙的大全景，太阳循环 左升右降不切镜头，以十几秒的时间展示数日的时间流逝。
画面分镜的场面调度：主要依据剧本提供的内容、导演阐述、主要情节线、主题 思想、人物性格特征、美术设计所提供的场景 设计立体 图、场景设计平面图、人物造型设计图、比例图等资料 来进行“画框内的安排”
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分镜的前期准备
1、导演阐述，它是导演艺术构思的文字表述。 2、文字分镜台本，其与剧本最根本的区别是它由导演自己来写，是导演 的工作范畴。导演通过对剧本的主题立意的理解和构思，对剧本进行结构 调整和戏份增删，把剧本分成一个个镜头，使其成为可供拍摄并符合影片 长度要求的文本。对绘制画面分镜台本也起着直接作用。 3、造型设计稿，人物造型设计稿（正面，侧面，背面） 4、背景设计稿，根据每场戏的环境不同，画出主场景稿（多个不同角度 ），除了立体场景图还要画平面视图标注不同场景位置。