西方“幻想曲”音乐体裁的形成与发展
作者：俆小茜
来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第01期
摘要：本文主要分析从16世纪到19世纪西方“幻想曲”音乐体裁是如何形成、沿袭与发展的。“幻想曲”作为器乐体裁的一种，各个时期有不同的时代特点与作曲家的个性特点，同时又有着奔放、自由、戏剧性质相承袭的一面。
关键词：幻想曲；形成；音乐特点；发展
中图分类号：J602 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）03-0116-01
一、“幻想曲”体裁的形成及其早期音乐体裁特点
“幻想曲”一词来自希腊文Phantasia，意为“想象”。“幻想曲”这一形式是从16世纪的意大利开始兴起，当时指的是那种自由发挥作曲家的想象力而很少遵循传统曲式的作品，通常为器乐体裁，而较少出现在声乐体裁中。其主要特点为结构自由、显示出脱离某种固定的结构图形。文艺复兴时期，意大利的器乐曲一般不采用舞曲形式或变奏手法，而常使用纯粹的对位手法，形式多为“幻想曲”和“利切卡尔”（Ricercar，带有几个赋格乐段的乐曲，每个乐段主题不相同）。其“幻想曲”就是严格按经文歌进行模仿，一般是由管风琴或古钢琴作即兴性的独奏，用对位的方式来模仿声部效果的器乐曲。比如英国键盘作品集《马利纳曲集》（Mulliner，该曲集出版于1550年），辑选了约翰·塔弗纳（John Taverner，1490-1545）、理查德·法兰特（Richard Farrant，1530-1580）和约翰·雷德福德（John Redford，1500-1547）等人的作品，这些曲集包括有不少管风琴演奏所用的“幻想曲”。
17世纪上半叶，“幻想曲”音乐特点与“利切卡尔”、“随想曲”等体裁音乐风格接近，它的主要音乐语法特点是主调与复调交替出现。在J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）所生活的巴洛克音乐文化时期，“幻想曲”常指超过当时习俗曲式风格的乐曲。这种乐曲没有固定的曲式，通常带有比较随意的即兴的、富于沉思的性质。它的织体比较灵活自由，往往以音型式的织体开始，之后再变化成其他织体，比如一般常用琶音式的和弦或某种特定的音型，其中还穿插有大段的宣叙风格的音乐片段。
因受洛可可艺术及时代艺术气质的影响，巴洛克时期的“幻想曲”常用快速、炫技式的音乐手法写成，感情的表露与华丽的技巧交织在一起，犹如巴洛克时代的建筑装饰一样华丽闪耀。巴洛克时期的作曲家常在“赋格”之前，加上一段类似即兴式的较短的“前奏曲”、“托卡塔”、“幻想曲”等乐曲片段，使得巴洛克时期的“幻想曲”往往同时兼有“前奏曲”和“托卡塔”的因素，所以巴洛克时期的“幻想曲”其实是自由即兴风格的音乐乐段与庄严哲理严谨“赋格”音乐的组拼与对比。
J.S.巴赫的“幻想曲”追求的是一种自由与有序严整相对比的效果。即兴演奏曾在巴洛克时期风靡一时，这种演奏技巧一直延续到19世纪上半页，巴赫、莫扎特、贝多芬都曾是西方音乐史上的即兴演奏大师。即兴演奏在管风琴音乐发展史上功效卓越，它所形成的汪洋捭阖的音流及其恣肆宣泄的音效特点是J.S.巴赫管风琴音乐的重要艺术特点之一。
J.S.巴赫一生为管风琴、古钢琴写有多首“幻想曲”，如四首为管风琴所作的《幻想曲与赋格》（BWV537、542、562）曲等等。在J.S.巴赫的“幻想曲”中，有的是独立之作，如《c小调幻想曲》（BWV 906）；有的则置于“赋格”之前，如《a小调幻想曲及赋格》（BWV 904）和《半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）。这些乐曲以其严谨的对位逻辑、宏伟悲壮的感情与乐观明快的抒情性，充分展现了巴赫发挥这件乐器表现力的高度的技术才能。巴赫“幻想曲”因此常被人誉为是用“火焰般席卷的音阶和琶音加上丰富的转调……”创作而成的令人激动的音乐作品。J.S.巴赫的《d小调半音阶幻想曲与赋格》的“幻想曲”部分的音乐形式非常自由，大部分采用变化和弦，呈现出极其丰富的音乐色彩。J.S.巴赫的《d小调半音阶幻想曲与赋格》的钢琴曲将“幻想曲”体裁进行了更新的发展和突破。
二、“幻想曲”体裁的发展及其音乐体裁特点
16世纪到17世纪“幻想曲”的功能类似“前奏曲”或“托卡塔”。18世纪之后的“幻想曲”在创作形式上大致分为两种：一种是盛行于18世纪，类似即兴式的具有“前奏曲”功能的器乐曲。这种器乐曲都有基本动机，用移调、反复等手法进行发展，并不单独存在，往往附在“赋格曲”、“奏鸣曲”、或“变奏曲”之前；另一种为独立创作的作品，随着时代音乐风格的变异而与多种曲式相结合，如以奏鸣曲式、套曲形式、或单乐章的形式出现等等。
从19世纪开始，“幻想曲”已经基本上是独立的器乐作品了，它不再放在“赋格”、“组曲”、或者“奏鸣曲”前面了。由于“幻想曲”具有自由、不受限制的特质，因此不论在曲式、结构、调性、和声、旋律、或节奏等各方面，都具有相当大的发挥空间。
古典主义时期的“幻想曲”，是写法上比“奏鸣曲”更为自由的大型器乐作品，如海顿的《C 大调幻想曲》（Hob．ⅹⅦ:4）、莫扎特的钢琴曲《d小调幻想曲》（K396）、《c小调幻想曲》（Kr．475）、贝多芬的《“月光”奏鸣曲》（op．27no．2）（作者标明“类似幻想曲的奏鸣曲”）等等。以莫扎特的《c小调幻想曲》为例，它将“幻想曲”与“奏鸣曲”结合在一起，“幻想曲”可谓是其后“奏鸣曲”音乐的一个预备，因此而形成了比常规“奏鸣曲”更为大型的内涵丰富的音乐作品。
浪漫主义时期的“幻想曲”音乐特点是常常自由发挥现成的主题，或在“幻想曲”中综合各种音乐曲式和体裁的因素。这一时期的“幻想曲”大都带有较强的幻想性，如肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的钢琴“幻想曲”就常表现出幻想色彩的意境。或根据现成音乐主题（民歌、他人音乐素材）创作乐曲，如肖邦的《f小调幻想曲》（op.49）、门德尔松的《爱尔兰幻想曲》
（op.15）、勃拉姆斯的钢琴曲《幻想曲》（op.116）等。舒曼在他的《C大调幻想曲》乐谱扉
页中明示他的“幻想曲”描绘了德国诗人施莱格尔（Schlegel）的文学诗篇的艺术境界（“穿过尘世缤纷梦境，聆听者在暗中，能听见最细微的声音”），静寂的梦境里，思绪在飞扬。同时，在其中一个乐章的再现部里还短暂引用了贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》中第六首歌曲的音乐主题。再如舒伯特的《流浪者幻想曲》（op．15）即围绕着舒伯特本人的艺术歌曲《流浪者》的主题旋律而创作；李斯特也称其以歌曲、歌剧和器乐曲主题为基础的钢琴和乐队改编曲为“幻想曲”，如《根据贝利尼歌剧主题而作的幻想曲》等。还有许多由自由发展的歌剧音乐主题而形成的“幻想曲”，如圣-桑的《幻想曲》就根据德国作曲家格鲁克（Gluck）的歌剧主题改编而成，萨拉萨特和韦克斯曼的《卡门幻想曲》也是器乐“幻想曲”。
在19世纪，“幻想曲”作为一种独立的器乐曲，在某种程度上与“随想曲”这一体裁类似。但“幻想曲”与“随想曲”又有区别。一般来说，“幻想曲”更着重内心深处的情感表达，更多的侧重与对个人情感色彩的渲染；而“隨想曲”则比较偏向于对某种情感体会的抒发。“幻想曲”的音乐规模往往比“随想曲”更为庞大。
到20世纪初，“幻想曲”的即兴性、变奏性、综合各种曲式、标题性等基本结构原则被继续沿袭,但这一体裁已在钢琴音乐中很少出现，而这些为数不多的现代“幻想曲”作品，在风格上已很少具有它早期的即兴性与悲怆情感的色彩了，更多的仅仅含有一点幻想的性质而已来了。
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