《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)

影视美学讲授：吴毅注意事项：教材《影视美学》[彭吉象]第一章和第二章为主要内容，涉及一部分第三章内容。

考试内容以上课内容为准。

一、影视美学的一些基本概念和问题1、美学本身是哲学的一个分支，哲学所涉及到是有关“存在”的最根本的一些问题。

2、美学所涉及到的是有关“艺术”存在的根本问题。

3、影视美学是有关电影与电视，也就是有关影像艺术的存在的根本性问题。

或者是对影像的艺术作一种哲学性的分析。

维尔托夫：纪录片大师，他的美学思想认为：我是“电影眼睛”。

电影眼睛：我的电影让人感觉获得对现实世界的一个新鲜感受。

得到一个更为真实的世界。

电影眼睛相对人的眼睛，因为人的眼睛是不能够给我们一个新鲜的感受或者一个真实的世界的，认为人的眼睛充满了“主观”。

我们每一个人看这个世界的时候都是带着自己的主管成见和偏见看待世界的，所以每个人看到的世界并不一样。

比较恰当的例子就是日本导演黑泽明的电影《罗生门》。

维尔托夫最终的美学观念就是：电影应该呈现给我们一个真实的世界。

当然，电影的美学原则不可能只有一种。

不同的电影艺术家会有不同的观点。

英格玛·伯格曼的电影表达：我的电影从来无意于写实。

我的电影呈现的都是现实的片段，其性质都是“梦境”的表达。

梦是人的主观情绪（欲望）的表述。

他认为电影应该来表达人的主观和内心。

这些艺术家都是在进行有关电影的本体的思考。

电影到底是什么样的？电影对于人来说究竟有什么样的价值意义？有关影像的思考是多种多样的，可以是多种多样的，应该是多种多样的。

我们应该对各种有关影像的理论进行思考，而不是抱着先入的思想来评判其他的东西。

学术的观点是各种思想摆在这里，到最后每个人都有自己的一个理论倾向形成。

重要的是有自己的观点！！！第二个问题：对影视的评论问题。

实际上我们往往忽略了影片作为影像本身的影像的语言语言方式、影像的结构、影像的叙事来评价一部电影。

丹尼尔曾经这样说：研究电影有两种层次。

一种单纯研究故事层次，还有一种是研究电影语言的问题。

三影视艺术的审美本质属性一、造型性与运动性1、视觉造型性影视诉诸观众的主要是直观的视觉形象，是以视觉为主的荧屏艺术。

彭吉象：“影视所运用的一切技术手段，如摄影、灯光、化妆、道具、服装、特技等，都主要是为实现和加强视觉效果服务的。

影视艺术在画面的有限空间内，通过直观而生动的视觉形象塑造人物、叙述事件、抒发情感、阐释哲理，完成对生活的再现和表现、反映与创造。

”影视艺术最本质的美学特性之一就是它们的视觉造型性。

影视的视觉造型性的核心因素是画面构成的造型，画面是构成影视的基本单位，是影视的语汇，就如文学中的文字、戏剧中的台词、绘画中的线条、音乐中的声符。

影视画面是由人、影、物、光、色等各种元素组合起来的综合造型形象。

在电影默片时代，电影完全是靠视觉造型形象的独特魅力征服观众，而被接纳进艺术殿堂的。

有声电影发明后，声音虽然也被当作一种造型手段，在影片中占有一定的比例和分量，但视觉造型仍占主导地位。

如《公民凯恩》中的四幅画面：第一幅两人亲昵地相互注视，第二幅两人互不理睬，第三幅各自急于离开饭厅，第四幅双方怒目而视。

日本没有一句台词的影片《裸岛》，表现了一位贫苦劳动妇女阿丰和她的丈夫千太在海岛上的艰辛劳动和生活，其中包括他们悲切地失去8岁孩子太郎等剧情。

《大红灯笼高高挂》中表现压抑情感的封闭四合院，将妻妾争斗形象展现的红灯笼等。

《花样年华》中将女主人公复杂情感变化用不断换装来表现。

2、永恒运动性从某种意义上说，影视又是运动的视觉艺术。

影视通过运动着的画面用以表现运动着的人和事物的状态。

这和影视艺术连续的、瞬间即逝的画面和“一次过”的欣赏方式密切相关。

即使是一个“静止”的镜头画面，也不过是全部运动旋律中的一个视觉“休止符”。

影视的运动性主要表现在：（1）、影视拍摄对象的运动性。

无论是故事片、歌舞片、动画片或者风光片，它要求所拍摄的对象必须是运动的，只有运动着的人和事物才具有连续吸引观众的魅力。

（2）、摄像机的运动。

第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

“因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

“闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

第十二章艺术鉴赏12.1 复习笔记【知识框架（庖丁解牛）】【通关提要（提纲挈领）】本章为重点章节，主要论述了艺术鉴赏的一般规律，艺术鉴赏中的注意、感知、联想、想象、情感、理解等审美心理，艺术鉴赏的审美过程以及艺术批评。

本章内容较多，学习时，要着重掌握艺术鉴赏的审美心理及过程，了解艺术鉴赏与艺术批评之间的相互关系。

本章历年是考查重点，艺术鉴赏的审美心理和审美过程常作为简答题、论述题来重点考查，另外也会考查一些重要概念，学习时要注意全面掌握、融会贯通。

【考点难点归纳（厚积薄发）】考点一：艺术鉴赏的一般规律★★★★★艺术鉴赏是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美再创造活动。

1．艺术鉴赏的重要意义（1）接受美学①概述20世纪60年代末至70年代初在联邦德国兴起，主张在研究文学和文学史时，必须侧重研究读者的接受过程。

接受美学具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成一种对艺术系统（作家——作品——读者）全过程展开研究的新思路和新方法。

代表人物是姚斯和伊塞尔。

②背景a．从哲学来看，西方近现代哲学的侧重点逐渐由重视客体的研究转向重视主体的研究。

b．从科学来看，20世纪心理学迅速发展，使审美心理的研究得到深入发展。

c．现象学美学和解释学美学为接受美学的发展提供基础。

③方法和思路a．确定读者的中心地位。

认为读者在阅读过程中具有中心地位，一部作品的意义包括作品本身和读者的赋予两个方面。

b．强调审美经验的中心地位。

姚斯从艺术创作、艺术接受和艺术交流三个维度阐释审美经验的内在结构，将接受方式分为垂直接受（历史发展角度）与水平接受（同代人对文学作品的接受状况）等。

c．提出重写文学史。

文学史应该是作家、作品和读者三者之间的关系史，是读者接受作品与作品在读者中产生影响的历史，是文学被读者接受的历史。

④重要概念及意义（见表12-1）表12-1 重要概念及意义（2）艺术鉴赏活动与鉴赏力培养（见表12-2）表12-2 艺术鉴赏活动与鉴赏力培养2．艺术鉴赏中的心理现象（1）艺术鉴赏中的多样性与一致性（见表12-3）表12-3 艺术鉴赏中的多样性与一致性（2）艺术鉴赏中的保守性与变异性（见表12-4）表12-4 艺术鉴赏中的保守性与变异性考点二：艺术鉴赏的审美心理★★★1．注意、感知和联想（1）注意（见表12-5）表12-5 注意（2）感知（见表12-6）表12-6 感知（3）联想（见表12-7）表12-7 联想2．想象、情感和理解（1）想象（见表12-8）。

影视艺术学一、编剧：1.情节的典型化：对生活事件选择、加工和改造，使之得到升华的一种特殊艺术概括过程。

生活中的各种事件，并不是所有方面和所有细节都可以成为作品的典型情节。

剧作家从选择某一事件开始，就要进行加工和改造。

情节是生活的反映，但不是生活本身。

典型的情节，可以用普通的、经常碰到的事件作为基础，也可以建立在比较少见，甚至绝无仅有的事件基础上。

重要的在于是否能够揭示典型的人与人之间的关系，典型的社会矛盾，典型的生活命运。

因此，情节的典型化的过程直接影响到人物典型化的程度，而要做到人物的典型化，必然离不开情节的典型化。

2.矛盾：借自哲学术语，电影的构成因素，即戏剧冲突，它集中而又形象的反映在社会生活中的矛盾现象。

当这些矛盾现象与人的思想感情、性格和行动发生联系时，则表现为人与人之间的纠葛或冲突，人与社会或自然环境的和谐与不和谐，人物自身性格及思想上的各种冲突或斗争等。

矛盾是构成电影剧作情节的基础和推动情节发展的动力。

也是揭示生活本质，创造典型形象的重要途径。

通过对现实矛盾的深入描写，能使电影艺术达到帮助人民了解生活、认识生活的目的。

3.悬念：处理情节结构的方法之一。

利用观众关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧作中所设置的悬而未决的现象。

在不同风格样式的剧作中，其表现方式不相同。

惊险片或情节片剧作常以紧张冲突不断带来的“危机”和“突然转折”等情势，作为构成悬念的重要手段。

一般的电影剧作中，则多通过人物性格的刻画或人物心理的剖析来增加观众兴趣，构成剧作悬念。

悬念作为重要的结构技巧，其表现形态受具体剧作风格样式的制约，但其作用却大抵相同，即能够集中观众的注意力，引导观众进入剧情发展，从而达到饱和状态的欣赏效果。

4.纠葛：使剧情中人物之间、人物感情之间、事件之间的矛盾冲突交织起来的一种艺术手法，是情节的一个组成部分。

5.高潮：又称“高峰”或“顶点”。

戏剧式电影剧作结构概念。

与开端、发展、结局等部分共同构成全剧。

《艺术学概论》彭吉象复习笔记—————————————————————————第一章艺术的本质与特征客观精神说：艺术是"理念"或者客观"宇宙精神"的体现。

柏拉图：理性世界是第一性的,是真实的,感性世界是第二性的,而艺术世界仅仅是第三性的,影子的影子,摹本的摹本,和真实隔着三层。

黑格尔：美是理念的感性显现,将艺术的本质归结为理念/绝对精神。

包含深刻的辩证法,理念是内容,感性显现是表现形式,二者是统一的。

中国"文以载道说"南北朝刘勰认为文是道的表现,道是自然之道和生人之道的统一,是文的本源。

朱熹,"文"只不过是载"道"的简单工具,即"犹车之载物"罢了,即"道"不仅是文艺的本质,而且是文艺的内容。

主观精神说：艺术是"自我意识的表现",是"生命本体的冲动"。

康德：艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物,这种"自由的艺术：丝毫不夹杂任何利害关系,不涉及任何目的。

他强调艺术创作中,天才的想象力与独创性,可以使艺术达到美的境界。

康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。

尼采：将其推向极端。

认为人的主观意志是世界上万事万物的主宰,也是推动历史发展的根本动因。

主观意志被说成是主宰一切的独立实体,本能欲望被夸大为具有无限的能动性。

尼采是从美学问题开始他的哲学活动。

在他的第一部著作《悲剧的诞生》中,尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用,乃至人生的意义等等,它们成为尼采全部美学和哲学的前提。

醉和梦是审美的两种基本状态。

日神精神和酒神精神都根植于人的深层本能,前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目,使人沉湎梦幻；后者是痛苦和狂喜交织的癫狂状态,使人在极度的情欲放纵中揭开人生悲剧的面目。

南北朝时代文学日益繁荣,文学艺术抒情言志的特点得到重视。

文化长廊 CulturalCorridor40教育前沿 Cutting Edge Education影视艺术的特性及其发展探究——评《影视美学（第3版）》文/彭翔宇影视艺术作为随着现代科学技术发展而产生的一种崭新文化形态，其自诞生以来便得到迅猛发展，并成为人民精神生活中不可或缺的一部分，不仅有利于满足国民日益增长的文化需求，同时还有利于促进我国文化产业的繁荣发展。

作为时间艺术与空间艺术的复合体，影视艺术既能在延续时间中展示画面，也能在画面空间中展示形象，是对人们现实生活和精神世界的形象表现。

对影视艺术加以研究，在宏观层面能够促进文化多元化的发展，在微观层面则能丰富人的艺术享受、陶冶人的情操、深化人的精神世界。

由彭吉象编著、北京大学出版社出版的《影视美学（第3版）》一书，分别从理论层面以及实践层面对影视美学展开论述，其中的亮点在于紧跟数字技术时代的发展趋势，对新时代背景下的影视美学进行了介绍。

该书通过深入浅出、通晓易懂的文字对影视美学进行了系统综合的论述，兼具理论的高度以及实践的深度，不仅成为学生研究、学习影视艺术的参考用书，同时也为影视行业的发展提供了重要的理论指导。

《影视美学（第3版）》一书分为上、下两编。

上编是对影视美学简史的介绍，包括第一章和第二章。

其中，第一章是对经典电影美学理论时期的介绍；第二章是对现代电影美学理论时期的介绍。

下编则是对影视美学概论的介绍，包括第三章到第五章。

其中，第三章介绍了影视艺术的文化特性；第四章介绍了影视艺术的美学特征，具体包括综合性与技术性、逼真性与假定性以及造型性与运动性，此外还对电视艺术美学特性以及数字技术时代的影视美学进行了分析。

第五章则是对影视艺术的审美心理进行了介绍，具体包括镜像世界与视觉心理、梦幻世界与深层心理、期待视界与接受心理三种类型。

该书可为人们研究影视艺术的特性及其发展提供了借鉴。

就影视艺术的特性而言，主要包括文化特性以及美学特性。

而影视艺术的文化特性主要包括大众化、民族化以及国际化三种特性。

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

彭吉象《艺术学概论》考研核心知识点笔记艺术的本质第一种“客观精神说”第二种“主观精神说”第三种“模仿说”或“再现说”"艺术生产"理论给艺术学研究提供了哪些启示第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。

艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。

其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。

也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。

第二，艺术生产理论阐明了两种生产的"不平衡关系"。

第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。

艺术的特征:1.形象性：①艺术形象是客观与主观的统一②艺术形象是内容与形式的统一③艺术形象是个性与共性的统一2.主体性：①艺术创作具有主体性的特点②艺术作品具有主体性的特点③艺术欣赏具有主体性的特点3.审美性：①艺术的审美性是人类审美意识的集中体现②艺术的审美性是真、善、美的结晶③艺术的审美性是内容美和形式美的统一艺术起源的五种学说1.艺术起源于“模仿”。

主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德。

2.艺术起源于“游戏”。

代表人是18 世纪德国哲学家席勒和19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为"席勒--斯宾塞理论"。

3.艺术起源于“表现”。

系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。

4.艺术起源于“巫术”。

代表人物是英国着名人类学家爱德华?泰勒。

5.艺术起源于“劳动”。

俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

故宫全景明代永乐四年始建悉尼歌剧院约翰·伍重设计中外实用艺术精品赏析一、北京故宫（建筑艺术）故宫是中国古代皇宫的建筑群，明清两代的皇宫，位于北京城的中心，明清时称紫禁城，1925后史称故宫，1988年被联合国科教文组织列为“世界文化遗产”。

故宫占地72万平方米，现存建筑980余座，有房屋9000余间，建筑面积15万平方米。

整个紫禁城建筑分为南部前朝部分和北部后寝部分，没着一条南北向的中轴线排列，并向两旁展开，南北取直，左右对称。

其建筑与规划，继承了中国古代宫殿的传统，显示了皇权的至高无上。

故宫是全世界规模最大，保存最完好的古代皇宫建筑群，它的平面布局、立体效果，以及形式美都是罕见的，也是中国古代建筑最高水平的杰作。

【赏析】北京故宫我国现存最大、最完整坐落北京中轴线，1406年始建，14年基本建成。

作为明清皇宫，突出了皇权至高无上和封建等级森严的社会观念。

以皇帝处理政务的三大殿为主，三大殿中以太和殿（金銮殿）为主，居故宫中心，太和殿红墙黄瓦，店面宽11间，进深5间，建在高约2米的汉白玉台基上。

太和殿位于南北方向中轴线的中央，精心设计了三个高潮：一是从正阳门开始，穿过壮阔的天安门广场，二是长方形的午门广场，三是太和殿前气氛森然的正方形广场，通过这种层层递进的方式体现出皇帝作为真龙天子的绝对权威。

此外，故宫的总体布局也鲜明的体现出封建礼制。

封建社会的建筑艺术主要体现出那个时代的伦理观念和社会制度，封建社会儒家正统思想十分强调稳定，故宫前部宫殿宏伟壮丽、明朗开阔，后部内廷庭院深邃、建筑紧凑，这种南北纵向层层递进、左右两面对称均衡的构建方式恰恰最能体现稳定的特点，也反映出朝代君主希望江山社稷稳固、世代相传的意愿。

故宫的色彩和装饰也都渗透着儒家的观念意识，凝聚着封建社会的历史文化。

从色彩上来看，总体上富丽堂皇。

尤其是朱红色的围墙、白色的台阶、金黄色的琉璃瓦顶，大红色的柱子和门窗，使这座皇宫的色彩别具一格。

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

1．艺术的本质第一种，“客观精神说”。

第二种，“主观精神说”。

第三种，“模仿说”或“再现说”。

2．"艺术生产"理论给艺术学研究提供了哪些启示?第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。

艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。

其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。

也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。

第二，艺术生产理论阐明了两种生产的"不平衡关系"。

第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。

3.艺术的特征:1形象性①艺术形象是客观与主观的统一②艺术形象是内容与形式的统一③艺术形象是个性与共性的统一2主体性①艺术创作具有主体性的特点②艺术作品具有主体性的特点③艺术欣赏具有主体性的特点3、审美性①艺术的审美性是人类审美意识的集中体现②艺术的审美性是真、善、美的结晶③艺术的审美性是内容美和形式美的统一。

4.艺术起源的五种学说（１）艺术起源于“模仿”。

主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德。

（２）艺术起源于“游戏”。

代表人是18 世纪德国哲学家席勒和 19 世纪英国哲学家斯宾塞，称为"席勒--斯宾塞理论"。

（３）艺术起源于“表现”。

系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。

（４）艺术起源于“巫术”。

代表人物是英国著名人类学家爱德华•泰勒。

（５）艺术起源于“劳动”。

俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果•闵斯特堡（1863-1917）是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。