王国维的境界说
一、关于对“境界”的理解
“境界说”作为中国文学批评史上的一个主要理论体系，其对文学创作和审美鉴赏的作用非常重要。
但是王国维的“境界说”不仅是一种诗词鉴赏法，“从本质上说，这是王国维基于对人类生存状态的根本局限性的深刻思考，对人生境遇的深切同情，精研中外哲学、艺术而凝成的醒世度人之学说”。
1、境界的含义
《人间词话》通篇全是围绕“境界”而展开，围绕着“境界”写作成篇，但是王国维却没有为“境界”最初抽象的、定义性的表述，他只是在大多数情况下，在相近的意义上使用“境界”、“意境”或“境”。
他说：
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者是也。
文学之事，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。
”
依据王国维的论述，我们可以知道，“境界”包括几大要素，即“情”、“景”、“事”。
王国维说：“文学中有二原质：曰景，曰情。
前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。
”情与景的问题是中国古代文论中的老问题了，但王国维对情和景的理解却与众不同，他认为的景是包含了自然风物和人生世事在内的景，是包括人的生活环境在内的广阔的社会生活；情也不是单纯的喜怒哀乐，而是对人生事实的精神态度。
这二者是文学的两大要素。
在情与景的关系上，王国维认为如何把情和景统一成文学的“原质”关键就在于人，人必须以审美的方式观景观情才能将情和景统一为文学的“原质”，也就是说，人生事实和精神态度都作为纯粹主体的纯粹审美对象才行。
很明显，王国维的这一观点是深受了康德和叔本华的影响的。
后来，王国维又把囊括了人生事实在内的景命名为“物”，把人对“物”的精神态度命名为“我”，人对“物”或者“我”的审美把握方式就是“观”，也就是康德、叔本华的“审美观照”。
“观”又有不同的方式，由不同的“观”引出了“境界”“意境”“境”三个概念：“出于观我者，意余于境，出于观物者，境多于意”。
由此可见，意是审美主体的我对自然地主观之“我”的审美把握的产物；“境”是审美主体的我对客观之物的审美把握的产物；“意境”则是审美主体的我将对“我”的审美把握与对“物”的审美把握加以聚合、融汇、之作、物化而创造出来的意识性的客体。
因此，境界就是“意”与“境”的辩证统一，是文艺家以审美的方式把握自然、人生及主观之“我”时创造出来的物化于一定艺术形式中的，可观的第二自然、第二人生、第二之“我”，三者以不同的方式，在不同程度上浑融一起的意识性客体。
因此，“境界”“意境”“境”都是意识性客体，即艺术创作的最终结果。
2、有境界与无境界，境界深浅、大小
唐代王昌龄就认为诗歌有以写物为主，有以写情为主，有以写意为主，并在《诗格》中提出了物境、情境、意境的三境说。
王国维在接受前人观点的基础上，发展了“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”，又云：“词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句。
”
所谓境界的有无，关键就在于艺术家是不是以诗人之眼去观照物和我的，而且观照之时是否显现出超出自然、人生、自我的第二自然、第二人生，第二之我。
以诗人之眼去观照物和我，其实就是以审美的把握方式去把握物和我，也就是“静观”“直观”或“观照”，只有对事物进行超功利的审美的把握才能构成艺术境界。
但是同样以诗人之眼去观照物和我，其程度有高低深浅之分，境界也就有了深浅之别。
王国维对比了宋徽宗和南唐后主之后得出的结论是，境界要深必须在“意境”上用力，自觉地去追求艺术境界。
境界深就是要有言外之意，否则就是浅。
所谓境界的大小，王国维说：诗中如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”“山气日夕佳”“落日照大旗”“中天悬明月”“大漠孤烟直，长河落日圆”；词中如“夜深千帐灯”、“万帐穹庐人醉，星河摇摇欲坠”。
“此等境界可谓千古壮语”。
而“细雨鱼儿出，微风燕子斜”“宝帘闲挂小银钩”与前者比就难分高下。
境界虽有大小，但不因为是大境界就比小境界高深，壮阔和优秀。
而是提出新意：不论境界大小各有各的美。
二、“造境”与“写境”
“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。
然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
”其实“理想派”就是西方文学中浪漫主义的化用，“写实派”自然就是用西方理论中的现实主义。
这里王国维借用西方浪漫主义的表现手法，现实主义的表现手法来划分、说明中国诗词的“造境”和“写境”的方法。
在王国维看来，“造境”与“写境”是境界在艺术家头脑中得以形成的两个基本途径。
二者是相互渗透互相依存的关系。
王国维论述造境与写境的立论基础是叔本华的美学，他认为造境与写境是“理想与现实二派之所由分”，但他运用的仅仅是叔本华的分析方法，并非论述浪漫主义和写实主义的问题。
王国维所说的造境是按照理想的模式虚构的艺术境界，“理想”的模式其实就是作为各类事物的永恒模式的理念，而能够把握这种理念的人就是天才诗人，所以造境就是天才诗人通过对理念的认识和把握所虚构出来的艺术境界。
而写境就是借助后天经验，表出先天的美的预想。
王国维的“造境必合乎自然”中的自然是被“意志”客体化的自然，是人的先验认识的形式，他所强调的是先验的认识对人的审美把握的影响，而这两种形成艺术境界的途径、方法之间是互相渗透互相依存的关系。
三、“有我之境”与“无我之境”
王国维说：
有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多。
然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
”
“无我之境，人惟于静中得之。
有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
”
这对概念也是叔本华纯粹美学民族化的产物，确切得说是叔本华关于优美和壮美的理论在境界说中的具体运用，叔本华认为,艺术的力量就是取消自我。
他说:“用句富有意味的话说,我们完全消逝在这个对象中;换言之,我们忘记了我们的个性、我们的意愿,而仅仅是作为纯主体继续存在着,是这对象的一面明镜,因而好像对象是在人的感知之外存在的;这样,我们不再能够将直观者与直观活动区分开来,而是两者合为一体了,因为整个意识完全被一个直观的对象充满和占据了。
”
这两段引文说明了在艺术境界的形成阶段，有我之境和无我之境的出现不是由于所观对象的不同而产生的，而是由于所观方式的不同以及由此产生的美感性质的不同。
以物观物就是说人要得到对事物的正确认识，就必须排除个人的主观偏见，必须在静中才能得之，其美感性质就是优美。
以我观物就是将作者主观的心境、意志的感受、自己的感情色彩直观地反映到审美的对象上去，这样得出的就是一种“动力的壮美”。
四、“隔”与“不隔”
王国维把境界物化的程度，非常精辟的概括为“隔”与“不隔”。
“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。
词亦如是。
即以一人一词论，如欧阳公《少年游•咏春草》上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。
’语语都在目前，便是不隔。
至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。
白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。
’便是不隔。
至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。
然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
”
他说：“‘池塘生春草，’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。
……‘谢家池上，江淹浦畔’则隔矣”。
所谓不隔就是能把艺术境界活脱脱地表现于语言文字，而隔就是使是、用典，让人读来如猜哑谜，构不成完整生动的图画。
这则词话正式发表时,有一处改动“语语都在目前，便是不隔”在原稿中本为“语语可以直观，便是不隔”。
这一处改动说明，构成“隔与不隔”的界限的，就是叔本华的“直观说”，所谓“不隔”就是对直观的一种翻译。
”说这两句词“隔”是因其采用典故，典故是抽象的，属于叔本华所说的概念，因此王国维在《人间词话》中明确地反对用典。
手定稿第五十四则云“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
”因而“生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游。
”“服食求神仙，多为药所误。
不如饮美酒，被服纨与素。
”写情如此，方为不隔。
“采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
”“天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
”写景如此，方为不隔。
总之，从理论发展史上来看，王国维采用的“境界”一词已被历来文艺批评家广泛使用，且其主要内涵如此强调情景交融、崇尚真切等也为论者所常道。
其“境界”说从理论发展的历史上看，更是具有深远的意义。
