第18卷第2期2011年4月
浙江传媒学院学报
Journal of Zhejiang Institute of Media and Communications
Vol.18No.2
April2011黑色幽默语境下的抒情长诗
———试析《让子弹飞》中视听语言的叙事节奏
于然
摘要：《让子弹飞》的公映，打破了国内传统商业片的模式，也轻松打破了多个票房记录。这部电影的风格远不同于姜文以往的几部影片，但不变的是标新立异的新奇感。这部影片独特的风格被观众和评
论界冠以“快感电影”之名。而这种“快感”则来源于其独特的视听节奏，以及多种表现技巧的综合运
用。影片风格类似昆汀*塔伦蒂诺的黑色荒诞剧，又不乏马丁*斯科塞斯的厚重诗意。文章将对《让子弹
飞》的视听表现手法加以详细地分析与解读。
关键词：《让子弹飞》；姜文；快感电影；节奏；视觉冲击力
作者简介：于然，男，博士生。（中国传媒大学艺术研究院北京100024）
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008－6552（2011）02－0079－07
一、《让子弹飞》与姜文前三部电影的分界
《让子弹飞》作为姜文的第四部作品，延承了他在视听语言上不断创新的追求。影片海报上硬朗刚毅的片名字体，已在惯于“挥毫泼墨”的国产电影标题中脱颖而出，在第一眼就预先宣告了自身标新立异的特色。一周三亿的业绩一鸣惊人，这凭借的并非“深刻内涵”、“宏大主题”、“奇观化场景”，而是单凭电影透射出来的强烈“姜文特色”：直白、干脆、粗犷却又不忘抒情。
这种被影评人和大众总结为“快感电影”模式，不仅令其在同时上映的《赵氏孤儿》、《非诚勿扰2》中独树一帜，也令其与姜文的前三部作品划清界限。
在第一部作品《阳光灿烂的日子》中，姜文使用画面在表达着对于一个年代的怀念。这种留恋粘附在带着旧照片一般温馨的温暖色调中，也沉浸在浴室等场景中摄影机的缓慢移动中。总是带有一点眩光的太阳让一切笼罩在“光芒”中，也让过去变得愈发朦胧。观众在这样的风格中完全预料不到，姜文在十六年后会创造出《让子弹飞》这样的视觉风格。此时的姜文在与顾长卫的合作中，还在中规中矩地运用视觉手段表达着自己的感受。视听语言仍然是躲在故事背后暗暗铺垫气氛的艺术表现手法。
而接下来的影片中，他就无法不把视觉冲击这一武器充分地挥舞起来向观众的眼耳发起冲击。
《鬼子来了》对于观众的视觉冲击的力度可以说与《让子弹飞》不相上下。只不过前者更像一个初挥大刀上战场的战士，在勇猛中透出几分用力过度的生疏。晃动的镜头、黑白的画面，超广角的面部特写、曝光过度的高光处理。这一切虽然已经将荒诞而又心酸的基调充分营造出来，但却只实现了视觉冲击，没有形成观看快感。观众的观影感受更倾向于眩晕，而不是震撼。数年之后，在《让子弹飞》中，无论是强烈的视觉冲击力还是娴熟的节奏控制，都能看出：在震惊观众方面，姜文已经游刃有余。
《太阳照常升起》应当说是姜文的作品中最具诗意情怀的影片。片中饱含情感的镜头运动和色彩设置为姜文的电影世界披上一件斑斓的外衣。这部影片也应该算作“电影诗人”姜文的情怀绽放，影片中的视觉元素如同华丽的韵脚，将一组令人不解的、抽象隐晦的语言装饰成含蓄美妙的诗化文藻。DOI:10.13628/https://www.doczj.com/doc/668406383.html,ki.zjcmxb.2011.02.009
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与《太阳照常升起》明显不同的是，《让子弹飞》中，导演一定要让观众看明白是怎样一个故事，为此姜文甚至不惜以单一的“顺叙”叙事方式，完全按照事情的发展按部就班地展开，不做任何改变时空延续关系的叙事处理。当然，影片的开篇与结尾的处理中，仍能看出对于《太阳照常升起》中傲然的诗人气质的延承，以至于使用的音乐都不曾改变。
尽管与前三部作品风格迥异，但从姜文这几部作品的梳理中可以看出，“创新”的思路是这位个性导演不变的追求。而这一部《让子弹飞》则被推崇为姜文风格的一个高峰，被认为最具姜文的性格和艺术特点。
究其原因，是由于这一“荒诞化”的电影模式迎合了大众的娱乐需求，也回避了社会文化层面对“思想深度”的苛求。姜文有效地绕开了其他导演拍摄商业电影时遇到的头疼问题：娱乐大众不可不作，“人生的思考”、“哲理的阐释”又割舍不下，最终难以两全，导致了“叫座”不“叫好”的结果。姜文把一切都放置在这样一个荒诞的氛围下，任何人都无法以传统的标准要求它。而他自己则在观众没有意识到的情况下轻松收获了片中人物对“张牧之”的一切溢美，也让观众在“又高又硬”、“粗中有细”的称赞与艳羡中把他们腰包里的钱掏了出来。
而这种独家秘方一般的“快感模式”来源于电影语言与故事叙述中诸多元素的复杂融合，估计姜文本人也很难详细地归结出一套明细法则。但任何一个观众都能感受到《让子弹飞》的“观看”效果与众不同。有评论称其为一部“快速眼动”［1］电影，这一与众不同的视觉体验证明视听语言的运用是其表现手法的重中之重。而其视听语言中最突出的特征在于其独特的节奏。
二、高速的剪辑
子弹飞的节奏特征，“炫”是公认的第一印象。干脆的剪辑点、频繁的对切营造了紧凑的节奏。任何转场方式在这样的速度下都嫌太长，不如“切”来得利落。当然，并非单纯提高剪辑频率就能带来这样的叙事效果，影片独特的剪辑节奏来源于更多方面因素的合力。
（一）视觉化的叙事语言
在叙述同一事件的时候，文字和语言的表述需要较多时间，适合慢节奏的铺叙与逻辑性的表达，但视觉化的语言则信息丰富，表述更直接，观众接受更快。
因此《让子弹飞》中的对话，总是简单精炼的。片中运用了大量的短句对话段落。虽然张牧之、马邦德、黄四郎三个主要人物的性格迥然不同，但是他们的语言都是简单精炼，极少有冗长的赘述。语言缩短了，对话中的镜头长度即会缩短，剪辑节奏也就自然提高了。
这一特点在影片的开始便打下了基调。张牧之劫了火车以后，与马邦德的一段对话中，两个人每句话平均不过十个字，“有二十万”“钱呢”“买官了”“买官干什么”“赚钱”“能赚多少”“一倍”几句对话便把张牧之冒充县长进城的理由交代清楚。快速的剪辑节奏让观影效果形同观看乒乓球比赛的效果。
一般来说，人对于语言信息在大脑中加以解码并理解是要有一点反应时间的，而该片中的对话段落大量地删减了这一时间延迟，对话一方台词刚刚结束，另一方的回答接踵而至，似乎不假思索，但却句句精辟。这样一来，问题被留给观众，他们反而没有时间来捉摸事情原委，往往没有反应过来前两句对白的含义，场景已经转走了。于是为了理解故事发展，观众只能紧跟影片中的叙述和对话，他们的注意力和思维会完全被故事的行进发展俘获。
对白得到简化，也在表达上就为视觉元素提供了更大的表达空间。电影的影像语言擅长于直接地、情感化的表达，可以在短时间内将事件、信息和情感传达给观众。这非常适于快节奏的剪辑叙事。因此在快速的对话场景中，人物的表情、动作等视觉元素被大大夸张。这一点从周润发与葛优一反常态的
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18表演中可以看出。影片几乎成为了各种表情“脸谱”式的合集。仅在片中出现数分钟的冯小刚，前三个镜头中唱歌时的表情和动作各个不同，虽然只有几秒时间，但已经充分地将这一特色夸张出来。这样的夸张一方面弥补了语言表述上的不足，另一方面也迎合了全片戏剧化、荒诞的效果。经过这种影像化的语言处理，影片的“视觉冲击力”变得更加明显。
（二）特写叙事与视觉节奏
要在配合快节奏的剪辑同时，完成清晰明确的叙事并不容易。如果使用一般的表现手法，创作者需要在剪辑频率与观众准确读取镜头含义这对矛盾问题中做痛苦的选择。《让子弹飞》无疑需要保证“节奏至上”的原则，这就需要在镜头表现方式上做出相应的调整。
一项非常明显的调整是：特写化叙事。片中大量地采用特写，对话中的人物特写、动作特写，事件中的关键物品特写等等。大量的叙事段落是主要通过特写完成的。
特写叙事的一个优势是，可以在短时间内交代清楚主要事件和动作，特写镜头包含的内容相对较少，观众可以在很短的时间内读取其中的信息，在快节奏的剪辑下，大量使用特写可以保证观众能够理解导演要表达的内容。因此即便是可以在一个镜头中表现的内容，姜文也经常会分为几个特写镜头的组合，这样可以在信息传达明确、到位的前提下提高影片节奏。
特写镜头的另一个优势是可以通过特写营造节奏点。换句话说，就是在视觉上依靠特写镜头“打节拍”。例如麻匪“发钱”的一段，一个个彩色玻璃被打破的特写镜头穿插在麻匪夜晚在城中行进的场景。这些特写的反复出现，形成了有一定规律的视觉节奏，令观众感受到“麻匪”们“做老天爷”的“过瘾”。
此外，片中的特写还往往被用作一个段落的开始和结束。影片中相当多的段落都以特写开始。这样一来，首先观众可以通过一个简单的事物或人物的特写迅速投入到这一场景的情境中。其次，特写镜头信息少的特色也便于剪辑师尽快切到下一个镜头，保持紧凑的节奏。第三，特写镜头中所交代的信息和物品也是营造悬念、暗示情节的有效方式。
特写镜头不仅可以在场景开始起到有效的作用，将其放置在段落的结尾，也可以作为段落之间用来打隔断的视觉节奏点，让情节的结束点更明晰，使段落的完整感更强，如惊堂木一般在故事的“气口”处敲响，提示观众“可以喘口气了”。同时它也让转折感得以强化，令观众对接下来的情节更加期待。
在这一个个由特写镜头完成叙事当中，影片的贴近感、紧张感、速度感被大大提升。同时这些特写镜头构成的节奏点，如同摇滚乐队中的鼓声一样，在片中垫下了铿锵有力的视觉节奏基调。
（三）背景的压缩与景深的忽略
与高速剪辑和特写镜头配合的另一因素，便是背景信息的压缩。这令画面主题更加突出，并保证了在短暂的时间内镜头信息向受众的有效传达。巴赞的长镜头，多义的景深、复杂的调度，在这部影片中，都被归还于理论的高坛，姜文需要的不是“物质现实的复原”，而是让观众进入他大脑里面构筑的一场梦。于是影片中长焦镜头的使用大大增加，背景范围被压缩到最小，以至于在最后的全景场面之前，观众从来没有机会好好看看“鹅城”的面貌，影片的前半部分完全可以在某影视城一条狭小的街上完成而让观众完全意识不到。长焦镜头的使用也缩小了景深，于是背景上本来已经不多的信息，也被虚化为梦境化的朦胧氛围。为了追求这样的景深效果，影片中甚至多次出现焦点偏移，不惜这样的代价换来的浅景深，配合快速剪辑精炼地完成了叙事任务。
此外，很多场景的纵深空间被人为地“封住”。无论是对话情景还是动作场面，我们日常拍摄中讲究的“纵深”、透视消失点的“气口”全都被墙面、人群、建筑等事物“堵死”，透视的影响被压缩到最小，空间感被屏蔽，压迫感增强。这一视觉感受配合快速的叙事节奏，让观众只能屏气凝神，观看
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着故事的发展。
（四）“跳切”的运用
仅仅是“压抑”并不足以带来完全的紧张感。正如拳击选手，若要发出重拳，必须先尽可能地收拳。电影创作中若要追求张力，显著的变化与对比也是不可或缺的。《让子弹飞》中，便有很多大景别跳切的使用。
例如在县衙门口，张牧之刚刚审问完武举人后，对百姓高喊“不许跪”的场景中，画面在人物的近景和整个县衙大门的大全景之间反复跳切，视觉上的冲击力非常明显，而往复的显著视觉变化，也形成了跳跃式的视觉节奏，强化了全片饱含冲击力的基调。
在张牧之与马邦德在县衙中讨论“如何赚钱”的场景中，轴线原则也被彻底推翻，在张牧之与马邦德两人的对话过程中，摄影机在轴线两侧按照景别、构图完全相同的方式拍摄，形成跳切，这种拍摄方式在兼具画面的“形式感”的同时，为观众带来了“惊异感”，让这一对话段落变得与众不同。
镜头跳跃性的变化强化了镜头组合的张力，形成了非常具有冲击力的蒙太奇效果。
三、运动的处理
剪辑节奏的变化也对画面上的运动元素产生了影响，为迎合这一节奏，姜文对于运动的处理也是“大刀阔斧”。
（一）省略过程
首先，任何运动都是经由一个运动过程，达到运动的结果。例如倒茶的动作，人物需要完成，伸手———握住茶壶———举起茶壶———倒水的一系列过程，才能完成。而“急性子”的姜文也造就了急性子的观众。例如开篇张牧之上闹钟的动作，还在黑屏的时候，上闹钟的声音已经出现，动作还没有跟上，而旋紧发条的动作还没有完成，下一镜头已经切入，闹钟“当”地一声砸在火车地铁皮车身上。
过程的省略删减有效避免了节奏的拖沓。而按照阿恩海姆的视觉完形理论，观众不仅会自主地在头脑中完成其余的过程，不会影响他们对于动作的理解，同时，这种过程的省略还会因为调动了观众大脑倾向于补足整个过程而形成的兴奋感。因此，观众在观看这样的动作中，感受到的不会有不解，只会留下对于人物动作速度的感叹和对于快速的节奏带来的兴奋感。同样的原理也适用于诸多射击、“打劫”的段落。
（二）镜头运动
快速的剪辑节奏一定程度上限制了镜头本身的运动。高频的切换导致一个连贯的动作很难在简短的镜头时间内完整呈现。因此《让子弹飞》中的镜头外部运动，或称镜头自身的运动在非动作段落的运用往往并不明显。但影片中这种运动不仅不是没有，相反却是很多。这些运动镜头贵在潜移默化，在不经意间，影响了观众的观看感受。
例如片中最精彩的一段对话当属“鸿门宴”一段。当三人坐定，开始对话时，镜头便开始了缓慢的旋转，这种旋转一直是向画右运动的，单向的，同时也一直是围绕着画面中心的人物的。这种运动一方面让人物面部在画面中的主体性更加突出。另外一方面也让观众在旋转的“眩晕感”中沉醉于三个人充满硝烟味的“智斗”。随着对话的层层深入，镜头旋转速度也逐渐放慢，直至黄四郎谈到与张牧之的“一面之缘”时，情节达到高潮，运动也停止，现场气氛凝固，画面的景别此时也已经逐渐转为特写，观众的注意力完全集中到两个主要角色的对抗中。
四、听觉节奏的控制
节奏本即是听觉概念，人对于节奏的感受也是对于听觉节奏更为熟悉与适应。已经邀请久石让为
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影片作曲的姜文绝不会在声音的处理上随随便便。相反的，影片中的声音元素在全片的节奏中打下了至关重要的鼓点。
（一）台词
首先，简化的台词和夸张的表演就已经让对白本身更加铿锵有力，具有一定节奏感。片中人物的语言皆是经过字斟句酌，演员时而沉吟，时而大笑，时而耳语，时而高喊。角色一边强调着“quiet，qui-et”，一边又放声大笑。这样具有强烈张力的对白本身已经具备了充分的节奏感。
（二）动作音效
其次，片中设置了诸多用于增加节奏感的音效。如“拍桌子”、“举枪”等动作，其声音都成为故事情节发展的转折点，而这些点又组成了有规律的节拍，故事在一个个的爆破声响中行进。闹钟声、银子声、枪声、玻璃破碎的声音等等，他们在情节上总是突然出现，但在导演的剧本中却总是“早有预谋”，与视觉语言的节奏点巧妙地配合，形成视听语言的复合节拍。例如张牧之与马邦德的对话中，张牧之使用惊堂木和枪来说明“挣钱”计划的时候，必然要将二者拍在桌子上，形成声响。为了强化节奏，在声音的基础上，还要配以二者的特写，这样一来视听的节奏明确了，枪权配合的隐喻也实现了。
（三）开始与结束的声音运用
《让子弹飞》的每个场景开始和结束的时刻，姜文也往往会像交响乐的乐章结束一样设置收尾的关键声音，影片开始的闹钟发条声，“黄老爷又高又硬”的加重语气都让影片的叙述变得干脆利落，甚至从鸿门宴后马邦德牵马把张牧之带回家的场景也是用钻石的碰撞声结束的。这一类的例子在片中数不胜数。以声音开始和结束的做法一方面是令观众产生惊异感的技巧，另一方面也是强化节奏加强完整性、在段落之间打下隔断的有效方法。
在县长夫人的悼念仪式上，整个场景以牧师的钟声开始，麻匪打劫时让牧师继续完成弥撒，于是牧师的语言贯穿整个段落，直到所有的情节结束，牧师的一句阿门结束整场，完整的声音贯穿增强了画面的完整性。而以钟声和“阿门”结束，也使场景的视听节奏感变得更加封闭和完整。
五、国际化的中国“诗人”
《让子弹飞》节奏处理风格虽然在国内商业片中已经独树一帜，但不能说是完全的自创，毕竟在一些国外的电影中，我们能找到一些影子。
（一）荒诞的“坏小子”
被称为好莱坞“坏小子”的昆汀*塔伦蒂诺，其电影中无论是荒诞的黑色幽默还是强烈的视觉冲击，都比《让子弹飞》有过之而无不及。从快速剪辑的动作场景，到特写开场的悬念设置，再到步步递进的对切、大景别跳切、低角度拍摄、大广角镜头等等都在昆汀的电影中出现过。仅《低俗小说》一部电影中，我们就可以找到不少《让子弹飞》与其相似的地方。
《让子弹飞》中很多场景甚至都与昆汀的电影如出一辙。例如在小六子死后，麻匪一干人祭奠小六子一场，演员们走到镜头前，直视镜头，说出要为小六子报仇话。这种一般商业片很少使用的拍摄方式，让观众在此时如同与演员形成了面对面的直接沟通，也如同融入了“小六子”的身份。这样的处理手法加上广角镜头的透视变形，整个画面的视觉效果是：演员向观众扑面而来，极接近地与观众讲话，让观众“无处回避”。
同样的构图模式出现在《低俗小说》中拳手布奇小时候面对父亲的狱友一场。布奇的反应镜头在这一段落中很少出现，而从布奇的母亲介绍，到上尉走近，直至他讲完整个狱中经历的过程，演员一直直视镜头，或者说直视观众。而观众则不得不在这样的画面中投入到影片的角色中去。
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再看对话，《让子弹飞》的台词设置与昆汀让人摸不着头脑的对白有着几分相似。姜文自己扮演的张牧之逼问马帮德如何翻译“惊喜”的段落，与《低俗小说》中昆汀自己扮演的“吉米”逼问两个杀手车库外面有没有标示：“死黑人仓库”如出一辙。让观众和剧中人一样被导演控制着在对话双方的快速对切中等着他们最终说出自己想说的话。
此外，多有观众质疑《让子弹飞》的血腥场景。如果说《让子弹飞》里面，小六子的死过于血腥而又令人费解。那么昆汀的《低俗小说》中，贩毒少年在车内因手枪走火而死、约翰屈夫塔扮演的文森在厕所外被打死等等，这些场面则更是将血腥的画面变做装点这部电影的荒诞内核的“饰品”，让观众和导演一起进入一个忘却恐惧的世界。以至于催生了“暴力美学”的概念。
而在昆汀的新片《无耻混蛋》中，他对暴力的展现、故事的非线性处理，以及荒诞化的视觉表现更加彻骨。可见，无论在荒诞离奇的情节，还是在大刀阔斧的视觉冲击上，姜文还是相对体谅广大观众的。这并不是说姜文不具备登峰造极的能力，而是这两个“坏小子”要做的不是同一件事情。
仔细比较一下《低俗小说》、《无耻混蛋》等类似的荒诞黑喜剧我们可以发现，《让子弹飞》中的视觉冲击是为推动故事行进的，整个张牧之挑战黄四郎的过程在一波接一波的视觉浪潮中更加清晰明了、充满力度。而《低俗小说》、《无耻混蛋》等影片中，视觉冲击成为了主角，故事脉络成为了被导演玩弄与股掌之中的玩具，似乎故事的发展并非最重要的，而一个个视觉冲击场面的递进才是导演眼中更重要的元素。
而但就《让子弹飞》而言，姜文相对于昆汀来说，更需要把强烈的视觉冲击力与有力的影像节奏融入到一个清晰的故事脉络中。影片的目的仍然是要认真地讲好一个结构完整、情节充分的故事。而除此以外，姜文的视觉语言在这部电影中还有另外一个重要的作用，就是抒情。
（二）偶像的影响
在接受采访时，姜文也表示自己的电影节奏源于对青年偶像的崇拜：“这得说到我很小的时候很迷恋的一个导演，马丁*斯科塞斯。如果说我片子的节奏比较快，可能就是因为我喜欢他的片子”。［1］（5）较之昆汀这位后生，斯科塞斯的电影虽然同样不羁和难以捉摸，但却更有作为老一辈电影人的那种文化的厚重感。例如《出租车司机》中，虽然影片叙事干脆利落，但也不乏深沉的情感挖掘。影片中还不断穿插这样一些镜头：夜晚，虚化的霓虹灯变成点点光斑，在雨水划过的玻璃后面闪烁着迷人的色彩。这些镜头使整个电影笼罩上了一层厚重的朦胧基调。此外，在影片中，表现主人公开出租车的生活状态时，导演用一组计费机器跳动的数字与划过的红绿灯的特写镜头反复对切，并且以客人付钱动作的手部特写结束。几个镜头的简单重复，虽然客人的脸自始至终没有出现在画面中，出租车司机的生活状态已清晰可见。这种诗意，应当正是令姜文从昆汀式的“坏男孩”身份中脱离出来的气质。当然，这一组特写镜头，也是我们上面提到的“特写叙事”手法的极好样本。
如果说姜文和斯科塞斯都是“电影诗人”的话，那么的斯科塞斯的视觉节奏更像是一首“自由体诗”，而《让子弹飞》相对来看，则是一篇韵脚规矩的“古体诗”，更具有中式的风格。在影片中，每逢快节奏的段落，无论是人物对话还是麻匪的战斗，剪辑上都能看出整齐划一的风格，对话部分都是语言精炼，切换迅速；战斗段落都是镜头晃动、特写频繁。很多创作手法前后呼应，这种整齐划一的模式一方面强化了影片的视觉风格，另一方面也让表现手法的统一性、模式化感更明显，形式上的工整性更完善。可以说姜文的视觉语言是国际化的，但又是极具中国特色的。昆汀式的视听语言对于中国广大观众来说仍不容易接受。因此，姜文的集合昆汀与斯科塞斯两家所长的“诗化黑色幽默”更适合中国本土观众的审美标准。
六、节奏的变化
在《让子弹飞》中，单纯的“快”并不能解决问题。为实现更好的故事性，姜文把节奏控制得
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58“快而不赶”。因此，变化就变得尤其重要。在大多数影片中，为防止观众对单一的节奏产生疲劳感，导演在快节奏段落后面接上慢节奏的段落是比较常见的方式。但《让子弹飞》中，节奏往往在毫无预兆的时候便产生巨大转变。
例如在开篇段落中，马匹拉着马邦德乘坐的火车前进的画面节奏比较正常，而当张牧之开枪的时候，其开枪的特写镜头则以非常快的节奏一连串地闪过，几乎很难判断清楚动作。当然，这样的处理可以表现出人物枪法的熟练，但同时，节奏的骤然变化也宣告了一切矛盾的开始。
除了突然提升剪辑频率以外，姜文也巧妙地运用了节奏的骤然下降。例如，张牧之两次说出“让子弹飞一会儿”之后，姜文都留出了足够的时间和空间，将节奏迅速降下来，让观众慢慢回味其中的意蕴。
这样一部“快感”电影，却以《送别》这样缓慢悠扬的歌曲作为主题曲，也体现了这种节奏的对照。姜文在这种荒诞的黑色幽默风格之余，仍然忘不了以电影诗人式的畅意情怀。影片的开头与结尾两个慢节奏段落，营造出了黑色幽默后的淡淡惆怅，使这部电影成为了一首马邦德所说的“要有风，要有火锅，要有美女，要有驴”的超现实电影长诗。
结论
对于这样一种多元素构成的“快感节奏”，姜文如此总结自己的创作：“节奏跟速度不是一个概念的，节奏是：是不是在点上，有没有意思；速度是纯快，那是两回事。《让子弹飞》我剪了1000多个镜头，不一定是快，是节奏感。我是喜欢把节奏剪好，因为电影说到底不是话剧，它是要通过剪接来控制节奏的。”［1］
当然，快速剪辑、调整镜头运动、强化声音信息等手法，固然可以营造非同寻常的效果，但它们体现出的另一方面特点就是强烈的主观性。张牧之要的不是钱，是做土匪的自由，做“老天爷”的满足，和自己意识中的“义气”。姜文要的则不仅是票房，也是荒诞黑喜剧脱离世俗标准的自由，也更是将一切贴上姜文标签自己统治一切的自我世界。姜文“明目张胆”的自我表达，也令不少观众厌恶他的“自大”与“自恋”。对于他，“反对”不可以，会得到黄四郎的下场；“崇拜”也不可以，他说“不许跪”。然而，正如顾影自怜的那喀索斯不会关心他人的评价一样，姜文若像其他导演一样，踌躇于众口难调的观众评价里，也就不会有《让子弹飞》这样的电影出现了。姜文必然会携着自己独特的视觉语言，踩着“姜氏节奏”踏上一条不能回头的道路，变成一株孤傲挺拔的水仙花绽放在中国的电影艺术圣殿。
参考文献：
［1］张凌凌.从《阳光灿烂的日子》到《让子弹飞》———子弹飞出个人民艺术家［J］.新周刊，2010（12）：3.
十个《让子弹飞》删减片段（重口味版） 加入收藏已经被7位会员收藏 2010-12-23 7:49:39 十个《让子弹飞》删减片段（重口味版） 近日，年度力作《让子弹飞》上映，伪影迷“有肉吃跟着你”观片后深感本片口味过重，于是本着百分百哈巴狗谄媚的态度致E-MAIL于光腚总局。内容大致为，你们是怎么审的片子，这么严重不健康的都能过？国家给你开这么多钱，是养你们吃白饭的吗？ 时间不大，“有肉吃跟着你”收到回复，其内容为：全中国凡是有影儿有声儿的我们都得审一遍，我们容易吗？你说的这片，我们组织专审组看了三天三夜（据说是百看不厌），终于还是时间不负有心人，我们提出了宝贵的删改意见，有本片十个删减片段为证，详情请见附件！附件如下： 1，老汤携夫人与“师爷”在火车里喝着酒、唱着歌，奔驰在走马上任的道路上。“师爷”开怀大笑兼大叫之际，夫人的小白手正在“师爷”的裤子斗“老黑鸡”！那下面的禽儿兴致正酣、昂首挺胸、展翅欲飞，那上面的“师爷”把酒言欢、才思泉涌、出口成章！ 2，张麻子与县长夫人同处一室、共坐一床，手捂着夫人的馒头的同时，夫人的脚已经踩在了张麻子的要害上。二人正战斗得不可开交时，张麻子突
然加快了速度，夫人顿时高叫不断！张麻子竖起食指放在夫人嘴边，道：“嘘——，让子弹飞一会儿……” 3，小伙计不小心惹恼了武举人，被武举人当球儿踢。几个来回后这小子被武举人一个抽射踢进了“大鼓”里。这小子探出头来，口吐鲜血道，它吗的，踢蛋上了。 4，小六中计，开膛破腹，血流如注，惨不忍睹——白白的肠子，红红的米粉。 5，老二和老三与美女玩“自行车”游戏后，大战3P！由于老二和老三都想争夺“下面”，互不相让、发生争执。 老二说，你是弟，我是哥，凡事都得弟听哥！ 老三说，你是哥，我是弟，凡事都得哥让弟！ 老二骂，曹你娘，你听话不？ 老三骂，曹你娘，我不听话！ 见此情形，美女赶紧上来打圆场，笑道，都是自家兄弟，分啥子你我嘛！ 二人闻听此话，对视一下后一并点头，随即一并“冲入”，但闻美女尖叫一声：“我x啊！” 6，假麻匪入室作恶，刚好遇上大波妹，各种姿势爽了个遍，不亦悦乎！次日，老公带着大波妹去告状。 老汤问，果有此事？有何为证？ 大波答，记忆犹新，终身难忘！这么多年我就从来没有满足过！ 老公上去就是一个大嘴巴，怒吼道：你不是说我比你以前相好的大多了吗？
浅析《让子弹飞》影片开头：蔚蓝天空中一只翱翔的雄鹰，一辆由马拉着的现代火车，伴随着悠扬的曲子《送别》由远及近匆匆驶来…一群戴麻将面具的土匪没从火车上没劫到钱，于是便挟火车上的汤师爷和县长夫人，麻匪头子张麻子冒充县长一伙人鹅城走马上任，从此故事拉开了序幕。 黄四郎是地方一霸，一手遮天还是前革命腐化者，以贩卖人口倒卖烟草为生，是鹅城的土财主，盘踞在鹅城，而张麻子是一个霸气外露，刚直不阿，不愿屈服势力，而有正义感的“土匪”。一个是恶霸，一个是麻匪，和麻匪同行还有一个油滑世故，见利忘义，见风使舵但又有点良知师爷，相聚在小小的鹅城性格极强的碰撞，张和黄两个男人斗智斗勇，或武斗或文斗，是两男人间意气之争更是两个人间的一场疯狂游戏。 面对鹅城新县令的上任，黄府很嚣张的派管家胡万，教头武智冲抬顶空轿子来迎接县长，可见黄四郎毫不把个小小县长放在眼里，这为张麻子和黄四郎两人的矛盾埋下伏笔。所谓县长是与地方有钱有势的大家族一起勾结，巧立名目搜刮民脂民膏，真的是“三年清知府十万雪花银”，导演借电影讽刺了官商勾结，社会风气污浊。张麻子当县县长却要打破这种一直存在的官场规则，因为是土匪身份所以这钱一定是要“搜刮”的，但搜刮的不是贫苦百姓的而是那种有权有势，鱼肉百姓的地方乡绅的，面对黄四郎势力的这张无形大网，虽然很有压力但张麻子毫不惧怕，宣称要：站着把钱赚了。并且来了鹅城断的第一件事就是把黄四郎家里的武教头好好地收拾了一顿，这加深张黄矛盾爆发的隐患。张麻子来了鹅城就要办三件事：公平，公平，还是公平！这三声高呼我们能感觉到一个高大地，英伟的代表人民利益的英雄跃然
而起，给了百姓希望的曙光，但是否来了这位青天大老爷鹅城从此就会日渐太平，黄四郎就不能一手遮天了呢？联想到当今社会，的确有很多勤勤恳恳的踏实为民办事的政府官员，是人民的好公仆，取之于民用之于民，但是是否各个都能在位高权重的时候，不被物欲横流的社会所吞噬，不会迷失了原本正直心性。现代民众早已对此不言而喻见怪不怪了，高管纷纷下马已属常事了，而电影不同于现实生活，它是艺术的，是浪漫的是满足都市快节奏生活下的人们心理诉求的现实的梦幻。所以看到张麻子这个一正到底的形象，观众必然是一挺到底！也算是导演对社会公平正义的一种呼唤吧。说回到故事，张麻子打武智冲就是灭了黄四郎的威风，必然黄不会善罢甘休，六子的死，可以说是张黄的矛盾爆发的催化剂，六子的死使张麻子改变最初来鹅城简单“捞钱”的想法，钱不是最重要的，黄四郎也不是最重要的，没有了黄四郎才是最重要的。张麻子思想的巨大转变成了张和黄正真较量的开始，把故事发展渐渐推向高潮，情节越越来越跌宕起伏引人入胜，好戏拉开序幕了。我想这也是导演隐喻的一个地方，一个新人想要推翻固有根深蒂固的旧的制度，闯出自己的一片天地不畏钱不畏权不仅需要又大胆革新的想法，更需要有为之付诸行动的勇气，虽然路会走的很辛苦，甚者个人的努力是杯水车薪，毫无结果，最可怕的是丧失自我也变成这样环境中的一人。但导演任然愿意塑造这样一个理想中的完美人物，给现实中的被生活磨平激情，没有冲劲的特别是年轻人以鼓励。 黄四郎和张麻子的第一次真正意义上的正面交锋是在一场鸿门宴上，张麻子，黄四郎，汤师爷三人围着桌子边喝边聊，采用缓摇镜头，三台机位一人一台交待叙事，我觉得这是一个特色的地方一般关于人物对话的镜头都是正反打固定镜头，本片采用缓慢的移动摄影，突破固定镜头的死板扩大了镜头表现得张力，使观众在动感中感受到三人谈话的字里玄机，或是爱装糊涂的老汤，或是耿直不讳的县长，或是奸
题型： 1、单选 15题（15分） 2、填空 10题（10分） 3、名词解释 5题（15分） 4、简答 5题（30分） 5、论述题 2题（20分） 6、案例分析 1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2）
①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ⑴身体媒介；⑵再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ⑴1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ⑵法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ⑶温瑟·麦凯 1914年，电影史上着名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。
⑷①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。 ④《白雪公主》——1937年，其拥有多项世界第一。 世界第一部长篇剧情动画电影； 世界第一部发行原声音乐的电影（唱片形式）； 世界第一部使用多层次摄影机拍摄的动画； 世界第一部举行隆重首映式的动画，获得第十一届奥斯卡特别成就奖，最佳原着配乐提名。 ⑤1942年《小鹿斑比》首创渲染式水彩概念画法。 ⑥1995年《玩具总动员》——电影史上首部全计算机动画长片，获奥斯卡特殊成就奖，最佳原着剧本提名，最佳音乐配乐提名及最佳歌曲提名。 （注意P7—P8中出现的作品，年代及出品公司） ⑸世界各国动画：（P8） ①美国联合制片公司（UPA）——1943年成立。 1）理想——改革动画既定的风貌，作品注重平实的、风格化、当下流行的线条设
首先，我说的是小六，为了证明自己吃的是一碗米粉而不是两碗，自己剖腹取出了一碗，证明了自己的清白，也失去了自己的性命。值吗？小六估计是觉得值得。而设这个局的胡万（陈坤扮演）在旁边津津有味地看着，一点点地诱导着小六，直至他自杀成功。 我在这个地方注意到，小六的扮演着是张默，张国立之子，那个备受争议的少年。这段镜头很血腥，没有人会觉得小六是个英雄，为了一碗米粉证明了自己，可是这个孩子却视自己的名誉比生命还重要。被人一激就失去了判断能力，理智，将自己的一切呈现在众人面前。 结论是，城府最浅最纯真的人，最先完蛋，然后从小六的死开始了整个故事的展开。 其次，我想说的是周润发演的黄四郎，这里面周润发是个反角。精心设局，和官府斗争到底，为了利益不择手段，最后输了全部的时候，他依然保留自己的尊严;和碉楼一起在爆炸中毁灭。能够感觉到这个人很坏，但是坏的彻底，坏的象个男人，以致于坏事做绝，却让人对他有些恨不起来。最重要的原因，我想是因为影片里着重描写了大众的冷漠，可以一边搂钱打麻将，明明有力量反抗却只是坐山观虎斗，看哪边赢了，然后再去帮哪边。所以黄四郎的嚣张和欺行霸市，不是他太恶，而是大众太纵容。当最后，张牧之演了一场戏，让大家相信黄四郎已经死了，片刻之间黄家大院就被夷为平地。大众的力量起来的时候，威力让所有人惊讶。 接着，要说的是老汤。一个彻彻底底的、精明到腐朽的骗子。世故贪婪，趋炎附势，敛财不择手段。似乎每一个英雄的故事中总要有一个这样的形象作对比。你永远不知道他那一句是真话，那一句是假话。那是一个面具戴的太久了以至于自己都忘了自己真实样子的人。但这能完全怪他吗？是这个社会把他培养出来的，某种程度而言，他也是受害者。如果说他的心里是扭曲的是冰冷的，那或许是因为他经历过的社会中的畸形比正常人更多一些。 老汤的妻子和儿子那部分总觉得是败笔，没什么意义，和前面情节衔接的也不紧密。如果是为了老汤的死埋下伏笔，那我觉得换一种死法也是一样。最后一幕死在钱堆里倒是很触动我，他一生追求的都在他眼前了，但是他究竟什么也带不走。人死了就是孑然一身，其他的都是过眼云烟。还有他到底有那两件事瞒着大哥？我的理解就是这两件事只有他自己知道，影片中并没有交代，导演想让他做一个彻底的骗子，他骗了银幕前所有的观众。 老汤还有一个优点，会察言观色、善于洞察人心理。大哥愿意跟老汤分享他的孤独，因为只有他能理解。这也是大张麻子需要这个本质上跟他截然不同的人的原因吧！ 张麻子身上具备了中国男人所有的魅力。有本事有骨气，做事冷静、睿智、重情重义，还幽默感十足。他有自己的一套处世哲学，文化程度不高但是见识很广。这种人对人生、对人性的理解，其实比我们善于写文章纸上谈兵、无病呻吟的要透彻得多。霸气外露、不懂得装糊涂，从某个角度而言，张麻子是率性爽直的也是幼稚的，但是难道只有老汤那样的老姜能在这个社会中立足？委屈了自己就算得到了想要的又有什么意思？张麻子让从小听到大“磨平你自己去适应别人”的我们看到了一个新方向，一个“站着挣钱”的理想，一种潇洒、性情的生活态度！他不光有信仰，还能够找到一种平衡自己的信仰和现实的方式。 张麻子”曾问“黄四郎”：“你说，你和钱那个对我重要？”最后“张麻子”自问自答道：“没有你，对我很重要。”到这里，我们知道了“张麻子”带给鹅城公平的方式。然而黄四郎死了，黄四郎就真不存在了吗？套用剧中台词：如果你活着，你早晚会死；如果你死着，你永远活着。结尾，“张麻子”的追随者在《送别》的歌声中，坐着马拉着的火车离开他，去追求繁华和权力。不知道是进步还是倒退。亦不知是圆满还是凄凉。结局好像有点开放式，留个一个问号。可能子弹还需要再飞一会……
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
三：名词解释（每小题3分，共15分。下面名词中选5个) 1.视听语言:视听语言又称影视语言，是以影像和声音运动幻觉为基础，用以表达思想，传递感情，完成叙事的创造性的语言体系。 2.视觉暂留：人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经需经过一段短暂的时间，光作用结束时，物像仍在视网膜上滞留0.1～0.4秒的时间，物理学上称之为“视觉暂留”原理。 3.完形心理:又称格式塔心理，是指人有一种将他看到、听到、感知到的形象复合成他已知的完整形象的心理倾向。 4.镜头：镜头一般有两层含义：一层是指作为组成画面的镜头；另一层是指作为硬件方面的镜头。 5.长镜头：长镜头就是在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的动作过程或时间进展的镜头。 6.构图：就是指在摄影画面的有效框架中对各种结构的安排，以体现你的拍摄意图和表现你的拍摄构思。 7.影调：黑、白、灰的颜色在画面构成中的比例关系。影调在画面中表现为景物的明暗层次、虚实对比及色彩的明暗关系。 8.硬调：也叫强烈调。画面中明暗差别显着，对比强烈，景物的亮暗层次少，缺乏过渡，结人以超犷、硬朗的感觉。 9.软调：又叫柔和调、柔调。画面中明暗对比弱，反差小，给人以柔和、含蓄、细腻之感。中间调，又叫标准调。明暗兼备、层次丰富、反差适中。 10.景别：是指被摄人物或者景物在画面中呈现范围的大小。 11焦距：当镜头对焦于无穷远处时，影片面至镜头光学中心的距离，即焦点到镜头中心点的距离便是焦距。 12景深：景深又称景深范围，是指处在不同距离上的被摄对象在底片上能获得清晰影像的空间范围。 13甩：甩镜头拍摄其实就是一种极快的摇摄，所以又称甩摇、甩、闪摇、闪摇镜头等。14主观镜头:是指从影视作品中的人物或动物的视点出发来叙述的镜头。 15空镜头:是指画面中没有人物只有景物的镜头，主要是借助景物或道具来揭示思想抒发情感，起到介绍环境、叙述事件、传情达意的作用. 16硬光:直射光：又叫“硬光”，是指光线直接照射在被摄物体上的照明。 17:柔光:指光源被遮挡，光线通过多种途径绕开遮挡物，形成无方向性、均匀的、无阴影的照明。 18轮廓光:轮廓光是使被摄对象的边缘产生明亮的光线，勾划出被摄对象外沿的轮廓线条，突出被摄主体，使画面增强纵深感和立体感。 19主光:主光是对被摄对象进行照明的主要光线，它对被摄对象的刻划具有决定性的作用，被摄体的形态、轮廓和表面质感都受主光的影响。所以主光又称“塑型光”。 20副光:辅助光主要用来减轻或消除主光形成的投影，提高阴影部分的亮度，以能展示阴影部分的细节和层次，同时降低光亮部分与阴暗部分的反差。 21布光:对人工搭建的布景按照自然光线的效果进行布光，这时所用的光称为布景光。22场面调度:场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式调度，包括演员调度和镜头(摄影机)调度。 23轴线:轴线是拍摄中依据被表现人物的视线方向、运动对象运动方向和人物之间的交流而假想的一条虚拟的线，可以简单理解成被摄主体之间的连线。
浅析《让子弹飞》的摄像特色 《让子弹飞》是一部以谋求商业利益为目的的电影，而其商业上的成功是难以复制的，就如同姜文本身就是华语电影导演中最不可模仿和复制的一个一样。《让子弹飞》影评也在首映后呈现井喷之势，而且好评如潮。作为一部商业片凸显的是单线条的故事和符号化的人物。这部电影讲述了一场北洋年间的争霸故事。故事中的三个主人公一个靠抢、一个靠骗、一个靠钱。影片中三个人各自为营，环环相扣，尔虞我诈，刻画出了三个具有鲜明特色的人物形象。 影片简介 《让子弹飞》改编自马识途的小说《夜谭十记》中的《盗官记》一章。《盗官记》讲述的是上世纪三四十年代的川西，胆大包天而又嫉恶如仇的土匪头子王大麻子，机缘凑巧了解到了国民政府卖官的潜规则，突发奇想决定买个县太爷的官过过瘾，同时利用这个机会向害得自己家破人亡的大地主黄天榜复仇。为了能顺利改头换面，他找来了在衙门混迹多年的陈师爷。在后者的帮助下，王大麻子改名为张牧之，大摇大摆地提着几大箱银元上省城买官，随之发生了一系列故事。 一、影片叙事分析 讲故事的手法造就了姜文电影的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。影视艺术的根本任务是叙事，即叙述一个或一组事件，姜文电影《让子弹飞》中，一组事件环环相扣链接在一起，在事件的安排中，重点表现人物的行动和生活。伏笔是电影剧本创作中叙述手法之一。潜藏在剧情前面部分，为将要出现的人物性格、命运变化或事件发展所做的一种预示。情节铺排张弛有度，电影剧作中的情节是指推动人物性格展开的一系列行动和情境的结构安排，也被称为人物性格发展的历史。人物性格通过情节得以展现。电影《让子弹飞》首映以来，得到观众的认可，生动的情节树立起鲜明的人物形象。这部电影观赏性强，令人发笑的情节点随处可见，但整部电影动静结合，叙事旋律把握的恰到好处。 二、影片摄像特色分析 在摄像方面，《让子弹飞》也很是下了一番功夫。特色镜头的拍摄，让人们感受到了影片中人物的很多细腻的感情，让观众产生很多不一样的感觉；高速摄影把动作放慢,从而造成一种特有的艺术魅力,甚至极普通的动作在这种镜头中也显得如同舞蹈一样优美。 规范的标准的摄像机定位,是电视摄像从业者必须掌握的电视图像文化知识,这对提升电视台摄像师的专业基本技能和审美驾驭能力至关重要。电视摄像机的运动、镜头焦距变化的运用和升降、遥控等特殊设备的使用，带来电视画面的复杂多变和不拘一格。但若运用不当, 更会带来许多负面效果,有时甚至让观众目不暇接、眼花缭乱, 如画面无意义的摇晃、无目的的推拉、无必要的摇移等，这不但影响了观众对电影作品的欣赏，而且不利于电视图像画面质量的整体提高。《让子弹飞》这部电影则很好的处理了各种内容下的摄像技术的运用，取得了很好的效果。 1、运动的摄影增强画面的现实性与逼真性 运动摄影为电影带来独特的造型语言, 也给传统的定点摄影的构图形式和造型元素
V[电影众论]《让子弹飞》台词乱解_影视评论_天涯社区 天涯微博 | 论坛 | 来吧 | 博客 | 游戏 | 相册 | 问答 | 城市 | 品牌 | 购物街 | 分类信息 | 掌中天涯 天涯聚焦 | 社会 | 文学 | 财经 | 汽车 | 女人 | 时尚 | 亲子 | 情感 | 娱乐 | 体育 | 旅游 | IT数码 | 图片 | 视频 | 活动 | 体验登录 | 注册 帮助天涯社区 > 天涯论坛 > 影视评论关注此帖对不起，您选择关注的帖子数量已到达上限，您可以对以关注的帖子进行取消操作，再进行新的帖子关注操作。已关注的帖子待处理的帖子 关注此帖请选择关注类型关注帖子回复关注楼主回复您当前的功能设置关注帖子功能设置请选择接收信息的方式：短信接收通知信息站内短消息通知信息 短信接收帖子关注信息每月最多为50条短信（全部免费），超出部分以站内消息形式通知。请选择接收短信通知信息时间：24小时制为了避免短信发送对您造成打扰，请设置您方便接收短信的时间，最多可设置三个时间，通知消息将在您指定的时间以短信形式发送给您。如果您选择通过站内消息关注此帖，为了避免过多的关注信息造成对您的打扰，请设置每天通过站内消息接收此帖关注信息的最大量：限制数量：短信接收帖子关注信息每月最多为50条短信（全部免费），超出部分以站内消息形式通知。 只看楼主高亮楼主只看某人回复关注此帖免费试用百宝箱 只看某人回复 两年免费畅读小说 手机看帖 https://www.doczj.com/doc/668406383.html, 『影视评论』 [电影众论]《让子弹飞》台词乱解点击：5448 回复：26 作者：ceasarsx 发表日期：2010-12-22 12:11:00 《让子弹飞》开篇出现的马拉火车 当时社会的生产力与生产关系的不协调性。“中学为体，西学为用”的指导思想决定了中国的思想体系与工业机器生产“合体”后产生的荒诞。 吃火锅时，汤师爷随口评论的“刘邦是个小人” 中国社会的认识，在一个遵守规则意识淡漠的中国，君子成为自我道德体系的牺牲品，小人往往通过破坏规则，进而形成潜规则，永久获得利益。 让子弹飞一会儿 体现了土匪的自信，现实世界也是的确如此，在一切未果之前，不要速下决定，等一会儿也许希冀的结果就会出现。 土匪们带上的麻将面具应该就是国粹的体现，军、匪民的目的大体一致——女人、钱。 做官源自买官，买官为了赚钱，时间是一年、半年、一个月，好像是在做什么投机生意吧？ 现在的公务员们是不是比他们强多了，可以通过自己不懈的努力挣比他们的多得多的钱。
题型： 1、单选15题（15分） 2、填空10题（10分） 3、名词解释5题（15分） 4、简答5题（30分） 5、论述题2题（20分） 6、案例分析1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2） ①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ?身体媒介；?再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ?1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ?法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ?温瑟·麦凯 1914年，电影史上著名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。 ?①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。
视听语言基本知识 一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式） 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。) 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。
2010-2011学年影视赏析让子弹飞 姓名：李善员 学号：201003197 班级：舞台影视班 导师：孙鲁涛 时间：2011.6.12
镜头的合理运用 1、镜头构图的特色 电影《让子弹飞》镜头运用多使用中近景、近景、特写这几个景别，小景别之间的链接创造一致的时间和空间的秩序，突出演员表演如：神态、动作、语言、情绪等。 如电影开篇火车内吃火锅那场戏，总共22个镜头，除了两个从汤师爷背后拍的三个人的全景：第一个位于这组镜头开始，另一个位于三人唱《送别》歌的结束外，其他都为三人的中近景，展示唱歌时的神态，交代故事中的人物，这些小景别的切换，使观众清楚的看清和弄懂电影故事的人物，并被演员夸张搞笑的演技逗得开怀一笑。 又如电影中，假扮县长的张麻子和六子谈莫扎特一场戏，总共10个镜头只有第1个镜头使用的长镜头，张麻子把唱片放好镜头上移，然后随着张麻子的走动，镜头推过去，拍张麻子和六子的中全景，这一个镜头介绍了场景和人物的动作，镜头的剪切完全为叙事服务，在不知不觉中完成镜头的切换。 2、小景别大量运用的优势 中景捕捉一个演员的姿势和肢体语言，且范围足以捕捉脸上表情微妙的变化。电影《让子弹飞》中，人物镜头大都是使用中景、中近景，电影四分之三的镜头以人物的上半身来完成，整部电影却不显单调庸俗而且趣味盎然，这些小景别的大量运用合理恰当，给电影整体的观赏性增色不少 人物特色突出：电影《让子弹飞》人物有名有姓的人物十六个，每一个人物形象都很鲜活。恰当的小景别表现人物使观众对电影中的人物印象深刻。如作为黄四郎的替身出现的杨万楼，除外貌酷似周润发外，他搞笑的表演也给观众留下了很深的印象。 人物动作方向明确：小景别展现人物，人物动作动向鲜明，如花姐想加入麻匪行列一场，一手拿枪指着张麻子一手拿枪指着自己。
视听语言 一、单项选择题 1、在（）中，导演往往借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内涵。 A、重复场景调度 B、象征场景调度 C、分切场景调度 D、平面场景调度 2、远景的定义是（）。 A．表现人物的全身或相对完整的场景全貌 B.表现广泛空间 C. 能容下一群人的场景 D.以上都对 3、关于场景的说法，一下错误的是（）。 A.所谓场景，是指具有远近空间层次感的场面构图 B.从故事题材来看，动画场景包括显示生活类、古代生活类 C.从所要表现的内容来看，动画场景包括城市建筑类、自然风景类 D.好的场景能够烘托整体动画气氛，因此在动画的各个分工画场景是工作量最大的一个环节 4、以下那种是蒙太奇的叙事方法（） A．分割式 B. 重复式 C.平行式 D.以上都不对 5、摄影机镜头与画面逐渐的远离，画面的外框逐渐变大，画面内的景物逐渐增多，这种镜头运用的方法叫做（）。 A .推镜头 B、拉镜头 C.摇镜头 D.跟镜头 6、当被摄对象静止不动时，通过其目光看向某一物体的视线之间形成的虚拟线就是（）。 A.关系轴线 B.光线轴线 C.运动轴线 D.方向轴线 7、摇镜的定义是（）。 A.以摄影机为中心，向四周进行扇形拍摄 B.以摄影机为中心，向四周六面空间进行扇形或环形拍摄 C.以摄影机为中心，向四周空间进行环形拍摄 D.以上都不对 8、一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为（） A．焦距 B.焦点 C.主体 D.焦点距离 9、动态构图是影视作品所特有的一种构图类别，根据画面中拍摄对象和摄像机的运动情况可以把动态构图分为（） A.被摄对象运动构图 B.摄像机运动构图 C.被摄对象和摄像机同时运动的构图 D.以上都是 10、以下类型不属于画面拍摄角度的是（）。 A、几何角度 B、客观角度 C、主观角度 D、拍摄角度 11、看到人物顶部摄像机（）所在的位置。 A．仰视 B.俯视 C.侧视 D.后视 12、（）是指镜头的机位不变，景物会有上下左右移动位置。 A．移动镜头 B.推动镜头 C.移动背景 D.推动背景 13、能看到物体顶部的角度是（） A．俯视 B.仰视 C.平视 D.侧视 14、下面哪个不是画面构图得基本元素（） A．背景 B.均衡 C.镜头 D.主体
2019年让子弹飞影评范文 篇一：让子弹飞影评 《让子弹飞》影评 《让子弹飞》是20XX年上映的一部电影，本片是姜文导演的第四部电影作品，主要演员有姜文、周润发、葛优、刘嘉玲和陈坤等。电影改编自四川作家马识途的长篇小说《夜谭十记》中的《盗官记》一节。故事发生在北洋时期的中国南方——那是个文明与罪恶交织的，充满无政府主义色彩的大自由主义时代，是充满原始活力和欲望狂欢的冒险家乐园。 其实子弹飞这部电影在结构上是极为精巧的,结尾与开头的呼应，马拉火车的喻义。开头是一群骏马拉动的火车，奇诡的是这个火车也有蒸汽，再仔细一看这个蒸汽居然是中国特色的火锅冒出来的，这个火车上载的是代表腐败同欺骗的马县长同他的唐师爷伴随的音乐是 送别，结尾仍旧是一群骏马拉动的火车，只不过火车上的人换成了俄城革命胜利后张牧之的手下了伴随的音乐还是送别 《让子弹飞》主要讲述了麻匪张麻子劫持县长并推翻恶霸黄四郎的故事，情节比较简单。影片加入了许多精彩的桥段和幽默对白，并且影片一气呵成，节奏紧凑，毫无拖泥带水的感觉。影片刚开场的枪
战场面就十分符合好莱坞大片的拍摄手法，先给观众一个高潮戏，使观众马上投入到影片中去，这样观众就不容易分神，很自然的跟随影片的节奏去观赏下一环节。 在色彩方面，整个剧情都贯穿着一种轻松、幽默、诙谐的气氛。但是在幽默、诙谐背后却隐藏着一种血腥与残暴。电影一开头，土匪们纵马跃出山林，就显现出了《让子弹飞》杀伤抢夺的本质，在剿匪过程中（姜文和黄四郎的斗争中），汤师爷阵亡了，姜文为了给六子、老二、县长夫人和汤师爷报仇决定和黄四郎血拼到底，在姜文他们回到乡亲们来迎接他们的时候，整个色彩和他们去剿匪的时候是一样的大红色，这里红色再一次把剧情推向了高潮，也是最后一次正与反的对决，最后黄四郎和姜文的对话的场景是绿色背景为主，绿色代表着和平、祥和、宁静、希望。绿色给人一种新生希望的感觉，也充分表达了《让子弹飞》这部影片在表面的喜乐背后那种更深层次的正义与邪恶的对决、正义与公平的存在。在个场景下说明了战争的结束，邪恶的灭亡，黄四郎与姜文的斗争到此结束，正义一定能战胜邪恶的真理。 一开始，影片就在视觉上奠定了张扬的基调，被斧头卡住轮子的火车从头顶上越过，溅出的火锅汤
《让子弹飞》观后感_800字 趁着寒假没什么功课，我在家把慕名已久的《让子弹飞》看完了。看完后于是我写下了观后感。 我这激动的心情啊，到今天才平静下来，细细回味着千头万绪的观影感受，在这里抛砖引玉，好好跟大家分享一下吧。 姜文成了我的偶像，他的《让子弹飞》的确是一部非常精彩的影片。商业片应有的元素：震撼的大场面、精良的制作、传奇的故事以及明星大腕儿，一应俱全，而且质量上成，真正是让观众过足了瘾啊。 看完后，一直意犹未尽忍俊不禁。某人曾经电话里给我学了一句台词;是重庆话!我就决定看看，确实实至名归!嗯，用一个时髦的词来形容，给力，很给力! 而酣畅的快乐之后，却还有一种欲说还休的感慨，让人久久回味。 当张麻子成功地发动群众，搞垮了恶霸黄四郎，英雄的戏码正上演到高潮，掌声和鲜花都还来不及送上，并肩作战的兄弟却要散伙了，带着自己心爱的姑娘，奔向繁华热闹的大上海。这一幕，峰回路转，却又似水到渠成——原来并不是人人都想要当英雄的，这世间有远比当英雄有趣得多的事物和生活。也不是人人都拿英雄当回事的，普通人或许更在
意的是英雄屁股下面坐着的那把椅子，盘算着把它划拉成自己的财产。甚至，这个英雄本人，似乎也不在乎自己是否成为英雄，他更乐意享受的，或许是那一刻“让子弹飞一会儿”的率性不羁吧。 然而，子弹终究是要击中目标的，没可能飞个没完没了。再率性不羁的岁月，也是有数的，总会在某一个出其不意地的时刻戛然而止。 列车载着小弟们的欢歌笑语，奔向了他们新的梦想。孤独的大哥纵马随行。不知道他是快马扬鞭奋力追赶，还是驻足目送。惟有《送别》的歌声，余韵悠长。 一丝黯然，天鹰教育网一大学生活网丝怅然，一丝淡然，一丝了然……心中感慨，丝丝缕缕，无可名状。或许只有那温煦的阳光读到了，只有那漫漫的长路记取了，只有那苍茫的岁月懂得了。忽然想起陈奕迅《爱情转移》里的一句歌词：“荡气回肠是为了最美的平凡”。拿来为这个片尾做一个注解，竟也别是一番境界吧。 上网看过了许多关于《让子弹飞》的影评，真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。这种评说纷纭，正是《让子弹飞》在艺术性上的成功所在。好的艺术作品，始终是要说点什么的。或许我是太过感性的人，总是在一些细枝末节的地方被深深的触动。 《让子弹飞》这部电影实在太棒了，大家有时间一定要
问题1：故事发生在什么时间？ 1920. 葛优演的马县长，在刚进鹅城不久就说：“不好，我们来晚了，前任县长已经把税预征到90年后了，都到2010年了”。原著中故事发生在193X年，是姜文特意改到1920年的。 问题2：黄四郎只是个地主恶霸么？ 没那么简单黄四郎交给假麻子（胡军）地雷时，说了很多：“北中国我不知道，但这种限量版地雷，整个南国只有两个”；“第一个在辛亥革命时炸了第一响”；“惊天，动地，还泣鬼神”；“1910，made in U.S” 辛亥革命发生于1911年，这1910年才生产。黄四郎不但知道辛亥革命的地雷是什么型号，还拥有唯一一颗双胞胎地雷。请问，黄四郎在辛亥革命中，发挥了什么作用？黄四郎参与了在武昌起义的核心策划，是辛亥革命的老资格革命党！不信？下面还有佐证 问题3：张麻子只是个土匪么？ 当然不是电影里很明白的说了，张牧之，早年追随松坡将军（蔡锷），17岁时即为其麾下手枪队长。是讲武堂出来的（考虑到蔡锷，应为1909年成立的云南陆军讲武堂）。蔡锷在日本死后（1916），张牧之回国，落草。蔡锷何人？梁启超高徒，民国开国元勋，护国军神。 1911年辛亥武昌起义后20日，蔡锷就在云南发动重九起义响应革命。1915年又发动护国讨袁并取得胜利。张牧之早年即追随他，也算是辛亥革命党对老资格。张牧之和黄四郎还曾是革命战友？影片给出了明显的线索 问题4：1900的一面之缘？ 张牧之与马邦德赴黄四郎的鸿门宴时，黄四郎说。“20年前，我和张麻子曾有一面之缘”。从影片可以看出，黄四郎一开始就知道假县长就是张牧之就是张麻子。这句一面之缘，是他刻意点开的敲山震虎。影片确凿的发生在1920年。 20年前就是1900年。黄四郎和张牧之在这一年见过面？那一年发生了什么？我们继续从张17岁当上蔡锷手枪队长入手。问题是，张牧之现在多少岁，又是那一年遇上蔡锷的呢？蔡锷1882年12月出生，1899年在时务学堂的老师唐才常德资助下赴日本留学，1904年毕业于日本陆军士官学校毕业。回国后先后在湖南广西云南等地练兵。如果张是1904年后见到的蔡锷，那么1900年时张牧之不超过13岁。这样的孩子不应引起黄四郎的注意。且1920年时33岁，似乎又嫩了一些。蔡锷活到此时也不过三十七岁。 1899年之前的蔡锷不过是个16岁不到的学生，虽然已经声名不弱，但也不至于配个手枪队长吧。张蔡相逢，应为1899-1904年蔡锷留
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 (一) 蒙太奇 1.含义:蒙太奇是法语 montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的
冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定都使经验空间拉开了一定的距离。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,(也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言)即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。它与广义的蒙太奇最大的不同就是介入了人对艺术的思维方式。 2声画关系的组合方式 影视作品中声音和画面的关系主要有三种:声画同步、声画对位和声画分立三种。 1.声画同步，又称声画合一，是电影中最常见的声画组合方式，通常指画面上的影像和声音同时呈现，同时进行同时消失，二者如影随形，这增强了生活的真实感和艺术感染力，它是电影中普遍的表现方式。 2.声画对位是指画面中演绎的内容与声音所表达的情绪之间是一种对比关系，以此使声音和画面的结合产生更加丰富的表现层面，揭示心理更加深刻的内涵。《天云山传奇》中，宋薇结婚那场戏，画面是许多人在欢快的喝酒，而传来的是宋薇心里痛苦的无奈画外音。 3.声画分立是指声音和画面的形象不同步，各自独立，互相离异，各自有其相对的独立性，呈平行关系发展。《辛德勒的名单》中的一个场面是德国人枪杀犹太人的画面，而背景音乐是莫扎特的钢琴曲，节奏明朗欢快，使屠杀场面更加残忍。 3.功能:蒙太奇最基本的功能在于组接镜头，即按照导演总的意图，将一个个的镜头组成一个小段，再把一个个小段组成一个大段，再把一个个大段组织成一部完整流畅并让人看懂的影视片。默片时代，蒙太奇主要起镜头组接的作用，到了有声片时，蒙太奇除了连接镜头外，还要将镜头和音响有机配合，这就是人们通常所
花姐问：老三，去上海还是浦东，去上海还是浦东？葛优（马邦德）回头看姜文并大声回答：上海就是浦东，浦东就是上海。黄四郎大笑：哈哈哈哈哈哈……最后笑的就是黄四郎。 夫人被花姐代替。夫人说了，她只做县长夫人，谁是县长，她无所谓。花姐也是，她本来就是JI 女，她跟老大老二老三都无所谓，老二是悍匪，而且自己说了对女人没兴趣。当初第一次得到钱的时候，唯一没说带钱走的就是老二，所以老二不要女人不要钱，只要跟着老大，所以老二必然被所有人联手害死。这样就解释齐全了。而其实姜文最后对着老三说：老二啊，老二。他知道结果了，想说老二死的冤，后来就没说。姜文被诛心了。 知道老二为什么死吗？你们看啊第一次得到两大家族的钱的时候，所有人的表现，仔细去看看。然后看看老大说把钱发出去的时候，所有人的表现。只有老二，没在乎钱，只有老二，在老大说把钱发出去的时候，老二没心疼。所以老二必死无疑。 看这个电影，有很多个地方得看10遍以上，你才能琢磨出真正的味道来。其中就有第一次拿到两大家族的钱的时候，摆桌子上那一段。从一桌子钱开始，到张麻子说把钱发出去。你们看看除了老大和老二，其他人的嘴脸。那里是故事的转折点。从那时起，老大输，老二死，就基本确定了。老大从头到尾，就没看过那桌子钱。老二除了拿枪顶葛优脑袋替六子说话，其他时间一直在看老大，偶尔回头看看他们吵架. 葛优说老二：你别拿枪指着我，我见过土匪，没见过练块儿的土匪------说练块儿，是啥意思？就说他没脑子。其他土匪都干嘛？立即哄堂大笑。 再给大家说一个惊天的地方。就是周润发唯独一次和葛优见面那天晚上---那个黄四郎是真的----但听说死了六个人之后，跟葛优一起出来的那个，不是跟葛优交谈的那个 从假的黄四郎被弄走当人质之后，我们几乎就没再见到真正的黄四郎了，而我们看的热血沸腾的以为张麻子一步一步的走向胜利，其实有张看不见的手，那就是真正的黄四郎在掌控一切。他用钻石瓦解了葛优，用花姐瓦解了老三，用钱瓦解了四五七。张麻子先发钱给穷人，岂不知黄四郎也用两大家族的钱送给了他的弟兄们。最终，黄四郎用一场小小的失败，一个小小的碉楼，一点家里的珠宝。瓦解了张麻子的GM意志。所谓诛心。