艺术教育
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ART EDUCATION 2012 · 06
■ 张春波
论绘画的本质
博德里亚（Jean Baudrillard）认为社会图像经历了四个发展阶段：1.它（图像）是某种基本现实的反映；2.它掩饰和歪曲这个基本现实；3.它对基本现实的缺席进行掩饰；4.它不再与任何现实发生关联，它是纯粹的模拟物本身。
博德里亚的这一结论是基于社会图像的形成过程得出的。笔者认为，它同样也适用于对绘画艺术的视觉图像做出一种言说，因为博德里亚认为的图像经历的四个发展阶段也正不同程度地反映在了视觉艺术的发展过程中，不过要转化一下。我们且先不论视觉艺术（绘画）的（我们通常所认为的）形式、语言等，只看作品最后形成的仿像，看这个仿像的形成过程。就此而言，视觉艺术图像（主要反映在西方的），笔者认为也对应经历了四个发展过程：1.它（视觉艺术图像）是对某种基本现实（自然）的无限接近的反映；2.它掩饰和背离这个基本现实（自然表象），无限接近自我的现实；3.它是对生产的“现实”（人造物）的挪用、复制、再现，形成模糊的现实；4.它与现实已不是单纯的关联与否的问题：它是纯粹的模拟物本身，存在于现实与虚拟的模糊之间，形成虚拟现实。
第一个过程反映在古典主义时期的绘画上。从古希腊时期到印象派的2000多年的西方视觉艺术发展史中，在模仿说——再现论的深刻而持久的影响下，对视觉真实感的不倦探索与反复试验，曾使这个时期的艺术的一切表现形式围绕着真实再现应运而生，把对客观世界表达的真实性作为衡量艺术的标准。像文艺复兴时期的达·芬奇的绘画，从根本上说就仍未脱离模仿说，他认为“绘画是自然界一切可见事物的模仿者”，绘画“再现自然创造物和世界的美”。
第二个过程反映在现代派时期的绘画上。被誉为“现代绘画之父”的塞尚认为自然与艺术之间是一种“等值”的关
系，使得艺术从自然的枷锁中解放了出来。塞尚认为“艺术是一种与自然平行的和谐体”，绘画不是追随自然，而是和自然平行的工作者，绘画不是奴隶般地复制对象，而是在各种关系之间寻觅协调。固然绘画严格地和“被画的对象”联系着，但被画的对象只提供了各种印象。在画面上的颜色分子被聚集成为一个物体性的固体，这个固体不来自自然，是非物质的，不是如实地模仿自然，而是把一个画面直接实现为整体构造。塞尚的观念表明，客观世界对于艺术家来说并非纯粹物理元素或化学元素的构成，而艺术家需要进一步将感觉材料秩序化；模仿宇宙的最高方式，不在于描述人们看到的存在物的表象细节，而是“象征式的”重新创造结构。康定斯基也认为，艺术是一个“自为自的领域，只被自身的和作用于自身的规律统治着”，它应该脱离自然的“表皮”。艺术不是从任何一个自然片段，而是从自然整体，从它多样的表现里得到刺激，艺术家内心积累起来的感受导致作品的诞生。表现主义是直接主张放弃对自然的客观模仿，进行主观意识的表达，通过对自然的描绘，实际上宣泄了艺术家的自我情感，描绘自然只不过意味着把感情投射于客体上。立体主义则是从不同的角度来观察物象、分析对象，把对象的各项存在加以分离形成不同元素，再进行叠置、渗透，构成新的整体，企图把物象表象后的所有真实存在完全呈现出来。就像乔治·勃拉克所讲的，人不应把大自然已经完满造成的东西再制造一次；人不应通过模仿那些消逝着的和交易着的、而我们错误地认为不变的东西来显示真诚；人不应只是模仿事物，人须透进它们里头去，人须自己成为物。现实是那未知者，它不让表达。现实只让人重建，一个造型的现实从“非现实”的构件塑成，这些“非现实”的构件激动了生活感觉，它们来自街上的、市场的形象，同样地也来自神秘的形象。在超
现实主义那里又常常主张以潜意识方式进行创作，深入到人的心灵上的“现实”中去。斐费尔蒂曾说过，象征性的画面是纯精神的创造，它不能从一个比较里产生，而是从两个或多或少相距离的现实的接近里产生，两个中的每个愈确定，这画面就愈强，它就含着更多感染力和诗意的现实。杜威的概念与命题“艺术即经验”，使画家把注意力集中到创作过程，把艺术创作关注的重点从艺术客体的关注转移到对创作活动本身的关注。总的来说，这个过程中的现代派绘画的创作是以与现实的背离为目的的，因为照相机的出现，摄影术已能很好地模拟甚至是再现已完全接近现实的静态的世界。但艺术家从另一角度挖掘到了不易被人们觉察到的现实存在。因此，在画中所建构的拟像也成为再现自然物的“真实”模拟。
第三个过程和第四个过程主要反映在现当代视觉艺术（很多人称之为后现代艺术）中。进一步说，其实这两个过程并没有严格地分清界限，它们是在相互的交织中发展的，并且现在也一直在延续这两个过程。马塞尔· 杜尚作为后现代主义的开创者，于1912年将现成物（Readymade）观念引入艺术形态中。1917年他将一个署名R·Matt的现成的工业陶瓷制品——小便池——命名为《喷泉》堂而皇之地进入了美术馆。于是《喷泉》成为后现代艺术的滥觞，杜尚以“反艺术”的姿态开启了创作艺术图像新的形式的另一扇门。约瑟夫·波伊斯继杜尚之后的“社会雕塑”利用具有巫术意味的各种材质的“摆设”，显现出注重寻求时代图像艺术的即时性（日常生活内容）和即物性（利用新媒介）。在后现代时期，很多艺术家（譬如安迪·沃霍尔、劳申伯格等）抄袭运用现实的图像、影像，而这些被抄袭的图像、影像有的已是复制品。在后工业社会商品时代，消费的符号化使艺术品的图像成为对符号的再复制、再生
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ART EDUCATION 2012 · 06产，例如昆斯的艳俗艺术、汉森的被物化的人的实景雕塑以及其他许多作品中对电脑科技的运用等。从复制、拼贴、挪用、戏仿到仿真，大量艺术作品的图像的拟像存在于现实与虚拟的模糊之间，使得“真实”与“假象”的界限混淆，拟像成为一种符号独立存在，并取代“现实”成为一种真实的存在。现当代艺术的这种现实感的模糊，是在现代艺术的艺术自律性发展到极限后，对艺术图像的关注又重新回到现实的物上来，甚至利用摄像、传媒等科学技术（现代主义时期则是排斥它们），再生产出的“现实”造成的，让人们立身于比真实更真实的虚拟的实景幻象之中。在今天这个普及电脑媒介的世界里，“现实本身已经成为超现实主义”，电视正在融入生活，而生活自身也已经常常成为一种对发生在电视节目里的那些情节或画面的模拟。就像博德里亚所认为的，全部当代生活已被摧毁，又被彻底复制。当然，模拟并非是以非真实的形式出现，而是以
创造出的客体和经验出现，他们力图比现实更加真实——或者用博德里亚的话来说是“超现实”。
如果说当代艺术中有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已经变得成问题了。“自然与艺术的古代的经典关系，亦即模仿关系已不复存在。”对于现当代绘画，外界的现实不再是某些无可置疑的被给予者了，它将成为“现象”，成为“假象”，成为一个习惯性的表象组合；摆在艺术家面前的，不是一个已被理解的世界，作为“实在的”“真实看到的”，不是一个封闭的、整理好的、在它的意义和客观存在中被了解的宇宙结构，而是各种物体物象的无限多样性和各种现象的无限多样性，在这多样性的总体后面，那真正的存在，那充满意义的秩序、统一性和全体性尚待找寻。现代艺术家需要他自己，用他的艺术手段——拟像的模拟，来从事这个“世界理解”。如今，创造有权独立自由地存在，完全不管其创作
者的意愿（甚至自我解释）。这样一来，数百年来通过模仿观念而支配着艺术创造的艺术与自然的关系，便充满了新的意义。但是，即使艺术我行我素，艺术作品也会渐渐达到与自然的相像，因为存在着某种控制和约束从内部发展而来的自主性绘画的事物。
整体来说，生活的影像反映在绘画中，用空间拓展的方式实现了绘画的拟像。绘画从本质来说就是一个模拟物，它先是像古典主义那样希望无限接近现实，又转向像现代主义那样无限地接近自我，到今天后现代主义中的现实与模拟的界限的消融，实际上自始至终，艺术都是一个模拟之物。
参考文献：
[1]乔治·瑞泽尔.后现代社会理论[M].谢立中，等，译.北京：华夏出版社，2003.
[2]瓦尔特·赫斯.欧洲现代画派画论[M].宗白华，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.
[3]福柯，等.激进的美学锋芒[M].周宪，译.北京：中国人民大学出版社，2003.
作者单位：山东工艺美术学院
（责任编辑：曹宁）
