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中国古诗词艺术歌曲演唱的意韵表达“艺术歌曲”是西方浪漫主义时期形成的一种将诗歌、音乐、人声、歌唱等进行完美结合的一种特殊的艺术形式,比较注重歌唱与伴奏的统一,多为钢琴伴奏。
后来随着“艺术歌曲”的发展,不同国家和地区产生了不同的艺术歌曲形式,在本论文中,“艺术歌曲”只代表“艺术歌曲”以钢琴为伴奏的最初形式。
“古诗词艺术歌曲”在本论文是指,中国的音乐家在借鉴西方的“艺术歌曲”创作方式的同时,根据我国的国情,结合我国的文学、音乐等形式,以古代的诗词作为歌词,创作出来的一种属于中国本土的、具有中国特色的一种特殊形式的配有钢琴伴奏的“艺术歌曲”。
“古诗词艺术歌曲”在我国音乐发展中起着非常重要的作用,占有极其重要的地位。
“古诗词艺术歌曲”近年来也越来越受到广大音乐学习者和音乐爱好者的关注与喜爱。
它不仅具有优美、典雅的旋律,也承载了中国厚重的历史文化,是每一位声乐学习者都应该学习和演唱的重要歌曲类型。
本文以本人在“中国诗词歌曲专场音乐会”中演唱的《枫桥夜泊》为例,根据平时演唱的经验和阅读的相关资料以及观看的影像资料,对中国古诗词艺术歌曲的意韵如何在演唱中更好的表达,进行了深入的分析与研究。
本文主要分为四章。
第一章主要是通过对“艺术歌曲”和“古诗词艺术歌曲”的概述,来更清晰的对“古诗词艺术歌曲”进行了概念的界定,为接下来的分析与研究提供了便利的条件和有力的理论依据。
第二章主要对古诗词艺术歌曲中的意韵进行了必要的概述与分析,进一步为接下来的分析与研究提供了有力的理论依据。
第三章主要通过对《枫桥夜泊》这首歌曲中词的意韵和曲的意韵的分析,来提醒广大的声乐学习者,不要因为中国古诗词艺术歌曲的短小、精悍而忽略其重要的内涵和意韵,正因为它的短小,所以它的每一个词,每一个音符都是创作者反复推敲而来的,因此在学习之前一定要仔细研究它的词和曲的内涵。
第四章主要是根据自己的演唱经验,总结了《枫桥夜泊》的意韵在演唱中应该如何去表达。
音乐与舞蹈Music and dance77浅谈《黄河》中伴奏音乐与钢琴艺术的 融合与展现□郭璐璐 安徽艺术学院《黄河》作为一首经典钢琴协奏曲，是钢琴协奏曲中具有极强影响力的作品之一。
《黄河》原型为《黄河大合唱》，经由《黄河大合唱》再次编辑与创作而成。
《黄河》的成功并不仅仅体现在钢琴艺术上，更体现在钢琴艺术与伴奏音乐的完美融合上，其为大众营造了一场“感官盛宴”。
基于此，本文对《黄河》中伴奏音乐与钢琴艺术的融合和展现进行了分析，希望能使更多伴奏音乐与乐器完美融合，从而打造更多经典作品。
《黄河》作为钢琴协奏曲经典曲目，最初出现于20世纪70年代，该音乐以革命战争为创作历史背景，并以黄河形象展现了中华民族与中华文化，使听者为之震撼。
《黄河》这首经典曲目充满了力量，表明了万众一心、誓死保家卫国的革命情怀，抒发了英雄儿女奋战到底的决心，并向世界传达了赢得抗战胜利的决心与信心。
这些情感借助伴奏音乐与钢琴艺术完美呈现出来，不仅突破了传统乐章模式，还成为现代钢琴艺术与伴奏音乐完美融合的代表作品，具有鲜明的时代特征，具有极高的研究价值与意义。
一、《黄河》作品中伴奏音乐的重要作用任何歌曲或乐章，都离不开伴奏的烘托。
伴奏主要分为钢琴伴奏、乐队伴奏等不同形式。
不同的伴奏元素，所要表达的情感也不尽相同。
伴奏节奏、节拍、旋律，对整个作品情感具有重要的烘托作用。
要想将歌曲情绪完美呈现出来，伴奏必不可少。
伴奏音乐运用得当，能够有效衬托歌曲背景，并辅助歌曲旋律、形象的确立；科学、合理、完美的伴奏音乐，可以将音乐作品的情感基调与主题思想充分呈现出来，并推动音乐的整体进步。
音乐作品在不同阶段所要表达的情感不同，这也意味着，伴奏音乐要具有独立表现能力，充分烘托音乐作品的特立形象，提升音乐的感染力。
二、《黄河》作品中钢琴艺术的重要作用《黄河》作为经典钢琴协奏曲，需要独奏钢琴与乐队之间相互协作才能完成。
《黄河》中钢琴部分难度较高，具有极强的技巧性。
一、中国古诗词艺术歌曲的历史衍变中国古诗词艺术歌曲的起源最早可追溯到春秋时期，随着时代的发展与变迁，历经《诗经》、《楚辞》、《汉魏乐府》、唐诗、宋词、元曲、明清小曲等诗歌体裁，艺术形式也在不断发生着变化。
19世纪末，正值世纪之交，随着学堂乐歌的兴起，正式开启了中国近代文明。
这一时期，西方先进的作曲技法引入中国，歌曲创作大多采用外国曲调进行重新填词，即“旧曲新词”，中国作曲家自己创作出来的曲调很少，且因其旋律较为单一、歌唱性较弱等问题，没有得到广泛的认可，但也为作曲家们提供了许多创作的灵感与源泉。
[1]20世纪20年代，中国作曲家们不再局限于“借鉴”，逐渐形成了中国艺术歌曲独特的创作风格，即西方的作曲技法与中国民族调式的融合，使之既有严谨的结构，又有强烈的民族风格，这一时期的音乐创作也是中国艺术歌曲的繁荣时期，创作了例如《大江东去》《我住长江头》《花非花》《红豆词》等经典作品。
20世纪50年代，新中国成立，全国沉浸在胜利的喜悦中，当时的音乐文化更多地侧重于政治性，“群众歌曲”及“革命体裁歌曲”成为了当时的创作主流，艺术歌曲由于其强调抒发个人的情感，而被视为了“小资产阶级的产物”，艺术歌曲创作进入了沉寂时期。
20世纪80年代，艺术歌曲创作再次迎来文化的繁荣，至此之后艺术歌曲的发展迎来了新的创作浪潮。
直到现在,中国古诗词艺术歌曲的创作也是我国艺术歌曲创作的主要方向，其中经典作品包括《涉江采芙蓉》《江城子——乙卯正月二十日夜记梦》《枫桥夜泊》《关雎》等。
二、中国古诗词艺术歌曲的风格特点“我们今天所理解的中国艺术歌曲概念，是一个有着特定文化内涵和外延的狭义概念，是一种特定的歌曲体裁，而不仅仅是具有一定艺术性的歌曲或独唱曲的泛称。
”[2]而中国古诗词艺术歌曲的文化内涵和艺术价值在中国音乐文化发展的历史长河中有着不可取代的重要地位。
古诗词艺术歌曲大致可分为两种创作形式，一是古词古曲，即运用古代的诗词与曲调，通过现代的作曲技法与织体进行伴奏部分的创作以符合现代乐器（主要为钢琴）的呈现，这类作品由于受到原创作曲调的限制，一般为一字一音，旋律性不强，因此在音乐表现力方面有所欠缺。
作者： 邱洪云 屈海君
作者机构： 重庆文化艺术职业学院,重庆400055
出版物刊名： 北方音乐
页码： 214-215页
年卷期： 2014年 第10期
主题词： 钢琴伴奏 声乐演唱 完美结合
摘要：钢琴伴奏是一门艺术,要把一个声乐作品的内涵完美地表达出来,钢琴伴奏起着举足轻重的作用,它与演唱同等重要。
演唱者需要钢琴伴奏对作品的内在意境和风格准确把握,并为其提供音乐意境和丰富的氛围,才能有效引导和帮助演唱者充分表现出声乐作品的内涵,两者完美地融为一体,完成对音乐作品形象的正确诠释,从而达到珠联璧合、相得益彰的境界。
艺术歌曲《越人歌》演唱与钢琴伴奏的结合
殷进良;汪庆海
【期刊名称】《艺术家》
【年(卷),期】2022()11
【摘要】“艺术歌曲(Art Song)是声乐创作的一种专门体裁,起源于19世纪的德国,当时是与民歌(Folk Song)相对而言的,专指作曲家用精致的技巧写成的由钢琴伴奏的歌曲--史称艺术歌曲。
”《越人歌》原为我国古代先秦时期楚国的民间诗歌,本文所析《越人歌》为我国著名作曲家刘青依该古诗歌谱曲,并由著名钢琴艺术指导邓垚教授及青年钢琴家白栋梁老师倾心编配钢琴伴奏的艺术歌曲。
【总页数】3页(P110-112)
【作者】殷进良;汪庆海
【作者单位】齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院
【正文语种】中文
【中图分类】J62
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5.基于文学视域下古诗词艺术歌曲《越人歌》音乐创作探究
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一、简介彼得·伊里奇·柴可夫斯基，生于1840年5月7日，是19世纪俄罗斯伟大的作曲家、音乐教育家，代表作品有第四、第五、第六（悲怆）交响曲，歌剧《黑桃皇后》，舞剧《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等。
他在多个领域都有着深厚的造诣，给世界音乐史画上了浓墨重彩的一笔。
作品《四季》是他最为经典的作品之一，一共由12首带有标题的独立小曲组成，每一首小曲与月刊逐月发表的12首诗篇相呼应，其中，每一首乐曲都向我们展示了色彩缤纷的民俗风情画卷，副标题为“性格描绘的12幅画面”，旋律生动地反映出俄罗斯人的日常生活劳动情景及俄罗斯民间音乐的音调，作品大都有着欢快的节奏、简洁的结构，富有浪漫主义的色彩，深刻地刻画了在社会动荡时期人们对安稳幸福生活的美好向往与追求，极具浓郁的俄罗斯民族风情。
作品《八月—收获》是柴可夫斯基钢琴套曲《四季》中的第八首，正如阿·柯里佐夫的诗：“家家户户收秋粮，高高的裸麦倒在地上，成捆的麦子垛成山，夜半牛车搬运忙。
”音乐与诗歌紧密结合，用音乐的方式来描绘艺术的画面。
诗中有乐，乐中有诗，巧妙地融合在了一起。
二、曲式分析这首作品的曲式结构为复三部曲式（如表1），为b小调，6/8拍，首部有谐谑曲的体裁特征，以引申型的三段式写成，为有再现的引申型单三部曲式。
音乐风格热烈奔放，富有激情，充满了生机和活力。
中段则抒情如歌，中部为有再现的单三部曲式，调性也转到明朗的关系大调D 大调上。
中部更多地表现了人们抢收后的安静祥和，用动静结合的音乐表现手法来形成鲜明的对比，并且从多个层面展现了农民们因丰收而繁忙劳作的生活场景以及喜悦的心情。
再现部是首部的原样再现。
首部为1到67小节，是由A，B，A 1构成的非对称性、非方整性的引申型三段曲式。
主调为b 小调，速度为活泼的快板，最后以属七到主做收拢性结束。
9到16小节是a 乐句和b 乐句的重复性乐句。
B 段是引申型写法，具有回旋曲的特点，由8+12的两个乐句构成，其中，频繁转调具有中段不稳定的特点，在各个调之间做调性的游移。
常见的声乐体裁及其含义
常见的声乐体裁及其含义如下：
1. 艺术歌曲：这是一种独立的声乐作品形式，通常由专业声乐演员演唱。
它以诗歌、音乐和钢琴伴奏三位一体的形式呈现，强调歌唱技巧和情感表达的完美结合。
艺术歌曲通常具有较高的艺术价值，如舒伯特的《天鹅之歌》、勃拉姆斯的《安魂曲》等。
2. 歌剧：这是一种综合性的音乐戏剧形式，以歌唱和戏剧表演为主，同时包含管弦乐、舞蹈和舞台美术等元素。
歌剧中的声乐部分包括咏叹调、宣叙调、重唱和合唱等，通过不同的音乐形式来展现剧情和塑造人物形象。
如威尔第的《茶花女》、普契尼的《图兰朵》等。
3. 清唱剧：这是一种以宗教或史诗为主题的大型声乐作品，通常由独唱、合唱和管弦乐组成。
它没有戏剧表演和舞台布景，只通过音乐来表现情感和描绘场景。
如亨德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世纪》等。
4. 康塔塔：这是一种以宗教或世俗主题为内容的声乐作品，通常包含独唱、合唱和管弦乐等。
它与清唱剧类似，但规模较小，更注重个人情感的表达。
如巴赫的《G弦上的咏叹调》和亨德尔的《绿袖子》等。
5. 民歌：民歌是指民间流传的、赋予民族特色的歌曲。
它反映了劳动人民的生活和情感，具有简洁、质朴和真挚的特点。
民歌的演唱形式多样，包括独唱、对唱、齐唱和合唱等。
如中国的《茉莉花》等。
以上是几种常见的声乐体裁及其含义，希望对您有所帮助。
浅谈舒伯特艺术歌曲《魔王》的演释作者：韩淼来源：《神州》2011年第29期一、诗歌与音乐的交融诗歌作为舒伯特的写作依傍，借用诗的意境来激发他的创作灵感。
舒伯特细腻的心灵，对诗歌强烈敏锐的洞察力，使他善于捕捉诗人的思想，他常常力图悟透文字背后的含义，深入到诗词的思想境界，内在情感和整体气氛中，用敏锐的和声和旋律来刻画，他在诗字句上的音乐处理堪称典范，旋律音调与德国诗歌语言的韵律达到理想的平衡，浑然一体，他善于透过诗中的意境反射出纯粹音乐的意境。
“舒伯特有意识地把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位；他要给歌曲1的周围造成一个重大的音乐的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立平衡的关系”。
①因此，这些诗化的音乐和音乐化的诗,实现了真正意义上的“诗歌”。
19世纪初，欧洲文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生了很深的影响，这也充分体现在他的歌曲里，在舒伯特的创作中，歌曲起了主导作用，歌曲影响贯穿他的全部创作。
他的歌曲创作从一开始就不拘一格，富于独创性。
在舒伯特之前，艺术歌曲只被看成一种边缘的音乐体裁。
是舒伯特那优美、抒情的旋律、丰富的和声色彩独具匠心的钢琴伴奏，诗歌与音乐的完美结合，才使歌曲的重要性和意义发生了重大变化，舒伯特的艺术歌曲对19世纪浪漫主义作曲家有着直接的影响，舒伯特用他的歌曲筑起了一个新的天地，他开阔了主题的范围，加深了情感，完美了造型。
除了优美的曲调，朴素的民歌还有对人物心理的细腻刻画，对人生哲学意味的表白和广阔的戏剧性场面，使德奥艺术歌曲在世界音乐文献中占有了特殊地位。
②舒伯特所创作的艺术歌曲《魔王》是于1815年的冬天也就是作曲家18岁的时候，根据德国著名诗人歌德的同名叙事诗而创作的，是一种戏剧性的叙事歌曲，《魔王》是舒伯特600多首艺术歌曲中早期杰作之一。
这首歌曲的叙事性和富于表现的曲调是舒伯特成熟曲调的范例，它是舒伯特歌曲写作手法和戏剧性的特征相结合的例子，也是音乐对人物的心理的刻画，这首歌曲中塑造了四个人物的艺术形象，（叙述者）、父亲、孩子、魔王。
分析舒曼艺术歌曲的创作特征及演唱处理114音乐表演意境、语音、节奏等内涵精准流露出来。
以《献词》为例，歌名意为“美好的祝愿”，歌词选用的是浪漫主义诗人吕克特的作品《爱之春》，乃吕克特为妻子所作，代表着热烈的爱情，这也是舒曼选择这首诗的用意。
《献词》中运用了大量比喻手法，将爱人比作“天堂”、“坟墓”、“灵魂”，还以“欢乐与痛苦”、“容光焕发”等词汇描述创作者内心对爱情的殷切期盼，舒曼在选词方面异常严格，更看重诗的意境，并试图以细腻的音乐传达诗意，以此达到情感上的统一[3]。
例如A 段开头，“你是我的灵魂，你是我的心”，配合大六度的跳跃旋律，借以表达作曲家新婚之际热烈、迫切与期待的愉悦心理；B 段仍然陈述爱意，音乐风格却明显变化，“你是安宁，你是和平”与整体中声区音高的配合，凸显作曲家安宁而平和的心态，有一种岁月静好之感，而到了“你是从天上下凡人间”，旋律陡然增加的颤音凸显了旋律的紧张感，更深刻传达了舒曼对妻子热烈的爱[4]。
（二）精炼的曲式结构在舒曼艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏的构架与份量与人声不相上下，二者珠联璧合，互为补充，共同传达诗意而形象的歌词，呈现完整的作品结构。
就其作品《献词》而言，全曲一共44小节，结构短小而精炼，为带有再现的单三部曲式，整体为内在的、激动的3/2拍，节奏自由，A 乐段由降A 大调进入，整体在mf 的力度上，人声进入前有一小节引子。
引子部分第1到第3小节始终保持在低音VI 级和弦主持续上，且做渐强处理，突出降A 大调的调性特征，随后转到IV 级和弦上，第1拍后半拍为附点节奏，打破了单一化的节奏类型。
A 段第4小节人声与钢琴伴奏重音错落，伴奏渐强而人声在第3拍减弱，第5小节最后一拍是D2和弦到T6和弦的和声解决，第6到第9小节人声上行，迎来本曲的首个高潮，传达舒曼充满青春的蓬勃朝气与炙热的爱慕情感[5]。
到了B 乐段，第14小节起曲调宁静而深情，由降A 大调转为降E 大调，钢琴伴奏织体也明显变化，由分解和弦转为三连音柱式和弦持续，第17小节起节拍时值缩短，上下声部同奏，到22小节到24小节再次将歌曲推向高潮，节奏上三连音与二分音符的融合给人以连贯稳固之感，将歌词中的爱慕之情表现的丝丝入扣。
浅谈声乐表演与钢琴伴奏之间的融合——以艺术歌曲《玫瑰三愿》为例郑 莲（浙江传媒学院音乐学院，浙江 杭州 310018）【摘要】在艺术歌曲发展的200多年中，诗歌激发了创作者的创作热情，为艺术歌曲发展确定了方向。
在演唱过程中，艺术歌曲细腻而富有诗意的音乐曲调深入人心，但艺术歌曲的兴起却增加了钢琴伴奏的难度，伴奏者不仅需要了解文学家或诗人创作的诗歌内容，还要根据歌曲的音乐曲调解读创作者的创作意图并在此基础上进行音乐的二度创作，因此，本文以艺术歌曲《玫瑰三愿》为例，从其歌曲中探讨声乐表演与钢琴伴奏之间的相互融合，以期在研究中对二者之间的关系有着更深刻及全面的认识。
【关键词】声乐表演；钢琴伴奏；《玫瑰三愿》在校园求学的过程中，我们经常需要扮演着声乐表演者与钢琴伴奏者两种不同的角色。
作为表演者，需注重声音的流动感、情感的表现能力以及舞台的表演能力；作为伴奏者，注重的是与演唱者之间的配合以及在前奏、间奏、尾奏的部分注重音乐的情感体现。
本文在艺术歌曲《玫瑰三愿》中以声乐演唱与钢琴伴奏在声乐表演中的重要性作为主要研究对象，以演唱者与伴奏者两种不同的角度进行研究，用钢琴伴奏激发演唱者表演的欲望，用自身的伴奏经验引导演奏者进入歌曲意境，从而让听众感受到二者相互融合的特殊意义。
一、《玫瑰三愿》的创作背景“中国封建宗法一体制社会结构产生了某些质的变化，与发展着的政治、经济相适应的中国近代新文化的产生，正是与帝国主义的入侵、西方文化和商品的传入有一定的牵连，同时“五四运动”的爆发、中国知识分子对传统思想观念的解脱以及社会意识形态的变革导致了音乐社会结构的变异。
”[1]这首词的创作背景是作者龙沐勋在上海国立音专任教时，看到音专校园内玫瑰残落，无人理会，触景生情，为抒发内心情感而作。
后黄自为其谱曲，使这首作品得以流传。
这首歌曲主要描述一位柔弱无力、不甘命运安排的女子对自己美好未来的无限憧憬并幻想得到他人关心的心情。
二、黄自先生艺术歌曲的特点“务必要使音乐的意趣、节奏、句法等等——与歌词吻合，毫厘不爽。
人声与钢琴的完美融合----论舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏发布时间：2021-03-22T09:11:12.013Z 来源：《文化研究》2021年3月上作者：吴明铭[导读] 弗朗茨·舒伯特（1797—1828）奥地利作曲家，15岁开始创作艺术歌曲，在其短暂的一生中共创作了600余首艺术歌曲，被誉为“歌曲之王”。
他的艺术歌曲中最突出的特点是把钢琴伴奏提高到了前所未有的高度，他改变了钢琴伴奏在声乐曲中的从属地位，通过揭示背景、心理刻画及渲染气氛等使之与人声相结合，达到伴奏与人声相互共融的效果。
江汉艺术职业学院吴明铭弗朗茨·舒伯特（1797—1828）奥地利作曲家，15岁开始创作艺术歌曲，在其短暂的一生中共创作了600余首艺术歌曲，被誉为“歌曲之王”。
他的艺术歌曲中最突出的特点是把钢琴伴奏提高到了前所未有的高度，他改变了钢琴伴奏在声乐曲中的从属地位，通过揭示背景、心理刻画及渲染气氛等使之与人声相结合，达到伴奏与人声相互共融的效果。
一、艺术歌曲的创作背景艺术歌曲原是19世纪起源于德国的一种将诗歌与音乐相结合的演唱格调雅致、意趣深远的声乐独唱作品。
一首完整的艺术歌曲是由歌词、旋律、钢琴伴奏三个部分组成。
舒伯特的艺术歌曲的主要特点是:1.将音乐与诗词完美结合，具有很强的艺术性和文学性；2.创造性的发展了钢琴伴奏的作用，丰富了和声和调性的色彩变化，使钢琴伴奏成为艺术歌曲中必不可少的一部分；3.注重塑造人物形象和心理刻画，使得歌曲更具有戏剧性，4.作品体裁丰富多样，主要有通体歌、分节歌和声乐套曲。
二、钢琴伴奏的重要性舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏在对人物形象的塑造、心理的刻画、环境的描绘等方面，都有着积极的艺术表现力，在他的艺术歌曲的钢琴伴奏中，前奏、间奏和尾声是不可忽视的。
1.前奏前奏对于整个作品有着至关重要的作用。
它能带动演唱者的情绪，烘托歌曲的场景气氛，引导演唱者和听众进入角色。
2.间奏间奏在歌曲中起着承前启后的作用。
浅析声乐演唱与钢琴伴奏契合的艺术效果
声乐演唱和钢琴伴奏是一种重要的艺术表现形式，可以让观众体验到美妙的音乐体验。
声乐演唱和钢琴伴奏的艺术效果取决于演唱者的表现技巧和音乐感知力，以及钢琴伴奏者
的技巧和演奏能力。
本文将从模拟人声、扩展音乐语言、增强音乐表达力等方面对声乐演
唱和钢琴伴奏契合的艺术效果进行浅析。
一、模拟人声，强化乐曲感染力
声乐演唱和钢琴伴奏可以互相印证，使得演唱者的表演更加自然灵活。
在声乐演唱过
程中，钢琴伴奏要协调好乐曲的情感表达，以帮助演唱者在音乐中找到情感的共鸣点。
钢
琴伴奏通过模拟人声的表现方式，使得钢琴声成为一种重要的音乐表现手段。
钢琴伴奏的
音色与声乐演唱非常相似，可以强化乐曲的感染力，进一步提升演唱的效果。
二、扩展音乐语言，丰富演唱效果
三、增强音乐表达力，强化乐曲表现效果
总之，声乐演唱和钢琴伴奏的艺术效果取决于演唱者和钢琴伴奏者的技巧和表现力，
只有两者完美配合，才能得到最佳的音乐表现效果。
1. 《钢琴与诗的协奏》钢琴的音符像灵动的精灵，在空气中欢快地跳跃飞行。
诗人说：“这音符是不是诗的翅膀？”乐师回应：“肯定是，带诗去远方。
”那黑白的键，像通往诗意的路径。
2. 《吉他弦上的诗意流淌》吉他弦被拨动似情感的闸，流出的旋律像潺潺的溪涯。
歌手低吟：“这旋律是不是诗的画夹？”听众高喊：“是呀，绘出心中的霞。
”指尖的舞动，像诗韵的魔法。
3. 《鼓点敲醒诗的沉睡》鼓点如雷在舞台上炸响，诗的灵感像被唤醒的钢梁。
鼓手呐喊：“这鼓点是不是诗的胆量？”诗人笑道：“没错，赋予力量的枪。
”强烈的节奏，像诗兴的火光。
4. 《小提琴与诗的幽会》小提琴的声音像哀怨的风，与诗相伴似倾诉的情浓。
演奏家问：“这声音是不是诗的幽梦？”作家回答：“绝对是，灵魂的交融。
”弓与弦的擦，像诗思的萌动。
5. 《长笛悠扬，诗韵飘扬》长笛吹出的曲调像轻云飘，诗在旁边似陶醉的花娇。
笛手疑问：“这曲调是不是诗的歌谣？”诗人感叹：“是，奏响心灵的潮。
”笛孔的气息，像诗韵的香包。
6. 《二胡拉奏诗的沧桑》二胡的弦音像岁月的沧桑，诗跟着哭似回忆的情殇。
乐者诉说：“这弦音是不是诗的愁肠？”诗者点头：“是，装满往事的缸。
”拉动的弓子，像诗忆的船桨。
7. 《萨克斯风与诗的热恋》萨克斯风像热恋中的情郎，诗被它吸引似娇羞的女郎。
吹手高呼：“这萨克斯是不是诗的情网？”诗人欢呼：“是，编织爱的锦章。
”金属的管身，像诗恋的温床。
8. 《竖琴拨弦，诗星璀璨》竖琴的弦被轻拨如星闪，诗在其下像受宠的花瓣。
琴师低语：“这弦音是不是诗的皇冠？”诗友高喊：“是，加冕荣耀的灿。
”优雅的姿态，像诗韵的礼赞。
9. 《电子音乐与诗的狂欢》电子音乐像奇幻的魔法棒，诗在其中似狂欢的舞娘。
制作人称：“这音乐是不是诗的广场？”诗人应和：“是，释放激情的港。
”跳动的节奏，像诗兴的巨浪。
10. 《口琴吹奏诗的小令》口琴的声音像清新的风吟，诗跟着哼似俏皮的童心。
吹奏者问：“这声音是不是诗的脚印？”诗者笑答：“是，留下美好的印。
诗歌与钢琴伴奏的完美融合摘要：艺术歌曲一词早在13世纪以前就已存在。
法国诗人维尔伦在《诗的艺术》里说：”没有什么比那灰暗的歌更可怕，其中暧昧与清晰合而为一”。
保罗·维尔伦非常喜欢语言本身的声音，羡慕音乐没有语言的表现能力和没有表现负担的形式，于是他努力寻求在自己的诗歌中重现音乐的精妙。
他的作品中没有叙述，取而代之的是一系列形象，而且它们之间往往关系松散，没有描写，取而代之的是象征、暗示和启示。
福雷的艺术歌曲《月光》采用维尔伦的诗歌写成，是维尔伦这种”象征”、”暗示”、”启示”的典型之作，也是福雷艺术歌曲的典型代表。
本文试从多方面对《月光》进行分析，试图探索、解读作品诗歌与音乐、伴奏的完美融合。
关键词：艺术歌曲；诗歌；钢琴伴奏；艺术特色中图分类号：j650 文献标识码：b 文章编号：1006-5962（2013）01-0187-02艺术歌曲（art song），它的原文是德文的lied，是指以简单的形式把诗歌和音乐融合起来的声乐曲，它源于民歌，其中包含了凡俗性的民谣和纯粹艺术性的歌曲，但是在结构上与内容上比民歌更精致更富诗意，取材广泛，形式亦较自由。
在艺术歌曲中，诗歌与音乐融为一体，声乐声部和钢琴伴奏结为一体，歌词多系名诗人的诗句，如哥德、席勒、缪勒等。
艺术歌曲多分为通谱歌和分节歌两种形式。
1 法国艺术歌曲及其福雷艺术歌曲在法国称为chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。
法国艺术歌曲（始于柏辽兹）比较精致纤柔，它始于19世纪法国大革命之后，经历战争的人民对和平非常渴望，希望有一种和平的声音能抚慰他们的心，于是，法国艺术歌曲就这样诞生了。
它不同于德国艺术歌曲遵循的”旋律就是一切”，它的旋律和钢琴伴奏有着同样重要的地位，它也不同于法国早起的罗曼斯，它的钢琴伴奏具有独立性。
19世纪中叶至20世纪初期，是法国艺术歌曲从开端、发展到兴盛的时期。
福雷是19世纪法国艺术歌曲的代表者，也是当时欧洲音乐史上具有影响力的法国作曲家、钢琴家、管风琴家、音乐教师，19世纪中后期法国音乐的领军人物。
19世纪后半叶到20世纪出初，欧洲各国都在发展具有独特风格的民族音乐，法国也是如此。
但在福雷之前，法国的民族音乐没有显著的发展，只有在福雷的努力下，法国的民族音乐才真正地实现”法国化”了。
福雷1845年出生于，法国西南阿里埃日的帕米耶。
童年接触宗教音乐。
1853年，父亲将他送到尼德麦尔音乐学校学习长达11年，学习管风琴、和声、钢琴、单声圣歌、作曲、赋格与对位；1861年师从圣-桑学习的钢琴及作曲，熟悉了舒曼、李斯特、瓦格纳的音乐；1896年任巴黎音乐学院作曲系教授，1905年任院长直至1920年退休。
福雷是大家公认的声乐套曲大师、室内乐作曲家，他虽然一直创作到20世纪，但他的艺术仍属于19世纪。
一方面他与古典主义和浪漫主义保持一定的联系，一方面又预示着德彪西的来，是连接法国19世纪和20世纪音乐的重要桥梁。
他的音乐，从内容到形式都具有法国式的精致、细腻和飘洒。
歌词采用同时代诗人的作品，情感真挚而意境深远，旋律优美而浪漫抒情，被称为法国的“舒曼”。
他一生创作了100余首艺术歌曲。
《月光》便是其中最为典型的代表作之一。
2 《月光》作品分析一般将福雷的艺术歌曲分为三个阶段，早期共写有20多首艺术歌曲，创作延续浪漫风格，不炫耀声乐技巧，多采用”分节歌”的形式；中期的艺术歌曲均以巴纳斯派和象征派诗歌为题材，无论歌曲内容还是结构均比早期作品显得丰富而具创意，分节歌减少，通谱歌出现；后期是声乐套曲创作期，以象征派作品为题材，大部分采用通谱歌，创作运用了先进的半音化表现手法。
《月光》就是福雷中期的作品，创作于1887年。
2.1 创作背景。
法国大革命之后，19世纪初，形成了法国文学史上致力于描绘自然景色，抒发主观情感的浪漫主义文学流派，至四十年代走向衰落。
后半叶，分化出唯美主义的巴纳斯乐派和维尔伦为代表的象征主义派。
象征主义保留了巴纳斯诗句的柔美感和语言的音乐性，摆脱了传统束缚，追求极端自由，表面上看，维尔伦是在用传统手法写景，而实际上，一切描绘都是感觉，一切光线都是情感，一切都在于通过背景的优美和神秘描绘一个紊乱的”内部精致”。
《月光》的歌词取自保罗·维尔伦的一首诗，著名的”月光”一诗就是这种心灵的绝好例证。
诗中这样写道：”你的心灵像一幅精选的风景画，话中一群喜人的戴假面的男女，弹着琉特勤，翩翩起舞。
在他们古怪的化装下隐约显出少许忧伤，他们都在唱着小调，歌唱胜利的爱情和现实生活。
他们似乎不相信他们的幸福，他们的歌声和月光交织，和宁静的月光交织，忧伤又美丽，它催着林中的鸟儿入梦，它使喷泉无限憧憬地哭泣，大喷泉把它的细长的水死喷洒在大理石雕塑间。
”这幅场景中，悲哀是主调，人们虽然跳舞弹琴，穿着奇装异服，但却掩盖不住这种心情。
他们虽然歌唱爱情，但唱的是表达哀愁的小调，他们的模样也不像相信能得到幸福。
诗中的景色虽有诗意，却令人忧愁，月光惨淡，喷泉在哭泣，形成这种悲愁气氛主要靠的是色彩效果：黝黑的夜晚，古怪的假面具，五颜六色的服装，惨淡而美丽的月色，有其是这月色，既融汇了人们的歌声，又使自然界的一切沉醉，它弥漫在空中，迷蒙虚幻。
整幅画面以暗色调为主，明暗对比强烈。
2.2 创作特征。
《月光》为通谱歌，不带再现的单三部曲式。
福雷加了一个副标题”小步舞曲”，很显然，是由三拍子的舞曲形式构成。
前奏很独特，有12小节，钢琴左手部分不停滚动的去掉每拍重拍十六分音符，制造出连绵不绝的效果，就像月光，柔柔的，为声乐部分提供了背景上的烘托。
右手部分则是对旋律和左手伴奏的一些和弦补充，悠悠地弹出旋律部分主题。
第一段从前奏的第12小节第三拍开始，这是小步舞曲的一个重要特征。
在伴奏织体的陪衬下，歌唱旋律不知不觉的随着琴声向前流淌。
a段过后是两小节的简短过渡，顺利地使音乐材料过渡到b段。
b段开始的低音部分用了弗里吉亚下行音阶。
和声材料大体相似，但在声乐旋律上，a段是从属音上开始，b段则是c小调主和弦的三音开始，结束在属和声上，形成开放性的乐段结构。
b段过后还是两小节的简短过渡，为c段的到来做好铺垫。
c段的主题在一开始就出现了由c小调向be大调的交替进行。
乐段引入离调和弦的重复进行，最后以v6和弦到主和弦的形式结束。
作者采用伴奏肢体中的半音化进行、环绕的旋律音与功能和弦的分解形式，使音乐色彩相应地有了多种变化，形象地表现了”月光忧伤的美丽”。
乐曲最后以v6和弦到主和弦的形式结束。
但音乐没有就此结束，而是在终止之后将主题进行了5小节的扩充。
扩充部分的和声材料仍沿用了之前的部分和声手法，并在最后以c小调的v6和弦结束。
音乐进行中常出现的半音化进行，可以看做乐曲钢琴织体的个性化和声特征。
时而出现经过的变化音，但并不保持，也不转调，这便是福雷的特点。
2.3 演唱要求2.3.1 音域音区。
整首作品的音域并不是很广，只在小字一组的g到小字二组的g之间走动，跨越一个八度，选择的是女声最舒服的音域。
也没有音区大的跳跃，最大的音区跳跃也仅仅是五度。
全曲进行较为平缓，最高音和最低音很少碰触。
只为表现乐曲那份特有的柔和之美，舒缓、流畅。
2.3.2 把握适度的演唱力度。
歌唱开始要用连贯、均匀、柔和的声音呈现主题，伴奏一开始柔和流畅的分解和弦就奠定了这首歌曲的温柔情绪。
歌声在前奏的途中，演唱要随着前奏的旋律线自然柔和的衔接下来，不要造成唐突的感觉。
作品的整体力度是弱的p-pp之间，歌曲中充满了连续的长乐句，这时福雷艺术歌曲的一个特点，对待这些乐句要求不能有停顿，不能有很多音色、音量的变化。
如34、35、36小节的乐句，音量是一个渐强的过程，但不是大幅度的变化，只是感觉有一些起伏，然后还原到初始的音量，更像一种波动，不可处理成浪漫派的大起大落，这样才符合福雷含蓄的表达，维尔伦的模糊的暗示，虽然歌曲表明是三拍子的，但不能刻板的加重每小节的第一拍，这与福雷的长线条是不相宜。
2.2.3 几处表情几号。
乐曲的情绪从一开始就非常清晰地给出。
副标题的”menuet”告诉我们”小步舞曲”的特征，前奏开始处告诉我们乐曲的速度，紧接着第5小节、17小节、26小节、40小节，均向我们提示乐曲整体柔和、甜美的情绪。
特别是espressivo e dolce，要比以前更加柔和地音色，来表现梦幻的月光。
在整体的演唱中，我们还要注意到声音的松弛自然，音乐的流动，气息的均匀，用纯净通透的音色使每一句都如山泉般晶莹剔透。
因此，在演唱上声音要尽量连贯、干净，尽可能细腻地表达其情感，虽然原诗的主调是悲愁的，演唱这首歌曲的曲调却不能流于悲哀。
2.3.4 乐句间的换气记号。
这首作品的换气记号是比较隐蔽的，没有明显的标记，在几处标有换气的位置，都有钢琴伴奏稍加掩饰，使整首作品连贯，呈现现状，而不是块状的，像一缕飘带，钢琴和声乐完美地交织，互相衬托。
2.3.5 在语言方面。
歌词共三句，看似简单平凡，仔细分析三句歌词，是循序渐进的，描述得越来越细，第一句描写的是比喻画中人的身体动作，是粗略的；第二局描写的是面部表情和他，歌声表达的情感；第三局描写的是他们的心理活动了，结束又对画中的东西嬉戏描述一遍。
在演唱时，情感越来越细腻。
要注意语音之间的连续。
法语的语调从总体上将比较平缓的，这时由于法语节奏重音的位置以及连音和的语音特性决定的。
法语语调的韵律美在于流畅，连贯、平稳，听起来像潺潺流水。
歌曲的调性色彩较为丰富，变化音较多，演唱时必须把握每个变化音，力求省去的统一连贯，乐句之间要连贯，最后一句气息要支撑住，首尾呼应。
要深刻领会诗的意境，进入诗的艺术境界，在旋律运动的内在规律中找到依托，并通过钢琴伴奏找到支点，构成完美统一，在歌曲风格方面尽量体现出精致、细腻、飘逸的特征。
2.3.6 情感把握。
由于法国艺术歌曲的特点，在表达歌曲的情感方面，一定要做到既含蓄、理智，又热情洋溢，表现出高贵典雅的艺术气质，要恰如其分地做到感情的抒发符合作品的需要，切勿过分夸张、喜怒对比的情感表达。
3 钢琴伴奏对作品的补充和衬托艺术歌曲的钢琴伴奏是一门音乐表演艺术，它不仅丰富了歌唱单一的音色，把人声、乐器声融为一体，而且形成了”歌中有乐，乐中有歌”的艺术格局。
福雷的创作也是如此，他将歌曲的旋律和伴奏作为一个整体来统一构思，统一设计。
《月光》的钢琴伴奏也是一首完整的钢琴小品，也是有主题和动机的，整首曲子都是在伴奏，但同时也是主题的不断发展，在钢琴伴奏的衬托下，作品自由地在be大调和c小调间游走变动，前奏中，多处出现还原a和b，就是be大调向c小调变化的标志，而且是c旋律小调，如前奏一开始，第一小节前两拍是在be大调上进行的，第三拍就开始出现还原a，出现向c小调离调，第三小节又开始回到be大调，但是第五小节又开始离调，第九小节开始，钢琴右手重复着前面出现的主导动机，而左手则是半音阶向下摸进，自然地从c小调回到be大调，让长长的前奏部分不显得枯燥，一直处于调性的游离状态，把月光那种朦朦胧胧，捉摸不定的感觉描述得淋漓尽致。
