木心_诗经演_的创作特色

此外，除了语言和形式上的改写移用，《诗经 演》之同《诗经》大异其趣的，更多是因为其形式的 变动所带来具体内涵的逆转。对此，下文将会论 及。
（三）如何看待它的形式 首先，作者对《诗经》形式的改动，最显而易见 的便是将其诗篇统一整合进十四行体例。作为一 个在海外游历多年且深受西方思想浸淫的作家来 说，我们很难不把这个形式同西方的十四行诗传 统挂钩；更为重要的是，作者本人也创作过多首商 籁体的现代诗。或者作者作为一个现代人用文言 重写古诗，并将其同西方传统关联起来，的确有一 层沟通古今中外的用意在其中；联系作者其他诗 篇就不难看出，这显然与其现代性、世界性的视野 有极大关系。有论者已经指出，十四行诗同中国传 统诗体有着密切的联系，如在《诗经》中，《柏州》就 是一首十四行诗，另外有很多篇章也类似十四行 体。而此后随着古诗的格律化，十四行诗更是大量 涌现，甚至有人提出假说：欧洲十四行诗体起源于 中国。无论真相如何，人类思维的共性和各种文明
文化研究
清江论坛 2013 年第 2 期
木心《诗经演》的创作特色
百度文库张晓敏
（华中科技大学,湖北 武汉 430074）
内容摘要：作为一个新近被发掘的作家，关于木心的研究仍然十分缺乏，散见的论文大多是对其人其文整体粗略
的评述，如果说他的散文和现代诗尚且引起了相当的评论界的注意的话，那么他改写自《诗经》的亦古亦今的《诗经
结构而不得不作出删改，然而效果则俨然大异其
趣。
就题名而言，诗经各篇本无篇名，后人编订的
时候才截取首句的几字为题，字数也不定，具有较
大的任意性，往往无涉内容主旨；而木心诗则每篇
篇首都采用了诗歌的核心两字为题。联系 《诗经
演》毫无例外的四言十四行的体例而言，无疑相较
于诗经更为整饬精细，自然也是因为《诗经》毕竟
演》则可以说是乏人问津。 而通过对《诗经》和《诗经演》进行比较研究，分析《诗经演》独具一格的创作特色，则有益于
对这部特殊的诗集有一种相对完整的把握。
关键词：木心；《诗经演》；创作特色
中 图 分 类 号 ：I207
文献标识码：A 文章编号：0000－2004 ／ ES（2013）02－0066－07
和八十年代木心在台湾的遭逢相似，大陆文 界对其横空出世先是报以强烈的惊叹和赞誉，随 后又渐渐岑寂下来。木心对人们阅读经验的挑战 和革新，正如作家陈村所言：“读罢如遭雷击”，然 而最终止步于零星的简介和点评。在这样一个分 工日益精细甚至往而不返的时代，我们会如是为 他命名：作家、画家、工艺美术家，精通历史、哲学， 嗜好音乐……手足无措地迷失在他重重分身之 中，却俨然忘记一个完整而健全的人格从前是、或 者说正应该是如此。而对其《诗经演》一书评述的 严重匮乏也大致能够暗示古今隔阂如何之深。就 笔者的学力和知识储备而言，此文与其说对《诗经 演》的解读，不如说是接受《诗经》和《诗经演》的教 育和自我教育的一个见证，以期更为深入和详尽 的阐发。
３、博采诸诗诗句，但拼贴组合为另外的含义。 如：《棼棼》、《有杕》、《子衿》、《鹑之》、《国如》、《十 亩》。但在这种情况下有一个特例，即所截取的诗 句都出自相邻的几个篇章。如：《乌镇》、《黄鸟》、 《王事》、《倬彼》、《丝衣》。
４、只是在句式和连接上模仿《诗经》体制。如： 《春申》、《雾豹》、《仲门》。
一、《诗经演》形式之新 （一）何谓“演” 作家春阳在注后记中介绍：诗经演九十年代 台湾版的原名为“会吾中”，作者在扉页中有“诗三 百，一言蔽，会吾中。”的表白，并诠释“会—合也见 也适也悟也盖也预期也总计也；中—和也心也身
也伤也正也矢的也二间也”。 无论作者删改书名的原意如何，有理由相信
“诗经演”这个题目也能够很好的传达作者的写作 意图。检索相关字典可知，“演”首先是“长流”、“潜 流”的意思，进一步引申为“延展”、“演变”、“推 衍”，再进一步解释为“传布”、“练习”、“阐述”、“讲 解”和“迷惑”、“欺骗”。“长流”、“潜流”似乎说的是 《诗经演》和《诗经》具有一种血缘上的相关性，是 《诗经》长流的一部分，甚至也可能是对《诗经》的 某种久被压抑的潜在价值流向的一种继承和挖 掘；“传布”、“阐述”、“讲解”似乎是预见到了《诗经 演》对当代读者的影响，要读懂《诗经演》必须经过 《诗经》这一关，《诗经演》只是作为一种中介和渠 道；而练习似乎暗示了《诗经演》其实是对诗经体 写作模式的一种演练；“迷惑”和“欺骗”这一层意 义又似乎幽默地向读者指明了：《诗经演》并非《诗 经》，只是假扮成诗经的模样。
（二）如何“演” 就体裁而言，《诗经》绝大多数为四言诗，偶有 杂言，其规模亦可大可小，依诗歌的功用和诗人的 需要而定；而《诗经演》则一律变成十四行。在韵律
收 稿 日 期 ：2013-01-05 作者简介：张晓敏，女，华中科技大学人文学院中文系毕业，现英国伦敦大学亚非学院在读研究生。
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方面，由于 《诗经》 从前入乐演唱的传统，对韵 脚的要求因而较为严格；而 《诗经演》 则灵活宽 泛的多，大致是顺随诗歌语言的节奏和语感要求 自由用韵或换韵。如果止步于此，那么木心诗应 该也只能说是对诗经的四言传统的发展，然而之 所以命名为 《诗经演》，则无论是诗歌语言还是 艺术技巧上，后者对前者的大量截取和模仿，甚 至有相当多的篇章实质上只是对原诗进行微调， 使之纳入诗集的十四行的体例中来；或者通过各 种同义替换使之更适应当代的阅读；或者仅仅是 一逞才气。
鸠关关鸣叫起兴，写初遇淑女之情状，后段则展开
追求，求之不得，辗转反侧，诗歌情感达到顶峰，最
后得以行迎娶之礼，友之乐之，重新回复到平和中
正的情流之中，极契合礼教“乐而不淫，哀而不伤”
之旨归。通过比照我们不难发现，《关关》一诗大体
依旧承袭了《关雎》格局和节奏，只是在个别的字
句上动了手脚，或者为了将诗歌容纳进十四行的
二、那么古，这么新— ——以《关关》为例 在论述之前，我首先选取了比较能完整体现 《诗经演》总体特征的《关关》篇同《诗经·周南·关 雎》篇进行对比分析，以期对二者的关系获得一种 直观的认识。
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关雎 关关雎鸠， 在河之洲； 窈窕淑女， 君子好逑。
关关 关关雎鸠 在美之洲 窈窕尤子 吉士迴逑
参差荇菜， 左右流之； 窈窕淑女， 寤寐求之。
之间持续的交流，是歌德所预言的世界性文学得 以产生和长足发展的基础；而《诗经演》不失为极 其可贵的尝试之一。
然而要给《诗经演》这样的作品归类，也的确 是十分困难的事情。如上文提到过的，《诗经演》中 有些篇章是提取《诗经》原诗和其相邻的几首诗的 片段融合而成的新诗，这十分鲜明的带有某种读 者态度在其中—即在阅读的过程中，往往对刚读 过的印象最深刻，越远越稀薄。木心的这种创作， 可以说十分典型的将作者和读者的双重身份融为 一体。另外，如果勉强作一下对比，那么我们可以 联想到卡尔维诺对骑士小说所进行的仿写和戏 拟；如“祖先”三部曲中，作者驾轻就熟的穿行在浓 郁的中古风情之中，而《寒冬夜行人》更是淋漓尽 致的体现出作者对于各种小说题材的驾驭能力， 很难想象多篇年代风格各异的小说竟然出自同一 个人之手，而且还是个纯粹的现代人所为。然而仔 细对比，仍然不同。卡尔维诺在不断的剔除作者对 小说的介入和主观意识，让人物和情节自然发展， 并不为其赋予某种特定的价值和含义。如果说《诗 经演》是某种后现代的戏拟，那么诗歌中强烈的个 人主义和极其个人化的表达，则显然违背了这一 原则，即绝非某种单纯的解构和游戏，反而是蕴含 有作者的寄托和深意在其中。
大体来说，《诗经演》对《诗经》的裁取主要有 下面几种类型：
１、诗 意 大 体 不 变 ，而 只 是 字 句 规 整 、顺 序 调 整。如：《其雷》、《有摽》、《差池》、《载芟》、《玉尔》。
２、大体保留了原诗的格局，变动个别字句而 生发出新的意义。如：《桃之》、《彼采》、《复届》、《有 狐》、《扣槃》、《中露》、《无罿》。
是多人创作的诗歌合集，而《诗经演》则具有作者
强烈的个人烙印在其中。以“关关”代“关雎”，一方
面是对原诗的一种区别，另一方面则是对雎鸠鸟
鸣叫声之优美动听的强化。在第一节中，木心对原 诗的“河”、“淑女”、“君子”三个词进行了改动，并 将“在河之洲”改为“在美之洲”，一语双关，既代指 作者借以托身的第二故乡美国，又可理解为灵魂 的故乡—即美学意义上的“美”、“审美”，二者都是 《诗经演》 中复现的主题。与此同时，“淑女”、“君 子”这两个极富性别和道德区分的定义则被巧妙 的转化为“尤子”同“吉士”，分别指代特异优秀和 气度容貌美好的人。对比这两组词，我们可以推 论，前者担载了强大的文化负重，是儒家传统所推 崇的男女人格的代表，但很明显带有一种克制内 敛服从的特征；而作者更为赞许的显然是一种进 取的人生观，要求张扬个性和生命力以维持人的 尊 严 和 风 度 。 其 次 是 对 于 性 别 的 模 糊 处 理 ，“ 淑 女”、“君子”往往作为相对的一组概念并提，而“尤 子”则可男可女，亦男亦女。真正改动较大的是从 第二节末句开始，“寤寐求之”变成了“言笑在兹”， 这也要同下一段连起来看：求爱的受挫明显使“君 子”陷入骚动中，简直到了坐卧难安的地步，却也 只能思念自苦，直至危机解除，方得雍雍容容。与 此相反，“吉士”似乎从来没有问题，爱情在他更多 是一种歆享，言笑相接，自然其乐融融，而恋情的 深化使得单纯的语言表达“不足”为乐，便“除舒裳 服”了。更有意思的是，在语境的压力下，后文的内 涵发生了完全难以意料的变化。即使并未增减一 字，原来指的是思念难眠的“悠哉悠哉，辗转反 侧”，到了木心手上却逆转为某种从容欢爱的说 法。在这里我想强调的是汉字的象形特征作用于 诗歌的特殊效果以及《诗经》本身所具有的开放性 和潜能，这都是《诗经演》特殊的现代内涵得以成 立的必要条件。回到诗歌，最后两句作者复言“悠 哉悠哉 ｜ 旦复旦旦”似乎声明某种快感或者快乐 的延宕，也是在许诺这种享乐是可以没有尽头的。 木心诗回旋于快感的高潮和复现中，而此时 《关 雎》 主人公却在某种微妙而亲切的距离感中寻回 了自己的平衡。整体而言，木心诗更倾向于对于身 体的重视，对欲望的肯定和对快乐的追求，这也构 成了他独特的创作思路。
参差荇菜 左右芼之 窈窕尤子 言笑在兹
求之不得， 寤寐思服； 悠哉悠哉， 辗转反侧。
在兹不足 除舒裳服 悠哉悠哉 辗转反侧
参差荇菜， 左右采之； 窈窕淑女， 琴瑟友之。
参差荇菜，
左右芼之；
窈窕淑女，
悠哉悠哉
钟鼓乐之。
旦复旦旦
关雎的章法布局十分缜密，四言一句，四句一
段，共五段。起承转合安置的也是异常妥帖：以雎
三、性爱审美 （一）爱情诗的承袭和微调 《诗经》对后世的影响之大，不仅在于它是我 国第一部诗歌总集，更在于它所提供的诸多的诗 歌样式皆成为后代诗歌的源头。而历经几千年，诗 经更是成为研究当时历史和社会生活的一部重要 文献。然而就文学价值而言，《诗经》尤其是《国风》
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有关爱情婚姻的部分，作为人类永恒的问题，即使
在今天，仍显得历久弥新。而其中许多篇章在不断
被后世演绎的同时仍被视为不朽和无法超越的。
《诗经演》 中爱情主题所占的篇幅也超过三分之
一，如果加上可多种解读的诗歌，其比例甚至接近
一半。在这一部分诗歌中，其底本不仅来自于“风”
类诗歌，即使是“雅”和“颂”类的诗歌，木心也不惜
大刀阔斧地改头换面成具有情欲意味的新诗。虽
在我看来，《诗经演》 的特异的成就似乎更多 的在于对文言和古诗表达潜力的重大拓展。在诗 经的时代，书面语和口语并未截然分离，所以在文 学作品中，既吸收了口语的新鲜活力又加以节制， 形成了凝练而生动的语言风格。但后世二者却渐 行渐远，骈俪和八股使得文字成为了空中楼阁。近 代的文学革命由于过多的受到了西方启蒙的影 响，排斥俗文学的暗流，而翻译文学又成为现代文 学效仿的对象，极度西化的语言成为了对文学传 统继承的重大障碍，这一点，在新诗中表现的尤为 明显。然而通过《诗经演》我们却看到，传统诗歌和 古语并非不可能现代起来，至少木心向我们证明， 在《诗经》上行得通。不仅如此，在他手中，中国古 代文字独特的象形能力得以充分发掘，而许多古 语新用更是开发了汉语在审美上的潜能，使之具 有了极其现代性的内涵。