从演奏与教学角度简析贝多芬的《月光奏鸣曲》

例５．［７］
在１２１Ｉ副部主题出现后，１２５Ｉ右手出现切分音。 许多学生一见到渐强记号（ｃｒｅｓｃ．）就强起来，却 破坏了作曲家使用切分音的原意。说起节奏，顺便 提一下作曲家对节奏的运用是很考究的，如１３３ｌ休
止、切分音、弱起、１３９Ｉ后半拍作强音等地方都不 可以随便对待。
１４３—４６Ｉ弱的和弦跳音，很多人会离键演奏， 我觉得还是应该贴键，把手型固定好手掌稍硬，加 前臂力戳下去。
文献标识码：Ａ
文章编号：１００ｌ一９８７ｌ（２００５）０３—００８５一０５
著名俄国钢琴艺术家海因里希·涅高兹（Ｈ· Ｎｅｕｈａｕｓ，１８８８—１９６４）在《论钢琴表演艺术》中 强调：“弹过五首贝多芬奏鸣曲的人和弹过二十五 首贝多芬奏鸣曲的人决不相同，在这种情况下量转 变为质。”［１］（第２４页）目前有许多钢琴演奏专 业的学生只专注于练习那些大型的、展现高难度技 巧的乐曲，而不太注重从音乐风格、音乐思想、表 现内容以及作品本体等多方面对基础性乐曲进行细 致地研究，造成只会“弹钢琴”却不会“弹（谈） 音乐”的状况，这种情况令人堪忧。
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·８８· 中央音乐学院学报（季刊）２００５年第３期
团两句旋律反复。我第一次总是先强调右
手旋律，第二次反过来稍突出左手。重要的是要把 左手的连线处理好。为此我将阿劳编的指法推荐给 读者（见例４）。
例４．［５］
回第二个和弦要表现的是一种坚定的结束，
是快刀斩乱麻般果断的决定。而很多人却将它弹成 胜利式的。我演奏的方法是在离键较近的地方，手 指快速下键，而不是从高处落下（见例５）。
贝多芬在１８０１年创作它的时候，正处于对炽烈 爱情的患得患失之间。一方面贝多芬相信自己与朱 丽叶小姐相互爱慕；另一方面，朱丽叶喜爱的又不 止他一人。事实证明，这位小姐在得到贝多芬的痴 情后，于１８０２年初，突然嫁给了别人。此事给贝多 芬造成的打击如此之大，我们通过贝多芬与友人的 前后通信对比，以及他在１８０２年１０月写的《海里 根镇遗嘱》中不难体会得到。此曲在１８０２年初出 版时，所题献的对象“朱丽·圭奇贾迪伯爵小姐”， 就是这个悲剧故事的女主角［３］（第２６６页）。我 不主张把这首乐曲当作是写给女主角的肖像颐，乐 曲并非描述性的，而是记载着内心的感受。最初这 种感受是压抑的、酝酿着带有预示的悲情，这是第 一乐章给我的印象。在第二乐章片刻的喘息之后， 迎来了悲愤情绪爆发的第三乐章。安·鲁宾斯坦认 为第一乐章的４ｃ小调暗示着乐曲的悲剧性质，第三 乐章则是“暴风雨般、充满热情的”［２］（第８２ 页）；罗曼·罗兰称此曲“表现的痛苦与愤怒已经 超越了爱情”［３］（第２６６页）；车尔尼则说得更具 体些。他听过贝多芬的弹奏，因此，他的观点也更 具可信性。他形容道：第一乐章“在气氛上应该表 现出有如从非常遥远的彼方传来悲叹与倾诉的精灵 的歌声一般”。第二乐章“不能忽略了温暖与舒畅 的情绪”。第三乐章“表现了贝多芬热情、感情奔 流、激昂的一面”［４］（第７７—７８页）。
二、演奏重点
下面主要讨论这部奏鸥曲的部分演奏细节和重 点，由于已有多部论及贝多芬奏鸣曲的专著，为避 免重复，本文仅谈笔者在演奏中的一些体会及想法。
１．第一乐章
１１ ｌ从头至崛贯穿着的三连音要弹得均匀、弱而
有深沉感，表现发自肺腑的感情，但不要给人有朦 胧的印象。技巧上我主张手指贴键，甚至手掌贴键来 弹。具体动作是：先伸长手指并以指肚贴键，然后轻 轻向内扣，并在手腕的配合下连贯弹奏（见例１）。
的著作中也有类似的记叙）。由于我把１２３ ｌ小节定为 高潮的开始，因此，从这里放掉弱踏板，音响效果 会变得明亮一些，直到１４１ｌ高潮结束后才重新踩上 弱踏板。这种处理是为了将高潮演绎成新希望的降 临，只有希望才会引出痛苦失望，没过多久，更深 刻的痛苦从１４３ ｌ主题再现处被呈现出来。
１３２—３５ｌ仍属于高潮范围，虽然贝多芬在这里没 有加任何指示，但他的学生车尔尼认为这里要有 “速度加快与意义很深的渐强，一直高涨到ｆ， ｆ３６—３９ｆ小节请再度恢复至开头”［４］（第７６页）。 在阿劳编著的版本里也有类似的标记。俄国钢琴家 戈登威捷尔（Ｇｏｌｄｅｍ忙ｉｓｅｒ灿ｅｘ龃ｄｅｒ，１８７５—１９６１） 却强调：“应当极力避免把这些三连音弹得‘有感 情’，一切都好像被烟雾笼罩着，在节奏上要十分纯 朴。”［６］（第１２１页）我个人理解它是在新的希望 出现后，内心又产生了不安的预兆。我首先将它处 理成很均匀的渐强，但到最高点却不以ｆ来弹。我 想，要做到“意义很深的渐强”，就不能只用力度雨 应该更多地用情绪来演奏。“强”适合表现愤怒的情 绪，但不适合表现内心的失望与痛苦。有时弱反而 比强更具震撼力。因此，不以强音结尾，在音乐意 境上是借用“此时无声胜有声”的手法，营造出满 腔痛苦压抑的感觉。就像有的乐曲在ｆ之后出现了短 暂的休止，人们却感觉到真正的强是在无声的地方。
ｆｌｏｌ ｆ和弦可加弱踏板：一方面可以更好地表现
ＰＰ的音响；另一方面也符合从Ａ到’Ｇ的倾向性。
倒同理。
１１６２１两个和弦结束后，做一个稍大的呼吸分句
再进入倒。
１１９７—２００Ｉ突出每拍的第一个音。另外，结束
第二乐章是采用三拍子的小快板（Ａｌｌｅｇｒｅｔｔｏ）， 似小步舞曲。李斯特形容它是“两侧深谷间的一朵 小花”［２］（第８８页），我本人对这个比喻十分欣 赏。无论演奏者还是欣赏者，对一、三乐章都会产 生大量的思考，因此，我认为第二乐章适合让人在 情绪上放松些，掌握速度是对这一乐章学习的难 点。涅高兹要求他的学生不要把第二乐章弹得太 快，避免将“‘慰藉’的情调弹成消遣作乐的小谐 谑曲”［１］（第３０页）。在实际的演奏中，我并不 主张将速度确定在节拍器的某个点上，速度快一点 或慢一点不必太拘束，应该着重于对音乐情绪与感 觉的把握。这一乐章的风格是典雅、纯洁无瑕的， 只要保持这个想法不变，每次演奏时速度上的微小 差别是可以被接受的。
２．第二乐章 １１ ｌ注重弱起的推动力，强调三拍子的韵律感， 使音乐流动起来，同时注意和声效果。 １２ｉ所有的跳音都不能弹得太短，过分活泼或过 分死板都不合适，因此，要严格地按古典风格处理 跳音，即把一拍的跳音弹半拍，停半拍。 １９ｌ是个难点，很多学生弹不好，因为右手要负 责两个声部。外声部弹连音的同时内声部弹跳音 （见例２）。
万方数据
梦》之后，对林黛玉的想象各有不同。同理，在对 音乐作品的演绎上，只要演奏者本人有想法，同时 又能引发台下观众的联想，这样的演奏就算是成功 的。当然，演奏者必须在不背离作曲家意愿、提示 和乐曲风格的前提下，才可以发挥自己的想象力。
纵观整部作品，一开始是悲剧的预兆，中间是 暴风雨的前夕，最后是悲剧结果——无结果（的爱 情）。虽然这种想法未必符合历史的本来面貌，但 至少它是符合音乐内容的逻辑发展的。
在乐思发展中具有整体上的连贯性，因而使得演奏时的情绪转换、气息控制和速度处理等产生了
特定的要求。通过对维也纳古典乐派的代表——海顿、莫扎特和贝多芬的作品在演奏法上的特性
及差异的分析，进一步加强了对贝多芬作品独特性的认识。
关键词：贝多芬；《月光奏鸣曲》；钢琴演奏；音乐风格；维也纳古典乐派
中图分类号：Ｊ６０４．６
例１．［５］
碰够 ｕ 荆、扩、 一护一／彭
掣辅｜
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垂
ｕ 出矽刮彭 矽甜刮观，
冼劲松：从演奏与教学角度简析贝多芬的《月光奏鸣曲》 ·８７·
手的５指都要得到充分的重视。
１９—１０Ｉ右手拇指突出飞到ｉｇ的进行，强调转调
关系。 １２３ｌ我认为乐曲的高潮是从这小节开始的，随
后带来踏板、音响对比、情绪表现等多方面的变 化。原版的踏板提示是从头到尾都要加踩弱踏板。 而在智利钢琴家阿劳（Ｃ１蛐ｄｉｏ Ａｍｕ，１９０３一１９９１） 编著的版本中，在１２８Ｉ处放开了弱踏板（在车尔尼
本文拟从以上观点出发，以贝多芬《月光奏 鸣曲》为例，以演奏者和教育者的角度论述实践 心得。
一、总体把握
《月光奏鸣曲》（作品２７之２）是贝多芬三十 二首奏呜曲中的第十四首，也是最著名的一首。广 为流传之说——这首乐曲乃贝多芬写给盲人女孩的 故事，纯粹是杜撰。而“月光”这个标题是诗人路 德维希·莱尔斯塔勃加上去的，并非贝多芬本意。 前者在夜晚的费尔伐里斯吉特湖上划船时，见月光在 夜景的衬托下异常迷人，脑海中立即涌现出第一乐章 的旋律，于是便给这首乐曲加上了这个好听的名字 ［２］（第８２页）。但我认为，“月光”一词并不适合， 如果用“月光”去展开联想，则容易使人误人歧途。
第三乐章是激动不安的快板（Ｐｒｅｓｔｏ ａｇｉｔａｔｏ）， 涅高兹说它表达了绝望；而罗曼·罗兰则把它理解 为“心灵的力终于征服了痛苦”［３］（第９９页）； 而我认为，第三乐章要表现的是悲剧的结果。面对 众多不同的理解，我要阐述的观点是：每个人对某 一作品的具体想象都有不同。观众与演奏者在想象 上存有差异是很正常的，就像每个人读完《红楼
万方数据
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ｆ３７ｆ Ｔｄｏ这一段第三拍突强，是典型的德国小 步舞曲风格，有些笨重的感觉，不能弹得太快，要 知道小步舞曲从来都不能太快。
３．第三乐章 Ｉｌ一２ｌ左手要突出八分音符的节奏型，将第一 个半拍上的音强调出来。右手分解和弦一直往前冲 但不许渐强，只有这样处理才更能表现烦躁不安 （ａｇｉｔａｔｏ）的情绪。演奏的时候需要有很高的技巧， 以显示出强烈的冲击力与爆发力。这里有两个技巧 难点：第一，不能把声音弹散。我还是要求手指贴 键，不要有太大的动作以免导致拍键。左右手对 齐，强调节奏进行，音乐不能渐强而要一直保持着 弱，做到在弱的基础上保持清楚的颗粒感，直到第 ｆ２ｆ小节最后一拍两个和弦的位置才将力量爆发出 来，这样音乐的震撼力就更明显了。第二，两个和 弦中只有第一个被标上ｓｆ，而常见的错误是将两个 都弹成ｓｆ，我认为第二个和弦强度约为ＩＩｌｆ就可以 了。另外，低音区要注意和声的变化（见例３）。 例３．［７］
收稿日期：２００５—０６—０８ 作者简介：冼劲松（１９７ｌ～），男，星海音乐学院钢琴系讲师。
万方数据
·８６· 中央音乐学院学报（季刊）２００５年第３期
《月光奏鸣曲》的曲式结构打破了奏鸣曲套曲 常用的结构模式，不仅改变了奏鸣曲式在第一乐章 长期的统治地位，还以“持续的柔板”（Ａｄａｇｉｏ ｓｏ－ ｓｔｅｎｕｔｏ）代替了“快板”。我在教授第一乐章时专 注三个难点：一是对三连音的控制；二是要求同一 只手做出两种不同的力度，即训练右手同时弹出较 强的高音旋律和较弱的中声部三连音；三是要求气 息能从头到尾贯穿下来。第三点我认为最重要。因 为，此曲要用“气”来弹，而不是仅仅把握一般意 义上的技巧就能弹好的。乐曲在分句时要保住气息 的连贯性，不可没气。通常，在乐句的结尾，学生 往往会自发地渐慢，这种错误的习惯必须及早纠 正。只有到大的乐段结束的地方，才可以考虑渐 慢，划分依据要从音乐的发展和曲式结构做出具体 判断。比如在第一乐章中，我只在进入高潮的
如ｌ将小连线的第一个音加重会更好（见例６）。
圆也是一样，但８度的小连线似乎更难掌握。
例６源自文库［７］
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万方数据
时，作为伴奏的右手容易控制不住地弹强，而且左 右手往往还对不齐。
｝８７ｌ右手指法推荐用５—４—３，这样可以把音乐 弹得更连贯，更容易弹出其倾向性。
中央音乐学院学报２００５年第３期
Ｊｏｕｍａｌ ｏｆ ｔＩｌｅ Ｃｅｎｔｒａｌ Ｃｏｎｓｅｎ，砒ｏｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ
·８５·
从演奏与教学角度简析贝多芬的《月光奏鸣曲》
．冼劲松
摘要：《月光奏鸣曲》是贝多芬三十二首奏鸣曲中最著名的一首。处理这首作品的关键，不
仅仅是把握一般意义上的技巧，更重要的是对乐曲有宏观的控制能力。《月光奏鸣曲》的三个乐章
１２２—２３ｌ…开始处、主题再现的１４ｌ一４２ｌ连接处、１６９Ｉ 最后一个和弦出现之前作适当渐慢处理。
第一乐章的另一个重点是，在演奏中要把音弹 得深一些，这样更助于表现“最深刻的悲痛”［１］ （第２９页）或是来自遥远倾吐般的感情。如果弹得 如同“月光”一样的虚幻而迷离，那就完全背离了 作曲家的本意。总的来说，应该力求表现内在而多 于表现外在，表现心情而非描写景色。