【摘要】传统文化和美学思想中“气韵”占有十分重要的位置，它是中国传统文化精神的生命。
中国绘画的最高品第是“气韵生动”，传统美学用“气”来体现事物美的本原，强调艺术要表现生生不息、元气流畅的天地间万物的节奏和韵律。
【关键词】气韵生动思想内涵艺术精神
中国传统文化和美学思想中“气韵”占有十分重要的位置，它是中国传统文化艺术精神的生命。
中国绘画的最高品第是“气韵生动”，传统美学用“气”来体现事物美的本原，强调艺术要表现生生不息、元气流畅的天地间万物的节奏和韵律。
一、“气韵生动”指的是内在的神气和韵味
南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则。
在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。
“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。
以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。
中国绘画讲究笔墨之“气韵”，并以其艺术思想来联通与人的关系，这是中国文化显人性、重人伦的反映，更是中国绘画艺术张扬和倡导的精神、意识之美的体现。
总之，“气韵”为我们提示着一种具有强烈民族色彩的文化现象和民族精神。
中国绘画以“养气”为根本,“养气”已成为中国传统美学及绘画中不可缺少的一项重要根基。
倡导艺术家不断地提高自己的道德修炼的水准，其中“气”是对艺术家整体生理、心理因素和创造能力的总要求与概括。
所谓气者，即神气、意趣，也就是所绘物象的内在精神。
中国绘画不追求单纯的自然表象的模仿，而讲究其精神内涵。
“人之生，气之聚也”，天下万物皆在于一“气”（《庄子》）。
所以，中国画把“气”作为构成绘画艺术的根本要素，并认为无气则不生。
就如清代方薰《山静居画论》中提出的“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生矣”，更加强调了“气韵”在绘画艺术中的作用。
二、“气韵”蕴含在整个创作过程中
在绘画上的“气韵”是一种自始至终的体现，它蕴含在整个创作过程中，又存在于完成的作品中。
意在笔先，气脉相连，画家在动笔之前，因物立意，凝神静气，成竹在胸，乘兴挥毫，一气呵成。
它包含着对物象的深思熟虑以及深刻的立意和激情。
只有把丰富的感受同作者本人的情思、意境融合，并能表达出来，才能达到气韵生动。
因此，气韵也是靠笔墨来表现的，六法论者，自称“气韵生动”，继则“骨法用笔”；前者为唯一的审美目的，后者则为成此目的的主要手段，二者为国画之首要。
在绘画创作中骨法用笔十分重要，用笔与书法用笔相同，都以线条为主要特征。
国画的线条也讲究气韵，轻重缓急，刚柔肥瘦，虚实繁简，曲直偏正，由于个人的个性、气质、功夫、兴趣、情绪的不同，笔下就会产生不同风格的线。
意到笔随，笔笔连贯，随心万变。
落笔时，心静神怡，使气韵自晕于外，似生实熟，能圆转流畅，则笔笔见笔，笔笔无痕迹。
用笔无痕，则画上的景物，似乎是自然本来生成的。
笔与笔之间的连贯接气，也就是用笔的节奏。
使笔自有韵，并不是依赖墨的浓淡才有韵。
运笔的轻重疾徐，强弱虚实，转折顿挫，节奏韵律如同的旋律。
因此，用笔高妙之处也就是气韵生动的体现。
“笔精墨妙”用笔精到，用墨则从浓到淡，从淡以浓，极尽变化之能事。
所谓“妙”就
是点画之中，墨色具无穷变化。
如清代沈宗骞说“笔之所成，墨之所至。
”墨由笔使，笔由墨现，纵横挥洒，无拘无束，才能使笔墨与自然景物融洽，层次分明，浑然一体，墨彩焕发，一片生机。
笔墨的运用，都是为了“传神”，以笔色形，以墨取色，笔墨得法，则情态远近，精神都能自呈，达到笔墨兼任且气韵生动的神妙境界。
三、气韵是传统美学和的核心范畴
画以“气韵”为品质。
气韵是我国传统美学和艺术的核心范畴，对于“气韵”来说，“气”为生命、精神之力量；“韵”为生命、精神之风采。
我国的传统美学主张，艺术家要将主体胸中之“气”与客观茫茫宇宙之“气”有机地结合起来，使“气”成为艺术创作内在精神品质、人格风范和艺术生命力的标志。
中国的传统绘画艺术，为东方独特的一种绘画语言和形式。
我国的传统书画艺术，强调抒发作者的主观情怀、意志和气韵，非常注重意蕴、境界和精神情怀的表达，强调艺术形象要把主体意识、情感（气）与客观世界、生息万物的内在精神（气）有机地融会交合，以形成具有东方及传统美学精神风貌的艺术，长期以来，“外师造化，中得心源”成了历代文人、墨客进行艺术实践和创作的指南，作者的思想情感、主观意识与客观现实的自然，在艺术创作表现中融为一体。
在我国的传统绘画中，传统思想中的阴阳观及“物我交融”、“天人合一”的思想，始终贯穿与绘画艺术的全过程和历代画家的艺术实践活动当中，画家以高尚的品格和才情去感悟、熔铸绘画的对象，从对物态认识、观察和体悟中，去揭示自然物态的气韵与神魂，并以画家主体的精神与想象能力来超越客观物象的描绘，赋予自然事物以艺术的生命与精神，使主体的精神、思想情感与客观景致，高度的交融统一，形成了一个有机的艺术整体。
四、画品是人品的表现性灵的流露
中国画历来重视画家的人品，人品的高下在于修养的高下。
明代文征明曾说：“人品不高，落墨无法。
”绘画过程中，客观景物的品质由画家去反映表现，在这个表现过程中，画家本身的品质一直在起作用。
这就是所谓的人品决定“艺品”。
在文学艺术创作的整个流程中，可显映出作者的道德水准、人品修养的高低及学识的深浅……艺术的创作是画家人品、胸怀、气质、才情精神境界的显映，为我国传统美学之追求，有“文如其人”、“画如其人”、“诗如其人”、“书如其人”。
在绘画实践过程中，客观景物的品质由画家去反映表现，在这个表现过程中，画家本身的品质一直在起作用。
画家只有自己的品格不凡，才能使创作的作品具有不凡的艺术风格，画品是人品的表现性灵的流露。
要求画者在品质上有高尚的情操，在学识上有深厚的文化底藴。
这样，才能使自己的艺术作品潜移默化地达到“气韵生动”的最高艺术境界。
把胸中之“气”与客观宇宙之“气”相统一，并把绘画艺术中的“气韵”提升为人格品质和艺术的生命之力。
综上所述，气韵既包含着所描绘物象的内在精神，又体现了画者在笔墨挥洒之间充分宣泄着自身的才识、情感。
同时，在艺术实践中，还应加强自身学习和修养，从传统文化中获得丰富的宝贵财富，放开眼界，兼收并蓄，磨砺品行，陶冶情操，使绘画作品达到一个崭新的艺术境界。
中西文艺理论的对接式融合是当代文艺理论建设的重要课题。
但是由于中西文论长期在相对孤立的环境中生成，对于同一个新问题的探究往往出发点不同，立足点也不同，结果导致同一个理论命题西方文论解决了一半，而中国文论解决了另一半。
假如我们在分析二者理论精髓的基础上，将它们对接起来，组成有关同一个命题的更完整、更合理的理论表述，使它更具有理论的普适性和明晰性，那么我们所做的融合中西文艺理论工作的目的也就达到了。
在文学艺术的本体性质的新问题上，西方文论尤其是西方现代文论
有着“文学艺术是一种生命形式”这样的界定。
它是美国现代符号论美学家苏珊·朗格结合克莱夫·贝尔的“有意味的形式”论提出的。
实际上，有关文学艺术的生命本体性质，在西方文论史上早有过不少的理论铺垫，只是到了20世纪，由苏珊·朗格“生命形式”论的提出，它才成为西方的显学。
但是苏珊·朗格对文学艺术本体的讨论，运用的却是实证主义的方法，她对生命形式的理解驻足于结构和形式的视域，忽略了文学艺术最重要的人文审美特性，人和艺术密不可分的关系
中西文艺理论的对接式融合是当代文艺理论建设的重要课题。
但是由于中西文论长期在相对孤立的环境中生成，对于同一个问题的研究往往出发点不同，立足点也不同，结果导致同一个理论命题西方文论解决了一半，而中国文论解决了另一半。
如果我们在分析二者理论精髓的基础上，将它们对接起来，组成关于同一个命题的更完整、更合理的理论表述，使它更具有理论的普适性和明晰性，那么我们所做的融合中西文艺理论工作的目的也就达到了。
在文学艺术的本体性质的问题上，西方文论尤其是西方现代文论有着“文学艺术是一种生命形式”这样的界定。
它是美国现代符号论美学家苏珊·朗格结合克莱夫·贝尔的“有意味的形式”论提出的。
实际上，关于文学艺术的生命本体性质，在西方文论史上早有过不少的理论铺垫，只是到了20世纪，由苏珊·朗格“生命形式”论的提出，它才成为西方的显学。
但是苏珊·朗格对文学艺术本体的讨论，运用的却是实证主义的方法，她对生命形式的理解驻足于结构和形式的视域，忽略了文学艺术最重要的人文审美特性，人和艺术密不可分的关系。
她采用的机械的分析式思维，忽略了艺术本体的有机性，割裂了内容和形式。
也就是说，她仅仅是从文学艺术与有机生命体最外在、最表面的形式特征上去研究“生命形式”的命题，至于文学艺术更内在的生命本质即它的审美精神特质却被她相对地忽略了。
在这一问题上，中西文论存在着明显的互补性。
因为正是在被苏珊·朗格的现代生命形式论所忽略的地方，中国古代文论却取得了丰硕的理论成果。
较强的审美主体性和思维的直觉性决定了古人自然而然的把文学艺术看作是一种生命形式。
在这一理论前提下，审美者以自身为中心，把艺术和审美对象人化，运用人的生命模式对文学艺术进行感悟式的品评。
从这一点出发，也就不难理解为什么诸如“气”、“韵”、“风”、“神”、“味”等一系列原本是魏晋人物品藻中用来品评人的范畴，最终无须任何转换地便进入到文学艺术理论中来，用以描述和传达人们的审美感受。
在中国古人那里，艺术、审美和人的精神、气度、灵魂是不可分割的联系着的。
作为体现着中国古代文学艺术审美核心精神的“气韵生动”范畴，正是中国的“生命形式”论的精髓所在。
它有着触类旁通、以一当十的功能。
伴随着古代文论的发展，在这个概念上积淀了大量具体而生动的审美经验，同时，它作为生命魅力的表述却又亘古常新。
因此，如果将“生命形式”和“气韵生动”两个理论范畴对接起来，使之结合成为关于文学艺术本体的新的结论，即“气韵生动的生命形式是文学艺术所追求的完美存在形式”，不仅可以弥补西方生命形式论的理论缺陷，而且又使得“生命形式”在“气韵生动”这一“类范畴”的牵引下具有了更强的普适性。
只有这样，在具体的艺术语境中，“生命形式”概念的本真意义才落到实处。
而其亘古不变的审美主体倾向和生命魅力意义又能保证我们的新的理论命题有着无限的理论意义。
“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。
以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。
在20世纪的西方现代文论中，“生命形式”是一个常见而又重要的术语。
西方学者常常把作品看成是生命本身的反映或写照，是一个有机体，从而为作品注入了生命的活力。
1.德国古典美学对生命形式的讨论古罗马时期的贺拉斯发现诗作为生命形式的“魅力”问题，在《诗艺》中说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望，左右读者的心灵。
”郎吉诺斯在《论崇高》中把作品看作是作者伟大心灵的回声，从而赋予作品以生命的意义。
康德在其美学著作中提到“灵魂”的问题，“从美
学的意义上来看，所谓‘灵魂’（Geist），是指心灵中起灌注生气作用的那种原则。
但是，这一原则靠什么来给对象灌注以生气呢？那就是把心灵的诸能力推向一种符合目的的自由的活动中，在这种自由的活动中，一方面是自给自足的，另一方面又能加强心灵诸能力的活动”。
“灵魂”一词是对贺拉斯的“魅力”一词的回应。
除此之外，他还提到生命形式的问题，“一件美的艺术品，必须被当作艺术，而不是自然。
但它在形式上的合目的性，必须显得它不受一切人为造作的强制所束缚，好象它知识自然的产物”，（《判断力批判》第四十五节，《西方文论选》上卷，第409页）把作品看成是“自然天成”的东西。
歌德则从“整体性”出发，把艺术品看成是一个有机整体，在《论德国的建筑》中说：艺术是“一个富有特征的整体”，“无论是来自粗陋的原始状态还是出于。
文明的情感，都将永远表现为一个完整的整体，并且是一个有生命的整体”，“艺术家要通过一种完整体向世界说话。
但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，如果你愿意这样说，它是由产生果实的神灵气息所吹成的”。
（《歌德全集》卷三十三）
2.英国主情文学家对生命形式论的贡献
柯勒律治认为一种艺术或者一个民族的文学，都应当作一个个有机整体（Gesamtorganismus）来看待。
这个“有机整体”包括以下几个方面：首先，艺术是以整体的方式抒发情感，达到其审美目的。
其次，艺术作为有机整体，它是在诗人心中借助于心灵的神奇力量“想象”，将各种成分“溶化”而成－换句话说，就是在诗人心中“生成”的，所以它能以和谐的整体动人。
这样，作品作为生命生成的“整体”，自然也具有了生命，即使是“对立的、不调和的”东西，也在这个有机整体中和谐了起来。
因此，这个有机整体像生命体一样，能以和谐取得整体的审美效果。
同时，有机整体还意味它的不可分割性，牵一发而动全身。
作品中任何一个部分的变动，势必会牵动全体，“如果必须改变韵律，就必须使所以其他部分与之和谐”，因此，柯勒律治提出一个重要的原则：一个有机整体中的所以部分，都必须等同于更加重要、更加基本的部分。
他又提出了“有机形式”（organic form）的概念，指一种“内在的、随着自身的生发而成型的”形式，而“‘自我生发到极点便是它外形的最后塑成”，“诗的精神同一切其他生命能力一样……必须得到具体体现从而展示自己；但既为生命体，就必定有组织－何为组织？这岂不就是部分与整体相联，因而各个部分都集目的和手段于一身了吗”。
美国现代学者艾布拉姆斯在《镜与灯》中对古代“雅致”论的发掘和钩沉则独具慧眼。
他描述说：“雅致”这个概念早在古代就有了形式各异的表述，到了文艺复兴时期，雅致（la grazia）被广泛用来指艺术的某种难以描述的效果，它是自然或上苍的一种赏赐，如果说还有可能获得的话，也只有漫不经心一途，而努力或凭规则办事则绝无问津的可能。
直到勒内·拉潘，才在《关于亚里士多德诗论的思考》一书中将这个概念作了系统的阐述：同其他艺术一样，诗歌中也有某些东西是不可言传的，它们（仿佛）是宗教的玄秘。
诗的那些潜藏的韵致，那些觉察不到的魅力，以及一切神秘的力量，都注入心中。
这些东西是没有什么教导方法可以使人学会的，正如无法教会人如何使人愉悦一样，它纯粹是造化的神功。
于是“雅致”或者说“韵致”在理论上得到了广泛的讨论，归纳起来，大致有这样几个要点：（一）就其审美效果来看，它是一种生命体所显示的内在神韵、气韵和魅力。
（二）就这种美所处的品味和层次来看，它是一种不易达到的超越性的美。
（三）由于这种美的超越性，因此它很自然地被赋予一种玄秘色彩。
（四）这又是寓于朴素自然之中的美2
3.克莱夫·贝尔：“有意味的形式是感动我们所有视觉艺术品共同和特有的唯一品质”3他写到，“有意味的形式充满了激发审美情感的活力，可以在任何能感受这种情感的人心中激发这种情感。
人们的观念来去匆匆，像蝼蚁般随时在生死；人们改换体制和习俗如同换衣服一样频繁随意；一个时代理性的胜利在另一个时代可
能被视作荒诞；惟有伟大的艺术可以永垂不朽。
伟大的艺术之所以能够青春永驻，是因为它唤起的感觉是超越时空的；它的王国不属于这个世界”。
他还说，“就审美的角度来讨论，需要达成共识的只是形式的安排与组合必须按照以特殊的方式感动我们的某些未知的、神秘的规律，艺术家的任务只是这样来组织和安排形式……我们把这些能够感动人的组织和安排称作‘有意味的形式’”4。
他还认为，这种神秘的东西，就是躲在“万事万物的表象后面”的“事物本身，是终极现实”。
