浅论孟京辉作品的舞台艺术
作者：黄婧秋
来源：《青年文学家》2013年第20期
摘要：关于先锋戏剧的研究，绕不开孟京辉。
从1991年开始创作的《秃头歌女》和《等待戈多》，90年代开始，孟京辉开始多产的先锋艺术探索时期。
2005年的《琥珀》、2006年的《镜花水月》、2007年的《两条狗的生活意见》，2010年的《柔软》直到最近在全国上演的《活着》，进入21世纪之后，孟京辉以几乎一年一部新作的速度迅速成熟。
关键词：舞台艺术；京辉作品
作者简介：黄婧秋（1986-），女，四川大学锦城学院艺术系教师，毕业于四川大学艺术学院，硕士研究生。
[中图分类号]：J891.4 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-20--01
作为先锋派导演的代表人物，孟京辉将自身的创作手法和导演理念融入到舞台表现手法上，在作品中采用了许多大胆创新的手法。
既有对西方戏剧舞台理念的借鉴，也有对东方戏曲舞台的融通。
本文试图从其创作思维的源流出发，剖析其在道具等方面进行的舞台艺术探索。
一、打破第四面墙：对梅德荷耶戏剧理念的借鉴
梅耶荷德，曾被誉为俄国最具天才的戏剧导演，同时也是一位重要的戏剧理论家。
孟京辉在戏剧学院的硕士研究生毕业论文就是以他为研究主体，获得全优的成绩，由此就能看出梅耶荷德对孟京辉创作观念的影响。
梅耶荷德最重要的戏剧贡献便在于他改写了由他的老师斯塔尼斯拉夫斯基所创立的现实主义戏剧传统，开创了现代戏剧的先河。
他是“第一个运用假定性来解放舞台和创立新的戏剧艺术的戏剧导演。
”
梅耶荷德推倒舞台，推倒第四面墙，采用象征感强烈的舞台布景。
他强调将电影的蒙太奇手法运用到戏剧中，演员可以在不同时空里进行共时性表演，1910年，梅耶荷德所执导的《唐·璜》中，在大幕前面另外搭建了平台，灯光明亮地开着，连布景道具都在观众注视下更换，从此这种在台唇上的演出甚至是直接在观众席中的演出，彻底击碎了观众和演员的距离，让观众连连惊叹。
1992年，孟京辉创作《思凡》，让两个演员同时扮演国王和王后，这实际上是对梅耶荷德的一次致敬。
因梅耶荷德曾经提出可以让两个演员来扮演哈姆雷特，孟京辉将它放进自己的戏剧里。
2006年，孟京辉在作品《镜花水月》中，对推倒“第四面墙”进行了一次反向的尝试，他用一面玻璃墙将观众和舞台隔开，观众只能通过耳机听见演员的声音。
偌大的剧场里，人人都带耳机聚精会神，在这种行为本身所带有的后现代艺术冲击力之外，孟京辉用一面实质的玻璃墙隔断了观众，但这种“隔断”本身却能够激发更大程度上的探索欲望，观众在听觉和视觉上因为“有形的墙”的强行加入，更加有意识地去消减“隔断”，自觉地打破他们与舞台间的“第四面墙”。
二、极简风格的运用：彼得·布鲁克影响下的舞台风格
在孟京辉的整体风格塑造中，英国戏剧导演彼得·布鲁克都是无法缺席的，几乎可以说是彼得·布鲁克成就了孟京辉的大致风格，那就是戏剧的民间化、粗俗话、喧闹化。
彼得·布鲁克的戏剧概念的三个重要的因素：他推崇朴素戏剧，认为舞台越是搞得空荡无物，越是接近一种真的舞台。
这种真的舞台并不是说真的空无一物，而是尽可能地极简，用极简的环境所塑造的情境让舞台上的演员被无限地放大。
孟京辉在《思凡》、《两只狗的生活意见》等戏剧中将这样的手法运用到极致。
幕布消失了，灯光不复存在，道具几乎没有，一切的舞台归于演员，一切的演员归于表演，这才是戏剧艺术的独特魅力的无限放大。
而在孟京辉导演、柳青设计的话剧《等待戈多》中，舞台美术设计是这样的“演出在一间到处被粉刷成白色的大屋子里进行，两边是高大的窗户。
一架黑色的钢琴和一辆白色自行车孤独地立在远处，贝克特著名的树被倒挂在能转动的吊扇下面，更远处有一块布，画着波提切利的名画《春》的局部。
这一切显得很遥远，梦境般的怪异，像被废弃的记忆，像超现实主义的绘画。
”
三、被放大的舞台时空：东方思维的运用
传统话剧的布景追求“实”，常常在一张舞台上还原整个生活，一切道具都精细地复制。
而在中国传统戏曲的舞台上，巨大的空旷的舞台上往往仅有一张桌子，两大椅子，但是这“一桌二椅”的组合却具有极大的表意空间。
但它们独立存在于舞台之上的时候，毫无意义，但一旦演员上场，伴随着演员的表演和剧情的发展变化，这“一桌二椅”就机巧地取代了一切时空。
戏曲舞台这种“假定的真实”是相当高明的手法。
在孟京辉导演的《两只狗的生活意见》中，孟京辉就将这种“假定的真实”运用到了极致。
在这部表现两只乡下狗进城，经历职业的骗局，医疗的假象，名利的空虚的种种当代怪现象的
充满戏谑精神的话剧中，狗的角色由两个男人扮演，并没有运用传统的狗的服装，言语中透露狗的气息，穿着上却是人的打扮，把一种似狗非狗，似人非人的状态表达地真实却也虚幻。
为了对应这样的风格，作者在舞台设计上也大刀阔斧地删减。
一块石头，一个包裹概括了两只狗漫长的进城路，一路上曲曲折折跋山涉水，实际上只有两人两物的互动而已，却占据了整场戏的三分之一。
舞台后方一方白布，这白布起落升降间，代替了花园别墅，代替了监狱囚牢，代替了死亡阴影笼罩的太平间，也代替了狗们一心向往的世外桃源。
在重头戏，一场监狱的对话和自白中，表现囚禁主题的不是笼子，只有一张最简单的椅子，椅子是纯粹开放的，但是置身其上的狗却无论如何也逃离不了这椅子的束缚，隐射在这椅子之上的无形的囚牢的空间就这样被放大了，不是空间上的牢笼，而是心理上的人人也无法挣脱的牢笼。
三两道具，简单的架构，孟京辉所选择的是更纯粹的表意空间，用最简的形式。
结语：
每一种艺术从实践到验证都是一个漫长的过程，孟京辉在其的先锋戏剧的艺术探索中的成就也是不容忽视的，他的许多话剧都成为中国戏剧舞台上的经典母本。
其在长达20年的创作时间中，孟京辉在舞台艺术上进行的大量尝试，对经典戏剧的理论的致敬式的承继和戏谑式的拼贴，丰富的舞台动作与极其简单的道具运用，尤其是在东西方舞台艺术的对话中不断汲取养分形成的自我风格，以上种种，让我们将目光投向他，回到艺术本真的视角，希冀他能在中国先锋舞台上进行更多有意义的舞台艺术探索。
参考文献：
[1] 麻文琦著：《水月镜花—后现代主义与当代戏剧》，中国社会出版社，1994
[2] 孟京辉：《孟京辉先锋戏剧档案》，新星出版社，2010
[3] 杨云峰：《荒诞派戏剧的情境研究》，中国戏剧出版社，2005
[4] 沈林：《舞台： 2000》，辽宁万有图书发行有限公司，2000
[5] 任建军：《反叛姿态与从众策略——孟京辉先锋话剧的风格研究》，解放军艺术学院学报，2008，（4）
[6] 杨云峰：《荒诞派戏剧的情境研究》，中国戏剧出版社。
