文学与影视作品赏析

影视批判的标准
• 一、社会标准影视创作者与批评者都应成为广大群众的代言 人。社会和艺术良知；宽容的艺术环境。 • 二、艺术标准以影视艺术语言、艺术方式为视角，对具体作 品和创作现象给予品评与价值判断，以审美性作为评价优劣 好坏的重要标准与尺度。 • 三、商业标准漠视影视艺术的商业规律，对影视业的发展将 产生致命性的不利影响。市场机制和商业意识的不健全，是 制约我国影视业发展的瓶颈。 • 商业标准的重要内涵之一就是娱乐性。娱乐性是吸引观众的 主要手段，包括视听快感、身心愉悦、心理补偿功能等。要 注意市场理论研究，以实证研究为基础，从量化指标探讨观 众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，从宣传 发行体制、成本核算、集约化经营等角度研究电影艺术理论 的适应性，从票房、环境、档期、票价，以及媒体冲击等几 个方面研究市场构成的要素等等。电影理论的现实针对性的 加强，才有可能真正体现其价值，重新确立理论的指导意义。
影视音乐 • 影视音乐依附于影视的音乐。这是因为当代影视音乐已经由 “乐配影视”变为“影视配乐”，或者是二者呈现“并行关 系”。不在时一种依赖和寄生的关系。用著名电影作曲家北 京电影学院王黎光先生的话讲，“音乐让电影飞翔。”换句 话讲，音乐不在处于一种附加的地位。 • 影视音乐不是纯音乐,它是为影视作品而存在的音乐. • 影视音乐的构成主要包括:主题音乐,背景音乐,叙事性音乐,情 绪音乐,节奏气氛音乐以及时空过渡的连续音乐等等. • 影视音乐的片段性,不连续性和非独立性特征就成为它区别于 其他音乐的重要标志。 • 影视作品中的音乐，一部分是参与故事情节的有声源音乐， 在画面中可以找到发声体，或与故事的叙述内容相吻合；另 一部分是非参与故事情节的无声源音乐，主要起渲染情绪， 突出主题，刻画人物的作用
• 情节冲突 • 一、“情节”不等于“故事”情节也要叙述事件，只不过特 别强调因果关系罢了。同一个故事在不同的作品中可能出现 不同的情节。国王死了，不久王后也死去。（故事）国王死 了，不久王后也因为伤心而死。（情节）王后死了，原因不 详，后来才发现她是因为国王去世而悲伤过度致死的。（情 节） • 二、情节点和情节线 • 1、情节点：情节发展的基点，其本质上是一个具体的事件。 是时间发展的支撑点和转折点。（如《蓝色生死恋》） • 2、情节线：即情节发展的线索，它由情节点连缀而成。按复 杂程度可分为简单情节线和复杂情节线。（如《粉红女郎》 的四条情节线） • 三、影视文学的情节应有的特点： • 1、充满悬念，有适当的巧合； • 2、新颖有趣，曲折生动，引人入胜；
镜头和焦距 • 镜头长短与镜头焦距的长短是两个完全不同的概念。： 影视拍摄、制作中： 一般把短于10秒的素材称为短镜头，长于30秒的素材称为长 镜头。 电视为了吸引观众，大量采用短镜头；电影则用长镜头较多。 法国电影理论家安德烈。 • 巴赞认为：蒙太奇破坏时空统一，带有很大的虚假性，巴赞 主张用长镜头表现，这样最真实，长镜头可以多层次的表现， 画面的景深要求很大因此巴赞巴长镜头称为景深镜头。 • 景深镜头就是长镜头（不是长焦距镜头）。“焦深镜头”， 在影视界不常用，这里的“焦”字指焦距，焦距只有长短之 分，没有深浅之别。所以长镜头也不能叫焦深镜头。
• 人物形象 • 一、“人物”的重要性没有“人”这个核心，情节、冲突、 视点等因素就会失去依托。事实证明，时隔多年的作品，剧 情可能忘却，但人物形象却能留在心中。 • 二、影视文学形象的概括性——以《霸王别姬》为例影视文 学剧本对现实生活加以艺术概括，通常总是指向一个相对有 限的生活领域，进而从这个生活领域中去发掘和提炼某些本 质的方面。而影视文学剧本所采取的概括方式，最终都要通 过人物及其关系的建构才能得以实现。 • 三、形象和典型——对类型人物和圆形人物的探讨圆形人物 固然具有更深厚的内涵，但影视作为一种大众文化艺术，在 很多时候，类型化的“扁平”人物却更受人欢迎。其实现实 生活中的人都是“圆形人物”，但大多时候人们看一场电影 或一部电视剧是为了获得放松与愉悦，也许这是类型化人物 受欢迎的一个原因吧。
时间和空间的统一性
• 在电影叙事中如何将叙事主体的时间和空间统一是 一个难题 • 蒙太奇手法：双线或多线同时展开，场景的调度， 就可知道是同时或时间相差不大而发生的情节 • 顺序：按时间发展顺序进行叙事。 • 插叙：在情节发展出现矛盾时，插入场景调换重新 叙事 • 倒叙：作为电影表现手法中最为难的一种表现手法， 先有结局在从头叙事是一种普通的方式；而现有结 果再由时间倒退回开始是极难表现的手法（代表作 为《记忆碎片》）
电影简介
《西西里的美丽传说》
《小鞋子》
Βιβλιοθήκη Baidu
《海上钢琴师》
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《肖申克的救赎》 《天堂电影院》 《放牛班的春天》 《西雅图夜未眠》 《毕业生》 《阿甘正传》 《罗马假日》 《勇敢的心》
网络文学改编：《那些年一起追过的女孩》，《失恋三十三天》 等
影视文学与其他文学样式的差异
• 影视文学更多符合视觉原则而非想象原则，应 用转喻模式多于隐喻模式 • 1、影视文学在情节安排上享有充分的自由性 和灵活性，但在揭示人物内心方面，影视文学 受制于电影画面，很难随心所欲。 • 2、和戏剧剧本相比，戏剧剧本时空高度集中， 影视文学则可以创造自由时空；戏剧更诉诸听 觉，而影视文学更诉诸视觉。
电视剧剧本：四大名著，武侠小说小说改编的电视剧等等 电影剧本： 大陆三四代导演作品：《活着》，《茶馆》，《围城》，《骆 驼祥子》等 香港作品：《大话西游》，《梁祝》，《青蛇》等 20世纪名著改变：《简爱》，《傲慢与偏见》，《茶花女》， 《巴黎圣母院》，《钢铁是怎样炼成的》等
21世纪文学改编：《哈利波特》，《指环王》，《悲惨世界》 《007》等
• 长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事 实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可 置疑的真实性 • 电影中长镜头和短镜头是两种发挥着截然不同左右 的镜头，二者之间的区别主要在与持续时间的长短。 摄影机从开机到关机之间的时间长短决定了镜头的 长短，即长镜头经常是持续时间比较长，而短镜头 反之。 长镜头大多应用在纪实的电影作品当中，因 为长镜头不间断的记录一件事情，是观众感受到真 实的过程，而短镜头由于持续时间短，编创人员有 可能把没有关系的镜头接在一起从而产生新的意义， 因此短镜头适合于故事片叙事蒙太奇的创作。
影视文学的跳跃性 • 一、蒙太奇思维与影视文学的跳跃性特征尽管蒙太奇作为镜 头画面的组接技巧是上世纪初伴随影视艺术的发明才出现的 一种新手法，但作为一种打破时空界限的艺术思维方式，它 的渊源又是十分古老的。二、跳跃性在影视文学中的表现 （一）顺序蒙太奇叙事中由于叙事节奏的加快和中间过程的 省略而造成的跳跃性（《少林寺片段》）； • （二）颠倒式蒙太奇叙事中由于自然时序的倒错而产生的跳 跃性；（《玉观音》，《广岛之恋》） • （三）交叉式蒙太奇中由于空间的交错而产生的跳跃性 • （四）对比性蒙太奇中由于紧相连接的两个场景之间内容或 形式的强烈反差而产生的跳跃性；（如《一江春水向东流》） • （五）隐喻式蒙太奇中由于相邻事物在客观上的不相联系而 产生的跳跃性 • （六）复现式蒙太奇中由于被复现场景、物件对正常叙事进 程的打断而引起的跳跃性。（如《乱世佳人》
• 动作性是影视作品构造冲突、推进剧情的根 本动 • （一）动作与情节在影视文学尤其是电视剧 作者那里，编织好一个富于悬念、高潮迭起 的故事情节是吸引观众的首要因素。（如琼 瑶剧的情节模式） • （二）动作与冲突根据构成动作对立面的主 题的不同性质，冲突可以分为人与自然的冲 突、人与他人的冲突、人与自我的冲突三种。 （如警匪片的二元对立，又如《七宗罪》） 可视
影视文学的动作性特征
• 一、动作性是影视艺术的本质属性之一；动作 性是影视艺术区别于绘画、雕塑、照相等一切 静态造型艺术的根本要素 • 二、动作性是影视作品揭示人物性格特征和心 理状态的有效手段；戏剧强调演员台词蕴涵动 作性，影视剧本的动作则更多是一种直观的动 作表演。 • 三、动作性是影视作品构造冲突、推进剧情的 根本动力
文学与影视作品赏析
影视文学的文体特征 影视文学是一个比较宽泛的概念，它既包括了通常意义上的 电影剧本、电视剧剧本，也包括影视纪录片、风光片、电视 小品、电视专栏节目等的文字性脚本。文学与影视的关联和 互动文学除了能够为电影化的移植提供素材之外，它还能够 为真正的银幕创作提供丰富多彩的题材和形式，神话和传奇、 主题、情境、题材、风格、美学观念，尤其是语言风格、人 物心理和读者心理等方面的宝贵经验。