《论戏剧性》读书笔记解析

《论戏剧性》读书笔记
12戏文硕潘世静
情境
动机行动
个性
一、关于戏剧动作
1、戏剧——动作的艺术
剧本对语言的特殊要求的两个方面：
一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。

而非作者出面叙述、议论、解释。

例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。

二、剧本的语言要更富有动作性。

例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。

戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。

通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，试管中获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。

戏剧的要求——相互影响，相互较量。

2、动作“起源于心灵”
使外部动作富有戏剧性的两个条件：
一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。

例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节的结局。

例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。

例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。

二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。

剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。

例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。

例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。

如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。

3、“停顿”也是动作（方式之一）
一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。

人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。

停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。

在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。

要使“停顿”具有真正的戏剧性，应该遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。

例：《北京人》第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。

由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。

4、“独白”的力量（方式之二）
歌剧、戏曲中，剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。

但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。

独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。

例1：《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。

我们正是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。

而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。

例2：《李尔王》，李尔王在荒野的暴风雨中，他的长长的独白，充分展示了他灵魂深处的暴风雨，构成了一个震撼人心的悲剧场面。

例3：《麦克白》第二幕，莎士比亚把弑君场面推向暗场，在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。

在莎士比亚的悲剧中，独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观，还常常是作为解释人物内心冲突的手段。

例4：在喜剧中，独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。

如《女店主》《一仆二主》，让人物直接披露内心的隐秘，并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。

人们主张忌用独白，往往是以易卜生的剧作为依据。

但易卜生并没有丢弃独白，他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。

例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。

柯洛克斯泰走后，娜拉内心掀起了一场风暴，通过几句她的独白，我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语，思索着出路，进行激烈的内心斗争。

易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同：
莎剧：主人公的独白往往是洋洋洒洒，将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。

易剧：独白显得更自然、更含蓄，人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分，更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很
大的。

在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。

例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。

第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段独白
倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。

例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂
的内心活动。

在这里，独白是动作，又是情节。

例3：郭沫若在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；
一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。

例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。

第二场到第七场，都是写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态，他面前不断出现恐怖的幻境，迫使他
用完全部子弹。

这六场没有一句对话，除了表示人物恐惧心理的“外部动作”
以外，全部是他面对幻境时的独白。

5.不要排斥“旁白”
有人以“物理的可能性”否定独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。

旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。

运用旁白的例子：
奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。

剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。

在本剧中，对话中插入大量的旁白，确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了，影响了全剧的戏剧性。

尽管如此，我们却不能完全否定旁白对揭示人物内心矛盾的作用。

在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。

例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。

6. “独白”的发展
在有些剧本中，独白不仅被运用着，而且，剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。

例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深处进行的，具有主观的性质。

7、“戏”在“话”中
剧本中对话的作用，决不只是向观众交代已经发生的事情，叙述已经发展了的情节。

尽管这样的交代、叙述，有时是必要的。

剧本中的对话，当然要有“动作性”。

对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影响力。

“对话”本身就意味着双方的交往。

但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。

例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。

别林斯基曾经把一般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个
人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。

”
然而，如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那是片面的。

两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。

不过，人物之间内心情感的交流，同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。

如果只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。

例：《万尼亚舅舅》最后一幕的结尾，有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话：
万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。

教授携同叶莲娜走了。

万尼亚舅舅和苏尼亚的理想粉碎了，却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。

当他们重新坐在桌子旁边时，各自都怀着深重的痛苦，相互倾诉衷情，相互抚慰。

他们的对话，不仅是各自内心痛苦的流露，是相互关系的体现；而且，正是在这些对话中，彼此都从对方获得心灵的慰藉，决心强忍精神上的伤痛，一起继续走上未完的人生之路。

这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性。

剧本中的台词，首要的、基本的要求，应该是要有“动作性”。

例1：《日出》中，李石清和潘月亭交锋的几场戏，是震撼人心的你死我活的心理冲突。

例2：《北京人》第一幕，曾思懿当众提出愫方和袁任敢的亲事，在场的除愫方本人外，还有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，对于这样一件事，每个人都有自己的想法和打算，每个人都想争取愫方顺从自己的意愿。

由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特征，把握了他们之间微妙复杂的关系，发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作，并通过生动的对话体现出来，就使这个场面很有戏剧性。

在这里，曾思懿为了割断丈夫和愫方的关系，极力主张让愫方嫁给袁任敢；她怀着阴毒的个人目的，却摆出一付“做好事”、“积积德”、真心关怀愫妹妹的面孔。

曾皓为了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，极力反对这门亲事；他出于个人的私利拉着姨侄女不放，却装扮出一切都在为这个无告孤女着想的慈善心肠。

这两个人都在为维护自己的私利和对方明争暗斗。

他们的对话，不仅是相互争斗的体现，句句话都甩在愫方的心头，在那里留下无血的鞭痕。

江泰自以为是在主持公道，替愫方抱打不平，他敌视曾思懿，反对曾皓的私心，而自己的话也在无意中刺激着愫方。

8、“音响”也可以成为动作
在当代戏剧中，音响已经成为动作的一种成分。

1）音响可以为人物创造一种客观环境的气氛。

如《茶馆》第一幕，茶馆内部的声响，门外的鸽哨声、水车轮轴声、叫卖声，创造出特定生活环境的气氛。

2）音响效果还可以创造出一种特殊的情调，烘托剧中人物的主观情绪。

如《北京人》第一幕的鸽哨声，烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的内心情绪。

3）如果音响并非仅仅是一种“伴奏”，如果没有它戏就不能进行下去，那么，这样的音响已经成为一种动作的成分了。

如《琼斯皇》把音响作为全剧的贯穿动作。

9、“戏”贵含蓄
“戏剧动作”是一个相当广泛的概念，它包含着多种因素。

无论是外部(形体)动作，还是语言动作(独白、旁白、对话)，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，当然更力求明确、清楚，要富有表现力。

可是，明确、清楚，并不是一览无余。

在戏剧中，只有
当直观的动作包容着非直观的心理内容是，这样的动作才是戏剧性的。

没有讲出来的内心活动，在剧本中，就是对话的“潜台词”。

相反，真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。

例1：《北京人》中关于愫方亲事的对话，由于特定的情况和人物之间特定的关系，每个人的对话中都包含着丰富的潜台词。

曾皓出于个人的私利反对这门亲事，说愫方是“不肯嫁的女儿”曾思懿恨不得马上把愫方嫁出去，说愫方是“嫁不了的女儿”。

例2：契诃夫善长于精细入微地分析人物的心理活动，而表现心里活动的主要是对话。

他的剧本，大都没有紧张、曲折的情节，人物没有多少大的“外部动作”，但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。

《万尼亚舅舅》第四幕的开头，索尼亚劝舅舅把吗啡交还给大夫。

原本打算自杀的万尼亚舅舅听了索尼亚的劝告，却把它交了出来，
这中间经历了一场复杂的内心矛盾。

二、关于戏剧冲突
1、动作与冲突
演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情，原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。

在一出戏里，要塑造起生动、丰满的人物形象，动作应该丰富。

但是，每个人物不管有多少动作，必须具有统一性。

舞台演出，还要求动作与动作之间要有紧密联系，一个动作引起新的动作，后一动作是前一动作的延续和发展，又是新的动作的“因”。

动作的延续和发展，不仅应该体现着事件、情节的发展变化；更重要的是，能够展示人物性格的发展，人物的每一个新的动作，都应该让观众感受到他(或她)是在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。

例1：《日出》第四幕潘月亭解雇李石清那场戏，两个人的动作都很丰富，动作与动作之间联系紧密，节奏紧凑，戏剧效果强烈；而且，人物的每一句台词，都把他们的性格揭示得淋漓尽致，二人都在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。

例2：在某些情况下，动作与动作之间这种承前启后的关系，看起来并不是这样明显，发展的节奏也并非如此紧凑；可是，真正具有戏剧性的地方，决不会违背这个原则。

如《北京人》第三幕愫方前后两次凝视笼中鹤子的动作。

这正说明，动作可以重复，但每一次重复必须有质的变化。

动作要有目的性，要集中统一，要发展迅速，这一切，都使冲突成为不可缺少的。

冲突使人物的动作具有明确的目的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。

这是动作和冲突的不可分割的关系。

两者的辩证统一。

2.观众关注的是“人”
戏剧艺术的对象是人。

对观众说来，他们真正关心的是人，只有他们了解了冲突中的人物，关心人物的命运，才会真正感受到冲突的尖锐程度，才能真正感受冲突的意义。

没有人物的冲突不仅是存在的，而且，这正是有些剧本缺少戏剧性的原因之一。

反面例子：1.两大阵营、阶级的斗争；2.人们之间的分歧争论。

戏剧冲突，指的是活生生的人物之间的性格冲突；要构成真正的性格冲突，首要的条件，是写出活生生的人物形象。

艺术形象必须是具体的、个别的、独特的。

在舞台上，人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物的性格应该是独特的，人物的遭遇、命运应该是独特的……
在“独特”中寄寓着具有普遍意义的东西，寓共性于个性之中。

这条规律是一切文学作品艺术魅力的根基，也是戏剧性的根基。

一般化的人物，一般化的冲突，都不会产生真正的戏剧性。

情节就是人物性格及其相互关系形成和发展的历史。

决不让人物成为某种现成的冲突的图解，更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。

创作的途径是广阔的。

先有人物，由不同的人物性格和人物关系构成冲突，冲突的发展自然地形成情节的渠道，这是一种途径。

有些作家，往往是先有了具体的冲突，有了情节的线索，在这个既定的渠道中去刻划人物。

某些以反映历史事件为内容的剧作，由于事件的基本过程是不能改动的，走这条途径当然难于避免；某些反映现实生活题材的剧作，也可能走这条途径。

但是，在这种既定的渠道上刻划人物，仍然要为冲突的展开、情节的发展找到人物性格和人物关系的依据。

否则，冲突就失去了真实性，情节的发展也就失去了必然性。

3.医治雷同化的良药
从人物性格出发构成冲突、展开冲突、推进情节，不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性，也是医治雷同化、一般化等流行病的最好处方。

国内对于戏剧冲突的解释有两种：意志冲突和性格冲突。

谭霈生先生以剧本《哈姆莱特》质疑意志冲突；并阐明：尽管人们的自觉行动都源于一直，但是，我们要认真研究人们的行动却不能不超越“意志”的范畴，而进入性格的领域。

“性格”的涵义比“意志”宽广得多，自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。

能使戏剧冲突避免雷同化的，正是丰富多采的个性。

“性格冲突”，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性；而且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的“戏剧冲突”。

从实质上说，所谓“戏剧冲突”，就是“性格冲突”。

4.看一看《玩偶之家》第一幕
谭霈生先生通过分析剧本，再一次强调了独特性的性格冲突，才具有丰富的戏剧性。

玩偶之家并非一个社会问题剧。

然而，《玩偶之家》不是用人物去解释矛盾和问题，也并非是将人物作为矛盾和问题的传声筒，而是典型的人物性格，精心构思人物之间的矛盾冲突，而后才在此基础上，形成了一些具有普遍性的问题思考。

5、真正的“动力”是什么
作者首先提出了一个疑问，就是推动戏剧冲突爆发，发展的基本动力是什么。

作者认为要解决这个问题，了解这个动力，应当在人物性格之中进行发掘。

作者以《玩偶之家》为例，分析了作品中的矛盾冲突的根源，并非是由于外因的促进，恰恰是由于娜拉的性格原因，导致了矛盾最后爆发。

并且以此对阿契尔的责难和疑问进行反驳，同时批判了阿契尔的“激变说”。

同时，作者认为，只有人物性格的冲突，才能引发一系列的冲突，独特的人物性格，是冲突的基本动力。

如果仅仅使用编剧手法进行一种铺陈，也就是由许多意外进行一个冲突的累积，这样的冲突实质上来说是虚假的。

6.怎样理解“社会意义”
“社会性冲突”的含义：剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍性的社会意义。

我们检验某个剧本的戏剧冲突是否具有“社会性”，决不应该套用某种社会学的理论。

我们检验某个剧本的社会意义，唯一正确的尺度是：它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。

艺术反映生活，但艺术并不是图解生活。

某一历史时期社会生活的主要矛盾可以成为艺术作品的内容，各种非主要矛盾也可以成为艺术反映的对象。

评价一部作品的思想、艺术质量，并不能因题材而定。

独特的人物性格和独特的遭遇、命运——从中可以找到避免一般化、雷同化的出路。

还是遵照戏剧艺术的规律去写好性格冲突吧！人们所要的社会意义，就寄寓在这里。

与“社会意义”直接有关的另一个问题是：如何正确理解剧本的思想深刻性。

——一个剧本的思想深刻性当然是和戏剧冲突有直接的关系。

……所谓“问题”不过是一种观念（或理念）。

剧本作为一件艺术品，除了观念本身的深刻性意外，还应该具有艺术的深刻性。

从艺术的角度来说，同时还需要考虑观念与形象和谐统一的程度。

必要补充：职位柑橘说明问题的需要，去安排冲突、人物或宣讲作者本人的简介，只是概念化的同意；要从塑造人物形象，把生活问题铸于人物形象之中，这才是艺术的统一。

人物形象（性格）不仅是剧作家与观众交流的媒介，也是体现社会生活深度与广度的实体，当然也是剧本的思想寄寓的实体。

个人感想：去年播出的纪录片《舌尖上的中国》所强调的“家”的理念是主创人员人为赋予的，虽然也能浮浅地感人，但仍然流于生硬。

同期的纪录片《寿司之神》便做到了以上这一点。

外部冲突：要求剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、
生动的个性，并通过他们之间的冲突掲示出具有普遍意义的
社会问题。

内心冲突
以莎士比亚的《哈姆莱特》为例，阐释了另一种性格冲突的表现——内心冲突。

哈姆莱特和克劳狄斯这两个性格不仅相互发生撞击，每个性格的内部也在进行斗争。

如果说，哈姆莱特和克劳狄斯之间的斗争，是两个性格的外部冲突；那么，两个人物的内心斗争，则可以说是性格的内部冲突。

所谓“性格冲突”，就包含着这两个方面。

上述两种冲突对悲剧都是必要的。

以奧赛罗、麦克白、李尔王这三个人物各自的内心冲突，说明内心冲突的重要。

人物的内心冲突不仅是重要的，性格的外部冲突和内部冲突往往融为一体，相互影晌，相得益彰。

例：《雷雨》当中四凤道出自己怀了周萍的孩子后，鲁侍萍的内心冲突和内心独白。

在悲剧中，这两种冲突缺一不可，这是由悲剧的本质决定的。

悲剧的戏剧性，一方面来自不同性格之间的冲突，也来自性格内部的冲突。

假如要把性格内部的冲突说成是悲剧独有的特征，那是不全面的。

在其他种类的戏剧中，特别是在正剧中，也往往会看到性格内部的各种矛盾和斗争。

剧本，无论是悲剧还是正剧，如果缺少性格内部的冲突，往往会导致性格外部冲突的单薄、肤浅。