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美学入门必看书单_美学入门必读书目美学是一门关于审美等等知识的学科，那关于美学入门书有哪些呢?下面是店铺精心为你整理美学入门必看书单，一起来看看。
美学入门必看书单1. 宗白华《意境》(可见宗白华先生美学思想的冰山之一角，宗先生素以飞扬的文字，灵动的文笔，深刻的体验闻名于世，此书即为代表作。
)2. 叶朗:《中国美学史大纲》(构建“意象美学”的奠基之作，并非凭空构建美学体系，而是做到对中国美学研究因其固然的理解，难能可贵。
中国美学史研究的典范之作。
)3. 徐复观:《中国艺术精神》(徐先生发现了中国艺术精神的源头在庄子那里，实在是个了不起的创见。
)4. 朱光潜《谈美》《诗论》(集中代表朱先生早期美学观念的著作)5. 朱光潜《西方美学史》(华语西方美学研究的奠基和权威之作)6. 叶维廉:《中国诗学》(道家哲学与西方解释学的结合)7. 李泽厚:《美的历程》《华夏美学》(中国艺术史的鸟瞰式的回顾。
)8. 王国维:《人间词话》(此人是近三百年来难得一见的大学者，《人间词话》是中西方美学结合的典范。
)9. 邓晓芒:《康德哲学讲演录》(邓先生是国内康德美学研究的顶尖级的专家。
)10. 熊秉明:《中国书法的理论体系》(旅法华人，该书是中国书法美学的开创性著作。
)11. 彭锋:《美学的意蕴》(彭先生热爱中国传统，又具有国际的视野。
在固步自封的中国美学研究界，彭先生的研究无疑走在了前面。
遗憾的是彭先生最近不怎么搞纯理论的研究了。
)12. 章启群:《新编西方美学史》(美学是哲学的分支学科，章先生对美学家们的哲学思想作了相对比较深入的介绍，弥补了朱光潜先生《西方美学史》的不足。
也是一部相当有分量的学术著作。
)13. 朱良志:《真水无香》(朱先生才情四溢，更重要的是，朱先生对中国美学有着极为精到的理解。
是一位执着并神迷于中国传统艺术与美学领域中的当代顶尖的中国美学研究大家。
)14. 叶朗朱良志:《中国文化读本》(这甚至可以说是一本中国美学读本，中国文化的活的风味，中国文化的美，在这本书里都得到了生动翔实的体现。
什么是艺术批评彭锋内容提要艺术批评就是关于艺术作品的话语，介于艺术理论与艺术作品之间。
批判和评价只是艺术批评的部分，除此之外，它还包括描述、分析和解释等成分。
艺术批评是在描述、分析和解释之后做出的评价，有它自身的形式规定性。
艺术批评之所以较科学批评发达，原因在于艺术领域没有抽象的规则和普遍的标准，从而给批评留下了余地。
艺术批评参与构成艺术作品的价值。
随着理想批评家在艺术界中的影响力的减弱，今天的批评界正在寻求程序共识。
只有符合程序的批评，才有可能获得艺术界的共识。
关键词艺术批评话语共识程序尽管艺术批评已经普遍参与到艺术实践之中，但系统的关于艺术批评的历史梳理和哲学反思并不多见。
艺术哲学和艺术史的著述已经汗牛充栋，批评哲学和批评史的著述仍然凤毛麟角。
最近卡罗尔出版了《论批评》一书，这是少有的关于艺术批评的哲学反思著作。
关于艺术批评的历史梳理还得追溯到２０世纪３０年代，１９３６年出版的文丘里《艺术批评史》仍然是这个领域的经典之作。
然而，就是在少有的有关艺术批评的哲学和历史著述中，艺术批评的面貌也不统一。
在卡罗尔的《论批评》中，艺术批评涉及所有的艺术门类，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、摄影、雕塑、建筑、电影、录像和新媒体艺术等等。
在文丘里的《艺术批评史》中，艺术只涉及美术。
卡罗尔和文丘里用的是两个不同的“艺术”概念，前者是广义的“艺术”概念，后者是狭义的“艺术”概念。
他们对于批评的理解也非常不同。
卡罗尔维持人们对于批评的一般理解，认为批评就意味着评价①。
不过，更多的当代批评家认为，随着时代的发展，有关艺术的判断（ｊｕｄｇｍｅｎｔ）或者评价（ｅｖａｌｕａｔｉｏｎ）已经让位给了理解（ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ）或者解释（ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）②。
文丘里认为，所谓“批评”就是在对艺术的判断与直觉之间建立起关系③。
那么，究竟什么是艺术批评？它与艺术理论、艺术史和艺术实践之间具有怎样的关联？理想的艺术批评应该具备哪些要素？本文力图围绕这些问题对艺术批评做些反思。
当代艺术中“真”与“美”的审美思辨作者：***来源：《美与时代·下》2021年第02期摘要：“真”与“美”在当代艺术中同时存在，二者一隐一显，同出而异名，是同一艺术事物的两种共存属性。
“真”重内涵，而“美”重外在。
不同的艺术形式对“真”与“美”的追求往往有所取舍，在当代艺术发展的不同阶段，“真”与“美”的重要程度也有所不同。
在当代艺术发展初期，反传统的观念艺术占据主导地位，“真”显得尤为重要;而在反美学思潮盛行的当下，重“真”不重“美”的观念导致了当代艺术走向了另一个极端，“美”的回归成为当代艺术发展的新趋势，同时也引发了艺术家们对“真”与“美”何者为重的新思考。
关键词：当代艺术;真;美;审美“真”与“美”是艺术理论中的重要范畴，二者在当代艺术中同时存在。
在当代艺术发展初期，以达达主义为代表的艺术家认为观念性应该在艺术中占主导，使当代艺术出现重“真”不重“美”的倾向;近年来，在“反美学”思潮盛行的当下，艺术家们又开始呼唤“美”的回归。
当代艺术中“真”与“美”何者更重要的问题引发学术界广泛讨论，本文将对此进行探究。
一、艺术中的“真”与“美”若要探讨当代艺术中“真”与“美”何者为重，首先要对艺术中的“真”与“美”做出概念上的界定。
“真”本意为真实，早在古希腊时期，就有艺术史家认为艺术是对现实中已存在的事物的摹仿。
摹仿客观自然被认为是一种求真的手段。
随着艺术的发展，艺术家们不再单纯地将艺术中的“真”等同于对现实生活中真实事物的临摹复制，艺术创作中的“真”更多指代一种观念上的意义，其中包含了作者真挚的情感表达，以及对社会现实或历史问题的深入思考。
与“真”相比，“美”的含义更加直观且多样。
古往今来，许多美学家都对“美”是什么进行了定义和探析：英国美学家克莱夫·贝尔将激起人们审美情感的线、色组合称为有意味的形式;德国哲学家黑格尔认为，“美是理念的感性显现”，美是理性与感性、内容与形式、主体与客体、普遍与特殊的矛盾统一;德国美学家康德认为“美”分为自由的美和依存的美，美的形式越单纯越好[1]。
美学思想彭 锋 / 主持艺术的自主性：论艺术社会学的三个发展阶段⊙ 美学思想阳 烁近年来，有学者将艺术社会学归结为三种范式：以卢卡奇、戈德曼、阿多诺为代表的“艺术—社会”学范式；以贝克尔为代表的“艺术—社会学”范式以及以德诺拉为代表的新艺术社会学范式①。
前两类的分类方式主要依据的是偏向艺术和偏向社会学之间的差别，而第三类新的艺术社会学范式则是在二者之间寻找一种平衡和融合。
本文试图通过进一步厘清艺术社会学理论的发展路径来反思这一分类方式的合理性。
一、艺术社会学研究范式的发展关于“何为艺术社会学”一直存在争论，许多学者都曾尝试通过对艺术社会的文献梳理来构建艺术社会学的发展路径②。
下面，本文试图以一种开放的态度来审视艺术社会学研究范式的历史发展和变化。
摘要: 近期流行的一种观点将艺术社会学划分为三种范式：“艺术——社会”学范式、“艺术——社会学”和新艺术社会学。
本文试图通过进一步厘清艺术社会学的发展路径来反思这一分类方式的合理性，并且试图以艺术的自主性为核心重新对艺术社会学的研究范式进行重新划分。
关键词： 艺术社会学；审美转向；研究范式；艺术自主性中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1674-7518 (2022) 02-0119-05The Autonomy of Art: On the Three Developmental Phrases of the Sociology of ArtYang ShuoAbstract : Recently, a popular view divides the sociology of art into three paradigms: "art-society" paradigm, "art-sociology" and the new sociology of art. This paper attempts to reflect on the rationality of this classification by teasing out the development path of art sociology. It tries to redivide the research paradigm of sociology of art by focusing the art autonomy.Key words : art sociology; aesthetic turn; research paradigm; the autonomy of art一般认为，现代意义的社会学起源于法国实证主义哲学家孔德③。
主要论文索引普通艺术学1.《审美——艺术的特性扫描》，杜书瀛《解放军艺术学院学报》2022年第1期。
2.《民间社会与非物质文化遗产保护》，孙晓霞《民族艺术》2022年第1期。
3.《从所“非”看艺术学之所“是”——艺术学学科性质析疑》，易存国《东南大学学报》（哲学社会科学版）2022年第1期。
4.《后民间美术的生态秩序及文化逻辑》，唐星明《民族艺术》2022年第2期。
5.《艺术史是一种权力——“走出编译时代”》，河清《美术研究》2022年第3期。
6.《无名的考古学还是有名的艺术史：艺术考古学研究向度刍议》，黄厚明、顾平《民族艺术》2022年第3期。
7.《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，曲春景《上海大学学报》2022年第3期。
8.《艺术何以会终结？——关于艺术本质主义的思考》，常宁生《艺术百家》2022年第5期。
9.《中国当代艺术的语言困惑》，蒋永青《文艺研究》2022年第5期。
10.《艺术的终结与重生》，彭锋《文艺研究》2022年第7期。
11.《艺术的终结：一种现代性危机》，周计武《文艺研究》2022年第7期。
12.《艺术学的建构与整合——西方艺术学理论和方法与中国艺术史研究》，常宁生《文艺研究》2022年第10期。
13.《西方艺术史学方法及观念的启示》，翁剑青《文艺研究》2022年第10期。
14.《完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念》，郑元者《文艺研究》2022年第10期电影学1.《奇幻电影：我们时代的镜像》，陈奇佳《文艺研究》2022年第1期。
2.《论新世纪的“后五代”电影现象》，陈旭光、苏涛《文艺争鸣：理论综合版》（长春）2022年第1期。
3.《论影像叙事中的审美空间与画外构建——兼论中日电影空间的现代体验与传统意义》，陈林侠《贵州大学学报：艺术版》（贵阳）2022年第1期。
4.《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》，陈犀禾、刘宇清《文艺研究》2022年第1期。
5.《建构中国电影传播史》，李道新《人文杂志》2022年第1期。
259 Study of art当代艺术的语境特征解析孙晓霞ʌ内容摘要ɔ 波普㊁观念㊁装置㊁行为等当代艺术常被标榜为颠覆精英意识形态㊁让审美回归日常生活的㊁全新的艺术生产方式㊂本论文应用语境理论,对当代艺术的各语境要素及语境结构特征进行剖析,指出:当代艺术并没有真正回到日常生活中去,相反,它是对现代主义精英艺术生产方式的极端化,也是现代主义艺术式微和衰败的表现㊂ʌ关键词ɔ 当代艺术 语境理论 语境结构特征通常来说, 当代艺术 概念有两种基本涵义:一是广义的㊁时间意义上的,指当代所产生的所有艺术;另一种是狭义的㊁艺术风格流派意义上的,指二战后以美国为中心兴起的波普艺术㊁观念艺术及装置㊁行为㊁影像等艺术类型,在艺术理论中也往往将其称为前卫艺术㊁实验艺术㊁先锋艺术㊁后现代艺术等㊂本文要讨论的是后一种意义上的 当代艺术 ㊂作为一种席卷全球的㊁ 先进 的艺术生产方式,当代艺术在理论中常被描述为从精英走向大众㊁消除艺术与日常生活之边界,颠覆现代主义的全新艺术方式,它在实践中被赋予正当性与合法性的同时,在理论中也收益了普适性的价值判断㊂现在,在国际化㊁全球化的名义下,当代艺术甚至影响到整个人类的艺术实践和思维方式,然而当代艺术果真超越了西方现代主义的临界点吗?其本质如何本文尝试通过语境理论来多层面地描述当代艺术的实践方式,努力揭示其本质㊂在进入分析之前,我们需要对艺术语境理论及相关问题做简略介绍㊂一㊁艺术语境研究简述语境理论是当代哲学研究的一个重要成果,近年来在科技哲学㊁解释学等领域获得了长足的发展㊂在艺术领域中,语境理论作为一种新研究方法也逐渐引起了人们的重视㊂20世纪末期,经历了语言学转向的艺术理论转向文化研究, 权力 成为主题,语言学中的诸多理论遭遇解构和批判,但是生成于语言学领域的 语境研究 却异军突起,受到青睐,在阐释学㊁后期分析美学㊁文化研究等理论中广受关注,国内理论界也兴起了与语境相关的艺术思索,循着语境思维模式来探知艺术成为新的研究路径㊂笔者曾就此梳理了艺术理论中语境研究的不同视域和理论取向 1 ,借鉴先前艾布拉姆斯著名的艺术四要素三角形图示㊁刘象愚的艺术要素循环模式,并吸取我国文艺理论家杨晦的 公转㊁自转理论 ㊁李心峰的 通律论 艺术观等理论中的合理因素,结合语境理论的研究成果(根据语境与文本的互动㊁辩证关系,我们发现艺术语境系统中最稳定的文本是艺术品,只有以艺术品为确定的参照点,艺术的语境系统才能存在且具有价值),形成了以艺术品为中心语境层㊁以艺术生产层和社会为外围语境的三层域艺术语境模式,图示如下 2 :艺术品文本艺术家欣赏者中介艺术生产语境层艺术的社会语境层在图中我们可以看出,如海上冰山一般:艺术品是伫立在海平面之上的一角冰山,艺术生产过程是潜藏在海平面之下的庞大底座,社会则就是漂浮起整个冰山的汪洋大海,是整个冰山得以生成和存在的本源㊂平面地看,语境层和文本的逻辑关系结构是一个同心圆,每个圆形都包涵着更里一层的相关内容㊂这样,以艺术品为参照点,就形成艺术品文本㊁艺术生产语境层㊁社会语境层的艺术语境结构模式㊂下文就从语境的结构角度切入,对当代艺术的生产方式进行考察㊂12 详见拙文‘走向系统的艺术语境研究“,黄惇主编‘艺术学研究“第2卷,南京大学出版社,2008年㊂孙晓霞:‘构建三层艺术语境研究模式“,‘云南艺术学院学报“,2009年,第2期㊂图示略作调整㊂261 Study of art 二㊁当代艺术的语境要素形态解析观察上图我们可以看到,艺术语境一定是个不断发育的过程,直到现代主义时期才彻底从社会其他生产中脱离,成为一种自我运行的㊁相对完满的独立语境系统㊂也就是说,在现代主义时期,艺术的生产系统自主完整,语境结构中三个层域之间边界清晰,艺术与非艺术的界限也相对明确和稳定,艺术是一种独立于社会其他生产的 自主 系统,因此出现了 为艺术而艺术 ㊁艺术自律等理论㊂但历史的车轮并不肯为艺术的 胜利 做片刻停留,在20世纪后半叶,随着先锋派艺术引发的艺术自我批判(自我批判是 以批评所指向的社会构成或社会子系统的完全进化出它自身的㊁独特的特性为条件的 ) 1,之前远离大众生产生活的艺术生产要素开始与日常生活趋合,在艺术活动中大量地置入日常生活物品和现成品,波普㊁装置㊁观念式的当代艺术生产方式开始盛行,理论上称之为审美日常生活化㊂众所周知,先锋派的初衷是希图将艺术重新结合进日常生活中㊂先锋派认为现代主义艺术远离生活的精英存在方式不是艺术的 胜利 ,而是艺术史发展中的一个错误,因此要撕破艺术由贵族精英们把玩的禁闭性,突破传统艺术实践重心集中在作品的形式藩篱㊂为此,杜尚把小便器㊁自行车轮㊁雪铲放入艺术博物馆中;安迪㊃沃霍尔 制造 了‘布里洛盒子“;约翰㊃凯奇在静默中完成‘四分三十三秒“以便 揭示意义以使声音成为它们自己㊂ 2 可以说,正是先锋派扯起了 去精英化 的大旗,对艺术进行批判与解构㊂但事与愿违,先锋派为艺术去魅的行为被资本主义适得其反地圣化了,很快,当代艺术在日常生活化的实践过程中幻化为一个矛盾集合体:越失败越成功,越成功越失败,这成为当代艺术的基本逻辑㊂就此,艺术的自我批判成为常态,批判的革命性意义在这里变成了一种表征艺术的标志, 为艺术而艺术 演变成 唯反艺术才是艺术 这样一个荒谬却现实的局面, 反艺术几乎受到了普遍欢迎 3 ㊂在这种态势下,当代艺术的三层语境域各自呈1 23 [德]彼得㊃比格尔:‘先锋派理论“,高建平译,北京:商务印书馆,2005年,第89页㊂转引自[法]让㊃波德里亚:‘消费社会“,刘成富㊁全志钢译,南京大学出版社,2006年,第88页㊂[法]蒂埃里㊃德㊃迪弗:‘艺术之名:为了一种现代性的考古学“,秦海鹰译,长沙:湖南美术出版社,2001年,第30页㊂现出不同的形态㊂1.当代艺术语境结构中的文本层域 艺术品形态特征其实早在现代主义时期,也就是艺术生产语境域独立的时代,对作品自身结构的消解和自我批判已经开始㊂现代主义艺术家热衷于对艺术品结构和秩序的违反以追求艺术的独特性,作品一再突破传统规则,使得 违反规则的事物自身成了规则 ㊂ 1 但当代艺术中, 违反规则 被推进到彻底遗忘规则,技巧更是为人所不耻,先前那种能分离出能指与所指的传统艺术符号系统灰飞烟灭,日常生活品被挪置到艺术活动中替代了艺术品的位置,就此文本的结构张力极限被打破㊂传统绘画中 构成形式的主要元素是介质㊁线㊁面㊁明暗㊁肌理㊁空间和色彩 2 ,而在当代艺术中常见的空白画布上,根本就不存在这些元素,但这丝毫不妨碍它获得艺术品的地位和名号㊂丹尼尔㊃贝尔为此感慨道: 画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所 而不是一个赖于再现㊁重新设计㊁分析和 表现 一个真实和想象的物体的空间㊂ 3 显然,千百年来艺术史建构起的那种要求艺术品文本整一㊁有秩序和规则㊁富有节奏等结构特征在这个时期消失殆尽,日常物品和现成品取缔了作为符号的艺术品存在意义和价值,艺术品遭受到前所未有的叛离和解构,突破艺术品结构的张力极限成为当代艺术的行动原则㊂当然依旧有理由争辩道:这些日常物品成为艺术品扩展了艺术理解和解释的空间㊂确实,当观众面对一幅空白的画布㊁一块浮木㊁一个绳子或一把摇椅时,他可能有无限自由的想象与理解;但是由于作品上面没有任何有意而明确的能指符号,自然也不能有约定俗成的所指对象,于是普通艺术欣赏者看到的是自己无法理解的物品,观众从中得不到传统艺术品所能提供的隐喻和审美体验等㊂ 形象或类象与真实之间的界限已经内爆,与此相伴,人们从前对 真实 的那种体验以及真实的基础也均告消失㊂ 4 面对这类作品,欣赏者所感受到的更多是陌生和被排斥的不知所措,得到的只是形1234 [法]纳塔斯㊃埃尼施:‘作为艺术家“,吴启雯㊁李晓畅译,北京:文化艺术出版社,2005年,第104页㊂O T T O G.O C V I R K㊁R O B E R T B O N E㊁R O B E R TS T I N S O N㊁P H I L I P W I G G.A r t F o u n-d a m e n t a l s:T h e o r y a n dP r a c t i c e[M].WM.C.B r o w nC o m p a n y P u b l i s h e r,1962:11.[美]丹尼尔㊃贝尔:‘资本主义文化矛盾“,赵一凡㊁蒲隆㊁任晓晋译,北京:三联书店出版社,1989年,第173页㊂[美]道格拉斯㊃凯尔纳㊁斯蒂文㊃贝斯特:‘后现代理论:批判性的质疑“,张志斌译,北京:中央编译出版社,1999年,第154页㊂263 Study of art形色色的不解和对自我的怀疑,而且这种情绪并不能触动艺术家,因为这或许就是当代艺术的生产目的,即以自由想象之名毁灭想象㊂从这个立场出发,艺术日常生活化打破传统艺术品文本结构的张力极限,取消文本结构就是符合逻辑的,其结果是艺术语境的参照物泛化,艺术品定义失效㊂2.当代艺术语境结构中的生产层域 艺术生产的其他三要素特征在艺术生产过程中,除了艺术品这个重要的物质载体外,还存在着艺术家㊁艺术中介和艺术欣赏者这三个基本的人的要素,三者在不同的艺术史时期呈现出各自不同的特征,在当代艺术生产中,这三个要素的形态特征更加鲜明㊂要素一:恣肆的艺术家早在现代主义的自由艺术概念阶段,艺术家已摆脱了来自艺术欣赏者的规约,艺术不再附庸于社会其他生产系统,艺术家享有了前所未有尊崇㊂先锋派察觉到现代主义艺术的过度精英化,积极地对其展开批判和解构㊂但当代艺术的生产方式表明,艺术家的自主地位并没有因为先锋派受到丝毫的动摇,相反它变本加厉地扩张了自己的自由度和任意性㊂现在, 仅仅在这件物品上签名就将它从 实用 的上下文(语境)之中抽脱了出来,嘲弄般地将它置于一个 艺术品 的上下文之中 1㊂只要在适当的语境结构中,只要有艺术家签名(甚至不需要签名),任何物品都能成为艺术品㊂艺术品是经由艺术家染指 镀金 后的任何事物,艺术家拥有了点石成金的 上帝之手 ㊂然而,这并不意味当代艺术品都具有优秀艺术的品质 2,而是因为 人们对艺术品的崇拜如此根深蒂固,以至于把艺术家用来解构艺术品的东西也当作艺术品来供奉 3㊂在阿瑟㊃丹托眼中,正是普通公众对意义的饥渴才使得艺术成为一种有意义的新 宗教 ,他说道: 在我看来,他们所饥渴的东西㊁我们所有人所饥渴的东西,就是意义:一种宗教能够给予的意义,或哲学,或最后是艺术给予的意义 4 ,艺术取代了之前宗教提供给人们意1 2 34 [美]卡尔文㊃汤姆金斯:‘杜桑“,李星明㊁马晓琳译,长沙:湖南美术出版社,1991年,第36页㊂在分类和定义的角度看,杜尚的作品被艺术史认可为艺术品了,但这些作品是否能成为优秀的艺术品还值得质疑并继续讨论㊂彭锋:‘后现代美学与艺术的几种倾向“,‘装饰“,2004年,第4期㊂[美]阿瑟㊃丹托:‘艺术的终结之后“,王春辰译,南京:江苏人民出版社,2007年,第206页㊂义的功能,僧侣们所能享有的权利和自由让渡给了艺术家㊂不过,与宗教僧侣要有严格戒律的约束不同,当代艺术家在创新的名义下走入一种任性的自由,从一定程度上说,这种自由是没有限度的㊁绝对合法的㊂由是 艺术品的价值不在于作品本身,而在于创作它的人是个艺术家,正因为那是一个艺术家,不是一个普通人,作品才成其为作品,才有价值 1 ㊂在这个艺术被 神化 的自证时代,艺术家的极端任意获得了合法性,由艺术家所首肯的任何事物都可能成为艺术品,肆无忌惮的艺术创作成为当代艺术家的鲜明特征㊂要素二:垄断的艺术中介在当代艺术中,艺术家的极端任意之所以能成为事实离不开艺术中介的支撑与促动㊂我们所说的艺术中介主要包括艺术批评㊁艺术史以及艺术博物馆经理人㊁收藏家㊁赞助人等角色㊂在当代艺术生产中,有这些角色构成的艺术中介群不再是简单的追随者或信息传递者,他们把持着艺术传播与解释的各个环节,垄断了艺术家与艺术欣赏者之间的交流反馈,翻转为艺术新的立法者㊂早期先锋派的实验性㊁革新性艺术震惊了艺术界,杜尚的作品‘泉“最初也曾受到博物馆的抵制,但在艺术生活化的风潮中,诸多的艺术中介体却在积极地促进艺术家的各种 革新 行为,并形成一系列隐形的制度㊂所有艺术传播和解释需要的人力资源合为一个强势的利益共同体和密闭的 圈子 ,将艺术家笼络在圈内㊂相应地,博物馆㊁画廊和演剧场以及其他艺术传播机构的功用则主要是创造成一种艺术的垄断包装,让所有进入这个空间中所有的物品都能成为艺术品㊂ 以市场为基础的当代艺术系统已经逐渐地发展至将艺术家㊁商人和批评家以外的其他人也包括进来㊂拍卖行㊁博物馆㊁政府和赞助公司的行为,以及建构声望的大众媒介,现在在决定作品㊁画家和艺术流派的价值方面也发挥着作用㊂在此过程中,对应于美学标准的对艺术家天分的要求,已经很大程度上为时尚和金钱的价值能力让步㊂ 2 博物馆㊁画廊和其他艺术机构不只是展示艺术,它们也有助于创造出一种12 [法]纳塔斯㊃埃尼施:‘作为艺术家“,吴启雯㊁李晓畅译,北京:文化艺术出版社,2005年,第107页㊂理查德㊃A㊃彼得森㊁戴安娜㊃克兰:‘文化社会学“,王小章㊁郑震译,南京大学出版社, 2006年,第149 150页㊂265 Study of art 社会空间,没有这种空间艺术就不可能被适当地构成为艺术㊂ 1 于是,当一块没有能指符号存在的空白画布被置入这个空间时,它必须依赖于艺术中介的强大操控力才能成为艺术品㊂由此,艺术中介不但把持了艺术家的创作意图和艺术品的存在必要,更进一步取消了艺术欣赏者的真实性㊂在艺术中介的垄断和操控下,艺术被 圣化 到一个无以复加的地步,艺术家无需再为普通艺术欣赏者的审美需求而创作,普通公众却需不计成本和代价地供养艺术: 艺术委员会的成员们不否认纳税人拥有他们的权利,相反,却是艺术界要求政界为了自由艺术的利益,不要坚持那些权利㊂ 2 在这种情势下,艺术品的判断权由艺术欣赏者让渡给中介㊂玛西娅㊃米尤尔德尖锐地指出: 如果罗伯塔㊃彼得在她今晚举行的音乐会上发出像麋鹿一样的叫声,这是唱歌吗?或许我们应该等待明天的评论来回答这个问题㊂ 3 阿瑟㊃丹托更是坦诚地揭示道: 我们的时代日益成为策展人的时代 策展人由此替代了曾经是他们的资助人的王公贵族和红衣主教,逐渐定义了社会如何看待艺术的方式,以及社会应当看什么样的艺术㊂如果要预测艺术会是什么样子的,就需要预测策展人的兴趣爱好在最近的将来会是怎样的㊂ 4 艺术家摆脱了来自艺术欣赏者的规约,却又不得不受制于中介㊂现在,艺术家妥协于中介,甚至与其合谋: 艺术家不仅要有近乎任性的自由,而且要有同艺术体制打交道的各种技巧:他不仅需要团结同行,讨好批评家,向公众献媚,而且还需要经常出入政府部门,懂得怎样迎合媒体作秀,以及熟悉各种商业操作 艺术家在他极端自由的同时陷入了极端的不自由 5但是,艺术中介并不会轻易承认自身的垄断事实,他们往往要通过传统的话语方式为自己辩护㊂例如,批评家会提醒人们在这些 现成品 艺术中发现传统艺术的特性,约翰㊃拉塞尔就认为是杜尚发掘了小便器中的生命㊁约翰㊃凯奇开发了观众的嘘声和噪音中的音乐性㊁安迪㊃沃霍尔则唤醒了12 34 5 [美]理查德㊃舒斯特曼:‘生活即审美“,彭锋译,北京大学出版社,2007年,第8页㊂[美]詹姆斯㊃海尔布伦㊁查尔斯﹒M ﹒格雷:‘艺术文化经济学“,詹正茂译,北京:中国人民大学出版社,2007年,第277页㊂MA R C I A MU L E D E R B A T O N .A r ta n d N o n -A r t [M ].A s s o c i a t e d U n i v e r s i t y P r e s s ,1983:158.[美]阿瑟㊃丹托:‘美的滥用 美学与艺术的概念“,王春辰译,南京:江苏人民出版社,2007年,第104页㊂彭锋:‘艺术的皇帝新衣“,‘装饰“,2005年,第2期㊂肥皂盒子中的规则美, 艺术家们唤醒了掩埋在那些被人民不屑一顾的材料之中的生命 ㊂ 1 从艺术与生活相联系的角度看,这种批评启示给人们一种新的艺术理解方式,是有一定积极意义的;但是从艺术实践的角度看,这种将叛逆固化为常态的艺术解读方式,不仅会取消欣赏者和作品的存在意义,甚至连艺术家本人的艺术创作都是不必要的了,艺术家乃至整个艺术的冠名权交予艺术中介㊂当代艺术中介的垄断不只剥夺了艺术欣赏者的权利,同时也篡夺了现代主义时期形成的艺术家要素在艺术生产语境中的绝对地位㊂可以说,从艺术品㊁艺术欣赏者乃至艺术家都被艺术中介所垄断,当代艺术语境中的中间层域被艺术中介架空㊂要素三:观光客式的普通艺术欣赏群在艺术中介垄断形成的艺术语境结构中,艺术欣赏者基本的审美权利被剥夺,作为艺术生产语境的基本要素之一,艺术欣赏者失去了存在的意义㊂ 在这里没有那种艺术被提供于个人私自沉思静想的气氛,而是唆使人们将所陈列出的东西当作唯一可接受的 ㊂ 2 公众被教导着扮演一个无知的受众群体,进而被告知一件不被欣赏者接受为艺术品的作品才是艺术品,创作它的作者也才有可能被当做是艺术家㊂在这个逻辑悖论下,普通的艺术欣赏者被隔离到了艺术生产系统之外㊂实际上,早在现代主义的艺术生产结构中,艺术欣赏者在整个艺术生产活动中的地位就已经下降了,无论是画廊中的 请勿触摸 ㊁ 禁止拍照 还是在音乐厅中的 保持安静 以及一系列的欣赏规则,都在暗示着一种不平衡与疏离的关系,但这种情势在当代艺术的语境结构中发展到了顶点㊂现在,欣赏者不仅要保持对艺术的顶礼膜拜,还要交出自己对艺术品的判断权甚至理解权,而将艺术欣赏者贬斥为艺术观光客成为当代艺术的创作原则之一㊂吕西安㊃法博在对自己的作品‘重复的地面“ 3 做介绍时就说道: 在这件作品中,我希望把观看者们驳得无话可说,把他们当作宾客对待㊂那些观123 [德]约翰㊃拉塞尔:‘现代艺术的意义“,常宁生译,北京:中国人民大学出版社,2003年,第144页㊂[美]南希㊃艾因瑞恩胡弗:‘美国艺术博物馆“,金眉译,长沙:湖南美术出版社,2007年,第117页㊂吕西安㊃法博在1967年制作了作品‘重复的地面“,作品是铺在画廊石板地面中心位置的一层报纸,这些报纸被稍稍揉皱,但画廊的地板非常干净,作品的主题来自艺术家小时候观看意大利农村妇女洗地板的故事㊂(让吕克㊃夏吕姆:‘西方现代艺术批评“,林霄潇㊁吴启雯译,北京:文化艺术出版社,2005年,第80页)㊂267 Study of art看者仅仅是看看而已,对于他们所看到的东西并不真正感兴趣,他们不过是在艺术面前做一次观光罢了 1,达达主义者则公开宣称其创作目的就是向公众挑战㊂显然,这些艺术家的创作意图并不是指向观众,其作品更多是为了吸引中介的眼球,引发关注和争论㊂于是,普通艺术欣赏者再也无法影响到当代艺术生产,他们只能被动的接受,艺术欣赏沦为艺术观光㊂在此,艺术家成为偶像崇拜的对象,作品就是他们的 天赋 见证,专业批评和解释则成了服务于操纵艺术家的 神职人员 ,普通的艺术欣赏群只要保持缄默,以肃穆崇敬的态度 仰望 艺术家及其作品就足够了㊂表面上受益于社会民主进步的普通艺术欣赏群实际上却失去了在艺术生产链中的真实性和存在意义㊂从这个角度看,除了保持着精英姿态的艺术家和艺术中介外,在当代艺术生产中很难有真实的主动消费,而根据马克思的政治经济学原理,没有消费的生产是无法持续的: 没有生产,就没有消费,但是,没有消费,也就没有生产,因为如果这样,生产就没有目的㊂ 2 可以说,当代艺术的生产目的是朝向中介的,处在消费端的欣赏者在艺术生产链中的作用被架空,艺术欣赏成为一种虚假的实践活动㊂3.当代艺术语境结构中艺术生产同社会语境层的关系特征当代艺术中,艺术实践与社会其他生产之间曾经清晰的边界被进一步扩张为巨大的域界沟壑,艺术与社会之间走到了空前的疏远㊂意大利学者雷纳托㊃波吉奥利指出: 当代社会与艺术的疏远,不仅体现在心理的和社会学的形式中,体现在经济的和实用的形式中,而且也体现在文化的审美的方面㊂ 3 很显然,当代艺术生产中取消了艺术欣赏者的监督权和价值评判权,进一步取消了来自官方或其他社会生产的牵制,艺术彻底地抛开了来自社会的压力和职责㊂在艺术自由的名义下,艺术实践与社会之间的联系被减至最小化 4,形成一种表层的断裂关系㊂然而,这种断裂并不绝对,因为没有一定的社会生产和经济的支撑,任12 3 4 转引自[法]让吕克㊃夏吕姆:‘西方现代艺术批评“,林霄潇㊁吴启雯译,北京:文化艺术出版社,2005年,第80页㊂‘马克思恩格斯选集“第2卷,北京:人民出版社,1995年,第9页㊂[意]雷纳托㊃波吉奥利:‘先锋派三论“,‘激进的美学锋芒“,周宪译,北京:中国人民大学出版社,2003年,第181页㊂艺术语境研究在此只涉及艺术生产与社会生产间在实践活动中的联系,并不讨论艺术品内容与社会现实的关系㊂。
黑龙江省哈尔滨市名校2022届高三第二次模拟考试语文试卷（一）论述类文本阅读（本题共3小题，9分）阅读下面的文字，完成1～3题。
由于无论任何美的理论都存在这样或那样的缺陷，现代美学家展开了对美的理论的批判。
这种批判从18世纪就开始了。
根据斯托尼茨的总结，18世纪的美学家从三个方面对以往各种美的理论进行了清算。
首先是从经验上反驳。
18世纪的文学家常常找出各种美的理论的反例，以证明这些理论的错误。
比如，博克明确反对美在比例。
在博克看来，人们认为花是美的，鸟是美的，但我们很难从各种美的花鸟中抽象出一种比例，有些花是圆的，有些花是长的，有些鸟是胖的，有些鸟是瘦的，这些差异并不妨碍它们都是美的。
那种认为美是一种比例，比如，黄金分割的说法是经不起检验的。
再比如，克姆斯就明确反对美在多样统一。
在克姆斯看来，有些事物的美不需要多样性，比如道德行为的完美，数学定理的完美，都与多样性无关；另外，丑的事物也可以具有多样统一的特性。
因此，美是和谐或者多样统一的说法也是经不起检验的。
除此之外，唐纳德森明确反对美在效用或适当。
在他看来，有些东西没有任何用处，比如一些人工装饰物，我们却说它们是美的。
诸如此类的通过从经验上举出各种反例来批判流行的各种美的理论，在18世纪屡见不鲜。
其次是从现象学上反驳。
比如莎夫茨伯利和艾迪生等人在18世纪初期就强调“审美态度”在审美经验中的重要性。
这种审美态度常常被构想为不受个人利益驱动的、对对象形式的直接反应。
由于发现了审美态度的重要作用，18世纪的美学家们可以很容易从现象学上来反驳从前各种美的理论。
从前曾经以为可以使事物变成美的事物的各种性质，诸如比例、和谐、多样统一、适当、效用等等，现在统统失效了，因为对这些性质的感知往往需要一定的知识积累，从而与那种无利害的、直接的审美态度相矛盾。
换句话说，根据康德的理论，审美是对对象的形式做无功利、无目的、无概念的静观，而要从对象中看出诸如比例、和谐、多样统一、适当、效用等等特性，至少需要涉及概念，从而与审美态度和审美经验相背离。
中国艺术学理论学科建设的问题与出路：从身份认同到开放包容彭锋【摘要】艺术学理论学科从成立以来就面临着身份认同的危机.经过近十年的建设,艺术学理论学科在科学研究和人才培养方面存在的问题也都逐渐暴露出来.这些问题的解决,需要艺术学理论学科更加开放和包容.而且,从追求学科自身的纯粹性转向开放和包容,也是国际艺术学科发展的趋势.本文从理论与实践的区分、重返艺术学、海外艺术学科的发展趋势这三个方面进行了论述.【期刊名称】《艺术百家》【年(卷),期】2019(000)002【总页数】4页(P22-24,60)【关键词】艺术理论;艺术实践;艺术学;艺术学理论;身份认同;学科建设【作者】彭锋【作者单位】北京大学艺术学院,北京100875【正文语种】中文【中图分类】J0经常听到人说，某人的研究不属于艺术学理论，而属于美术学、戏剧影视学、音乐舞蹈学、设计学或者其他学科。
对于这种说法，我往往一笑了之，因为要彻底将它们划分开来，即使在理论上能够做到，在实践上也难行通。
然而，当一些博士论文因为学科归属的问题而被评为不合格，当学科评估中某些研究成果因为学科归属问题而被同行质疑，由此引发的问题就不能一笑了之，因为如果严格要求，艺术学理论的研究成果和博士论文绝大部分都存在身份问题。
如果艺术学理论学科中的重要学者的研究成果不属于艺术学理论，如果艺术学理论一流学科的博士生撰写的论文不属于艺术学理论，无论身处这个学科内外的人都会发问：艺术学理论怎么啦？我想问题不仅仅出在学者和学科点上，很有可能是学科本身出了问题。
尽管在艺术学理论学科建立时就有许多对它的身份的质疑，但现在提出和思考这个问题仍然没有过时：究竟什么是艺术学理论？一、理论与实践的区分在艺术学从文学中独立出来之前，没有艺术学理论；在艺术学科比较发达的国家，也没有艺术学理论。
因此，我们在对艺术学理论学科进行界定时，既无法从历史上获得启迪，也不能借鉴国外的经验。
我们只能从逻辑和现实两方面进行考虑。
艺术学通论彭锋笔记说起艺术，总觉得它像个神秘又迷人的精灵，在生活的角落里忽闪忽现，撩拨着我们的心弦。
最近读了彭锋老师的，那感觉就像是打开了一扇通往奇妙世界的大门，让我看到了艺术那丰富多彩又令人陶醉的模样。
彭锋老师在书中对艺术的阐述，就像是一位经验丰富的导游，带着我在艺术的大观园里漫步。
他从艺术的起源开始讲起，一点一点地揭开艺术神秘的面纱。
让我明白了艺术并非高高在上、遥不可及的东西，而是与我们的生活息息相关，渗透在每一个细微的瞬间。
就拿绘画来说吧，以前我看一幅画，可能就是看个大概，觉得好看或者不好看。
但通过彭锋老师的讲解，我开始学会去观察画家的笔触、色彩的运用，甚至去感受画家在创作时的心情。
有一次，我去美术馆看展览，一幅油画吸引了我的目光。
画的是一个海边的小镇，落日的余晖洒在海面上，波光粼粼。
以前我可能就会感叹一句：“真美啊！”然后就走过去了。
但这次不一样，我站在那幅画前，仔细地看。
我看到画家在画海水的时候，用了一层一层的蓝色，从浅到深，那种过渡自然得就像真的海水在流动。
还有那些白色的浪花，不是简单的白色，而是带着一点点黄，一点点灰，就好像是阳光在浪花上折射出的各种色彩。
再看那些房子，墙壁的颜色不是单一的，有岁月留下的斑驳痕迹，那一块块深浅不一的色块，仿佛在诉说着小镇的故事。
我甚至想象着画家当时是怎么拿着画笔，一笔一笔地勾勒出这些细节。
他是不是在海边待了很久，观察着每一个瞬间的变化，把自己看到的、感受到的都倾注在了画布上。
那一刻，我不再是简单地看一幅画，而是在和画家进行一场跨越时空的对话。
还有关于雕塑，彭锋老师说雕塑不仅仅是一个立体的形象，更是一种空间的艺术。
这让我想起了在一个公园里看到的一尊雕塑。
那是一个母亲抱着孩子的雕塑，母亲微微低头，眼神里充满了温柔和爱。
孩子则紧紧依偎在母亲怀里，一脸的安心。
我围着这尊雕塑转了好几圈，从不同的角度去欣赏。
我发现从正面看，母亲和孩子的身体线条流畅自然，那种亲密的姿态让人感到无比温暖。
作者： 彭锋[1,2]
作者机构： [1]北京大学艺术学院;[2]北京大学美学与美育研究中心
出版物刊名： 艺术评论
页码： 7-17页
年卷期： 2021年 第4期
主题词： 解释;风格;范畴;意图;反意图
摘要：解释与描述不同,描述旨在转述事实,解释旨在阐发意义.比较而言,描述比解释更为客观,解释比描述更有弹性.如果仔细区分,解释还可以分为形式分析、意义解释和理论阐释.我们可以将意义解释称之为低度解释,将理论阐释称之为高度解释.低度解释通常表现为意图主义解释,高度解释通常表现为反意图主义解释.通过解释,我们不仅可以识别作品的风格,而且可以明确作品的范畴.风格和范畴都与作品的意义阐发密切相关.。
“诗可以兴’’与孔子仁学厉运伟钱穆先生曾说：“昔人常言孔、孟之学，又言儒学，言汉学、宋学，经学、理学，皆重言‘学’。
而近人好言孔子思想、儒家思想云云。
窃谓中国本缺纯思辨之哲学，故论思想必究其学术。
”①孔子以“兴”论诗，提出了“诗可以兴”这一诗学观念，成为中国诗学史上的一个重要命题。
对此，现代学者如刘若愚、李泽厚等人多冠之以“实用理论”或“实用理性”之名，将孔子的诗学思想看作是其推行封建伦理道德、宣扬政治教化的工具，从而对艺术与审美造成一定的束缚与伤害。
这种判断或日“成见”之所以出现，与现代学者在西方学术视野下审视中国传统学术，特别是以西方学术理论的框架与标准来衡量中国传统学术思想，而忽视了中国传统学术的独特性及其内在特征有关。
② 实际上，“诗可以兴”的提出，既有其历史文化的根据，又是孔子在他的整个学术体系下对诗的功能与价值的重新审视和思考。
因此，讨论孑L子关于“兴”的诗学思想，不但要考察“兴”字产生与发展的历史文化根源，而且要将其放在孔子学术思想的整体背景下加以考察。
①钱穆《略论孑L学大体》，《学篇》，北京：九州出版社，2011年版，第1页。
②吴子林认为：“刘若愚、李泽厚等人囿于‘新批评’或纯粹美、纯文学的狭隘视域，把文学看成一个独立自存的领域，不满意于传统中将文学置于‘道’之下的观念，而已过分简单的方式来处理研究资料。
”见其文《超越‘实用’之思～一孑L子诗学思想之再释与重估》，刘若愚认为孔子“所关切的是诗的功用，而不是诗的起源或性质。
”①这种观点值得商榷的地方，在于其忽略了“兴”的内涵恰恰可以作为诗的起源或性质这一历史事实，并且忽略了“兴”与孑L子学术思想的核心——仁的内在相通之处。
一兴的原始涵义及其在先秦文献中的使用钱锺书在论“易之三名”时，曾反驳黑格尔关于中国文字不宜思辨的论断，认为汉字“不仅一字能涵多意，抑且数意可以同时并用”，“语出双关，文蕴两意，乃诙谐之惯事，固词章所尤为，义理亦有之。
作者： 彭锋[1]
作者机构： [1]北京大学艺术学院、美学与美育研究中心
出版物刊名： 文艺研究
页码： 34-41页
年卷期： 2013年 第7期
主题词： 艺术批评;话语;共识;程序
摘要：艺术批评就是关于艺术作品的话语，介于艺术理论与艺术作品之间。
批判和评价只是艺术批评的部分，除此之外，它还包括描述、分析和解释等成分。
艺术批评是在描述、分析和解释之后做出的评价，有它自身的形式规定性。
艺术批评之所以较科学批评发达，原因在于艺术领域没有抽象的规则和普遍的标准，从而给批评留下了余地。
艺术批评参与构成艺术作品的价值。
随着理想批评家在艺术界中的影响力的减弱，今天的批评界正在寻求程序共识。
只有符合程序的批评，才有可能获得艺术界的共识。
“气韵生动”概念的西译与现代阐释张艺静【摘要】“气韵生动”是中国古典美学中的核心概念,自20世纪初始,以翟里斯、高居翰等为代表的西方汉学家及美术史家结合中西绘画的审美经验对这一重要的概念进行了解释,它的含义发生了重要的变化.“气韵生动”概念的西译轨迹折射出了西方学者审美中不断变迁的东方理想,并且进一步地影响到了滕固、宗白华等现代美学家对这一重要概念的理解.考察“气韵生动”的本义,进一步梳理这一概念在西传中的不同译法,对于我们理解古典美学概念在不同文化传播中所显现的特殊性大有裨益,也能反映出中西方不同的文化心理与审美趣味,因而极具问题价值.【期刊名称】《南京航空航天大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2019(021)002【总页数】6页(P85-90)【关键词】气韵生动;概念;西方翻译;现代阐释【作者】张艺静【作者单位】安徽师范大学文学院,安徽芜湖241000【正文语种】中文【中图分类】J212自谢赫在《古画品录》中首次提出“六法”这一绘画品评标准之后，随着历代画论的演进，气韵生动不仅为“六法”中的核心概念，更逐渐成为艺术与绘画创作中最高的指导原则。
二十世纪伊始，“气韵生动”概念获得了极其广泛的国际传播，这一中国古典美学的核心概念开始以外文形式外传，冈仓天心、翟里斯以及高居翰等西方学者对于“气韵生动”概念的翻译可以说是大相径庭，但无论如何这一概念西传中最为盛行的译法是“有节奏的活力”。
翟里斯之所以将“气韵生动”译为“有节奏的活力”，或许是看到了西方现代艺术中对于有节奏的线条之重视与中国文人画的影响有关。
考察“气韵生动”的本义，进一步梳理这一概念在西传中的不同译法，对于我们理解审美观念在东西文化传播中所显现的特殊性大有裨益，最后结合中国现代美学大家中诸如滕固、邓以蛰以及宗白华等人对于“气韵生动”概念的理解，能够依以“问题逻辑”对这一概念调配新的理解前提。
本文为避免先入为主的概念界定，将这一概念还原为历史生成状态中的重要命题。
彭锋内容提要过去三十年间，美学与艺术的关系经历了螺旋式的发展。
先是在20世纪80年代，艺术领域中反美学呼声一浪高过一浪。
紧接着在90年代，出现了针锋相对的“美的回归”的要求。
随后“美的回归”与“美的滥用”进入拉锯状态。
进入21世纪后，艺术与美学都有走向在场的趋势，它们之间的紧张关系得到了一定程度的缓解。
过去三十年，艺术的变化已经获得了足够关注，但美学的发展则很少有人注意。
事实上，为了应对艺术的挑战，美学也在不断推进。
新的美学理论，又给艺术展示了新的前景。
美学与艺术之间的关系，不再像理论与实践那样单纯，而是一种紧张复杂的博弈。
在艺术与美学的竞争中，艺术得到了发展，我们对艺术的认识也获得了深化。
关键词当代艺术美学反美学在场美学与艺术的当代博弈美学从18世纪被确立为独立学科开始，就跟艺术紧密相关。
无论美学研究的范围被确立得或宽或窄，艺术都被涵盖其中。
甚至有美学家直接将美与艺术等同起来。
但是，随着美学的发展和艺术的演进，二者逐渐分道扬镳。
先是美被排除在现代艺术之外，接着审美被认为与当代艺术无关，于是在两个世纪之后，艺术终于在20世纪80年代完成了它对美学的反叛。
然而，从20世纪90年代开始直至21世纪的头十年，“美的滥用”与“美的回归”进入拉锯阶段，美学与艺术的当代博弈进入白热化状态。
本文在简述美学与艺术的历史关联之后，着重讨论近年来一些逐渐产生影响的美学理论，以及它们在艺术领域中的表现。
一在美学学科确立的初期，学科名称并不固定。
我们今天所用的“美学”一词，是美学之父鲍姆嘉通所使用的拉丁文“aesthetica”一词的汉译，其实它的字面意思应该是“感性学”，再引申一点可以翻译为“审美学”，翻译成“美学”就完全是意译了。
黑格尔在《美学》中也提到这个学科本文为国家社科基金重点项目“20世纪中国美学主潮研究”（批准号：12A ZD068）阶段性成果文艺研究2014年第11期有不同的名称，包括“感性学”（aesthetics）、“美学”（callistics）和“艺术哲学”（philosophy of art）。
他认为最合适的名称应该是“艺术哲学”，但是既然“感性学”已经流行开来，也就不妨沿用习惯的用法，因为名称本身并不重要，重要的是要明确这个学科的研究对象是艺术，尤其是美的艺术①。
无论美学家对于这个学科冠以哪个名称，艺术都是它不可或缺的研究对象。
艺术是美学的研究对象，或者说美学是对艺术的哲学研究。
但是，研究艺术的美学本身不是艺术，被美学研究的艺术本身不是美学。
美学与艺术的这种区别本来一目了然，然而将它们混为一谈的仍然不在少数。
对此，20世纪的美学家有更加明确的认识。
他们不仅将美学或者艺术哲学与艺术实践区别开来，而且将它与艺术批评区别开来。
艺术批评被认为是对艺术实践的反思，艺术哲学被认为是对艺术批评的反思，因此艺术哲学也被称之为“元批评”或者“批评的批评”，是一种二阶理论，不仅区别于作为事实的艺术实践，而且区别于作为一阶理论的艺术批评。
换句话说，艺术批评与艺术实践直接相关，艺术哲学与艺术批评直接相关，与艺术实践间接相关。
艺术批评的最终目标是对艺术实践做出解释和评价，艺术哲学或者美学的目标是对艺术批评做出解释和评价②。
之所以有美学与艺术之间的混淆，并不是因为人们不清楚美学与艺术之间有理论与实践之间的不同，而是因为人们容易将美学研究的另外两个对象与艺术混淆起来，这两个对象就是美和审美。
因此，当人们强调艺术与美学有关的时候，并不是认为艺术是哲学研究，而是认为艺术是美的，或者认为艺术能够给人以审美经验。
黑格尔就将艺术与美等同起来，认为它们都是理念的感性显现。
主张艺术会给人以愉快的审美经验的美学家更是不在少数，18世纪欧洲美学家在将美的艺术与手工艺术区别开来的时候，就注意到前者具有两个特征，即模仿和令人愉快。
以愉快为目的的艺术，就是美的艺术，以实用为目的的艺术就是手工艺术，“令人愉快”成为艺术得以独立的重要指标③。
但是，美学从一开始就不只是研究美。
在18世纪的美学中，崇高也是美学研究的重要对象。
崇高不仅不美，而且引起的审美经验也不是单纯的快感。
同样，艺术也不完全为美所独占，即使在将艺术与美等同起来的黑格尔那里，艺术也不全都是美的。
黑格尔将艺术分为象征、古典和浪漫三种类型，严格说来只有在古典型艺术那里，艺术才能与美等同起来。
象征型艺术和浪漫型艺术都有可能是不美的，有可能是崇高的，甚或是丑的。
不过话又说回来，尽管黑格尔的艺术涵盖象征型、古典型和浪漫型，尽管浪漫型艺术比古典型艺术还要高级，但是只有古典型艺术才是艺术的理想。
换句话说，艺术可以是崇高的甚或丑的，但是理想的艺术是美的。
艺术与美的关联是常态，与崇高和丑等等的关联是非常态。
二19世纪后期和20世纪初期开始的现代艺术运动，打破了这种常态。
艺术不再是美的。
这不是因为能力的局限而不能达到美，就像黑格尔所阐述的象征型艺术那样，也不是因为艺术家的气质差异，而导致作品的风格差异，美只是包括崇高、滑稽、荒诞等在内的众多风格中一种，而是因为艺术家有意识抵制美，就像古典艺术家有意识抵制丑一样。
纽曼就直截了当地说：“现代艺术的冲动，就是要摧毁美。
”④现代艺术不美不是偶然的，而是必然的，是艺术家们自觉追求的结果。
于是，形成了现代艺术普遍不美的局面。
斯托尼茨为此有这样的感叹：在当前的美学和批评话语中，“美”通常被轻蔑地使用⑤。
现代艺术不美，有各种原因。
就社会学上来说，不少学者注意到，残暴的战争对于艺术家美学与艺术的当代博弈和整个社会造成的创伤是其中的重要原因。
比如，舒斯特曼就指出：“到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。
最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。
那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。
美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。
”⑥现代艺术不美，的确有其社会学上的原因，但是我这里还是希望从艺术学的角度来看待这个问题。
首先，现代艺术运动在“一战”之前就拉开序幕，很难说它是战争的结果。
其次，正因为如此，那些反对现代艺术的人可以做出完全相反的推测：正因为有了现代艺术运动，才有残酷的战争。
再次，用社会学来解释艺术现象，既有可能深化我们对它理解，也有可能导致简单化的处理。
如果现代艺术必然是对战争的治疗，就像舒斯特曼指出的那样，那么它就是不可救药的丑了。
但是，事实上现代艺术还没有走到这一步。
如果我们将与美有关的问题分为三个层次，即外在美或者他律美、内在美或者自律美、审美或者感性认识，我们就会发现，其实现代艺术并没有完全拒斥美，它只不过是用内在美或者自律美取代了外在美或者他律美，而且不反对审美和感性认识。
尤其是当我们将现代艺术与后现代艺术和当代艺术对照起来的时候，这一点就更加明显了。
因此，现代艺术对美学的反动并不彻底，甚至可以说，因为它的反对而强化了它的美学特征。
如果我们在艺术对象与艺术语言、艺术内容与艺术形式之间做出区分，现代艺术与美学之间的复杂关系就能够得到较好的说明。
现代艺术反对的是艺术对象或艺术内容的美，它并不反对艺术语言和艺术形式的美。
现代艺术的理论推动者弗莱、贝尔和格林伯格，都教导我们要关注艺术自身，而不是艺术内容。
为此，现代艺术理论家们反对艺术再现、反对制造幻象、反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。
但是，一般的观众习惯于欣赏对象的美，当他们看不到对象的美的时候，就有可能抱怨艺术不美。
艺术内容与艺术形式之间可能存在冲突，当艺术家专注于艺术形式的时候，一个现实中美的对象在艺术中就有可能会变丑。
艺术没有起到美化现实的作用，而是在追求自身的美的时候丑化了现实。
另一种情况是，为了让观众将注意力从对象那里转移到艺术本身，一些爱挑衅的艺术家会有意选择一些不美的对象。
于是，在现代艺术中我们不容易看到美的对象。
但是，如果我们学会欣赏艺术形式，就会打开另外一片天地，看见艺术本身的美。
对于那些没有在作品中看到美的观众，形式主义美学家会让他们仔细看，或者让他们接受相关教育。
对于观众最终能够从作品中看到美这一点，形式主义美学家深信不疑，也可能是满不在乎，因为只要有少数精英能够看懂就行了。
由此可见，现代艺术并没有完全拒斥美，只是用艺术自身的美取代了艺术对象的美。
现代艺术也不反对审美或感性认识。
我们通常用愉快来定义审美，其实愉快只是审美的伴随物。
根据鲍姆嘉通的定义，审美在分类上属于感性认识。
作为感性认识的伴随物，既可以是愉快，也可以是恶心。
换句话说，当我们感觉到恶心的时候，用到的也是感性认识。
相反，我们也可以有一种理智上的愉快，但是这种愉快不是审美。
康德在将审美愉快与感官刺激的愉快和道德满足的愉快区别开来时，已经涉及到其他种类的愉快。
这种辨析对于随后的分析比较关键，对于现代艺术的分析并不重要，因为现代艺术在愉快和感性认识两个方面都支持审美。
现代艺术的审美经验，有点类似于崇高的审美经验。
对于18世纪的美学家来说，要从理论上解释清楚人们对崇高的喜爱，是一个不小的挑战。
崇高与优美相对，人们既然喜欢优美，就文艺研究2014年第11期不应该喜欢崇高。
但是，18世纪的美学家找到了喜欢崇高的深层次的原因：人们喜欢更有刺激的快感，一种混杂痛感的快感。
崇高的事物以其表面的不美或者不驯，引起我们的痛感，当我们最终战胜它的桀骜不驯之后会激发出更强烈的快感。
我们在现代艺术中可以获得类似的快感。
这种快感是如此强烈，以至于可以跟伟大的宗教经验媲美。
为此，贝尔将现代艺术经验与宗教经验等同起来，认为它们都是因体验终极实在而产生的狂喜。
贝尔说：“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念。
……不能你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身。
”⑦由此可见，现代艺术只是拒斥表面的美或者对象的美，并不拒斥深层的美或艺术自身的美，更不拒斥审美经验。
三令现代艺术着迷的“深度”，遭到了后现代艺术的解构。
根据詹姆逊的总结，现代艺术中诸种深度模式，在后现代艺术中均不复存在⑧。
形式主义者声称从现代艺术中看到了一种深度美或者延迟了的美，丹托认为这是自欺欺人，是一个严重的错误：“弗莱自己犯了个错误，甚至比摹仿自然是绘画的目的的看法更严重。
错误在于认为美是绘画的目的。
”⑨在丹托看来，现代绘画并不是以美为目的，即使经过教育之后，观众从中可能仍然无法看到美。
丹托对于弗莱的非议，需要辩证地看待。
如果弗莱从现代绘画中果真看到了美，这又如何解释？设想弗莱与丹托一道对簿公堂，谁胜谁负难以预料。
