本世纪以来康有为《广艺舟双楫》碑学思想研究综述

本世纪以来康有为《广艺舟双楫》碑学思想研究综述
作为碑学的倡导者，康有为在此时也对书法提出了自己的想法，在《广艺舟双楫》中，他将自己的碑学思想完整的体现出来，使其成为了近代重要的书法理论作品。

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康有为的《广艺舟双楫》是清代碑学的集大成之作，该著作不仅以通变的哲学立场，将书法与政治、学术、文学、社会结合在一起，而且它以尊碑卑唐为主线，以去除靡弱、呆滞为目的，横扫清代书坛，对清末的书法界造成极大的震撼，是一部体例完备、有条理和历史眼光的系统性著作，完成了清代从阮元开始的碑学理论的构建。

康氏书学理论的根本主张概括说来便是“崇碑抑帖，尊魏卑唐”，此所谓碑，主要是指唐以前的以正书为主的六朝碑铭，以及汉代篆隶碑刻，秦代篆书碑刻。

在康氏之前，已有阮元，包世臣提倡写碑，初步建立了碑学理论。

研究康有为必先从《广艺舟双楫》开始，如邱舒曼的“《广艺舟双楫》中有关尊魏问题的讨论”、王育育的“从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观”、姜磊的“基于《广艺舟双楫》的康有为“碑学”书法探讨”、张卫清的“关于康有为《广艺舟双楫》的碑帖学界定”，其中邱舒曼的《广艺舟双楫》中有关尊魏问题的讨论提出康有为尊碑抑帖的原因：康有为崇尚北碑有其自身的审美趣味和鲜明的政治倾向。

他希望通过倡导书法的革新来廓清自唐以来拘于行迹、循循因袭、笔法简化的不良书风，从而促进帖学的变革，力挽狂澜，期望书法的崛起和中兴。

同时他还强调古今相济、新理异态、广收博采等书学主张，从中流露出其执正驭奇、锐意创新的创作倾向，这些理论在当时的书法历史条件下具有明显的进步意义。

然而，他过分的夸大了碑版的作用，对碑学的认识和实践仍存在不足，因而在其艺术品评的论述中，存在着局限性。

而王育育的“从《广艺舟双楫》看康有为碑学审美观”提出两个观点：其一、推崇“雄强茂密”康有为继承包氏提倡“雄强茂密”，但综观其文论，其对于二者间的关系则有新的了解。

在他看来，二者并无所谓孰重孰轻，且非包含条件关系，而是相互依存，不可分离，没有“雄强”难言“茂密”，没有“茂密”，“雄强”亦无复存在。

如上文所述，康有为用南北碑刻的“十美”来作具体分析。

显然，他并不效仿包氏就“茂密”而言“雄强”的做法，而将这一审美理想同书法艺术生成的精神品格、运笔结体等诸因素结合起来，构成包含有其他诸多审美趣味的范畴群。

这种对前人理论的继承与发展，在拓充“雄强茂密”这一审美理想的内涵之余还使得其更具独特意味。

二、兼尚“阴柔”“中和”之美。

综上所述，康氏对书法的阴柔之美确有崇尚之意。

在艺舟双楫》中，描述具有“阴柔”之美的碑版多用“媚丽”“娟好”“妍美”“虚和”“圆静”“平整”“端和”“匀浄”“精秀”“清朗”“疏朗”“逸韵”等词语。

由此观之，“静逸”与“和谐”是康有为所兼尚的阴柔美中的主要类别，以形式的统、完整，韵味逸永为主要特征。

据统计，《广艺舟双楫》中约20处涉及“阴柔”气象。

实际上，“阴柔气象”包含为康氏所诟病的“靡弱”与“妍媚”，本文所讲的“阴柔之美”是建立在别除该类气象的基础上，探讨康有为审美旨趣中所尚赏的阴柔美。

与推崇阳刚之美的内在气韵不同，康有为兼尚“阴柔”之美的核心思想是指向书法表现形
式的和诸，有类于曾国藩论书之“坤道”，言其“结构精巧、向背有法、修短合度”。

康氏对后者的品评言辞虽未若品评前者般将其尊崇之意推到极致。

《广艺舟双楫》中与“中和”气象相美的描述多用“淳古”“雍容”“浑穆”“静穆”“简”“虚和”“自然”“古朴”“和雅”，等等。

书中约有138处文字谈及对该类气象的描述，其中，“古”“雍容”“静穆”“端美”“凝重”是“中和”之美的几种代表类型。

康有为在品评《三公山碑》《是吾碑》《东海庙碑》等碑版时多有论及此些特征，从中可观知“中和”之美的内在状态可理解为生命力的深藏不露，而其外在形式即是这种生命力以自然之态显现出来的感性表现。

姜磊的“基于《广艺舟双楫》的康有为“碑学”书法探讨”提出了：但康氏也没有完全否定唐碑与帖学的艺术性他也指出：“唐碑古意未漓者尚不少”，亦多有“工绝”者。

而刻帖不可学是由于“重钩屡翻”，已非墨迹原貌。

这可以理解为帖本身是好的，其艺术性的丧失是由于“重钩屡翻”之故他晚年在所书的一副对联上题道：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。

然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。

千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆周籀而陶冶之哉鄙人不敏，谬欲兼之”其自负如此。

也可以看出，他对帖学的艺术性仍是肯定的。

而张卫清的“关于康有为《广艺舟双楫》的碑帖学界定”又提出了新的解释，对康有为观点进行阐述：（一）康有为尊碑抑帖的矛头并非是指向广义的帖学，即王羲之等书风体系，反而对以王羲之为代表的魏晋书风推崇有加。

他在《广艺舟双楫》（宗南第九）中说：“书以晋人为最工。

盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。

……盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会；加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行。

”（二）康有为在论述尊碑的原因时明确提出两点理由，一是广义的帖学书风原迹流传至清代已凤毛麟角；二是宋代《淳化阁帖》之后的刻帖经反复传刻至清代已面目全非。

《广艺舟双楫·尊碑》篇：“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。

”（三）康有为在《广艺舟双楫·尊碑》篇中接着又说：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。

欲尚唐碑，則磨之已坏，不得不尊南北朝碑。

”显而易见，其所批判的是“阁（刻）帖”，所推崇的是不包括唐碑的“南北朝碑”，即简称“北碑”。

如此以来，我们可以把清代康有为所提倡的“碑学”，实际上有时间的前提，就是研究考订南北朝碑刻起源、体制及新旧异同等学问，简称为“北碑学”。

而其所批判的“帖学”，实际上是指崇尚魏晋以下钟繇、王羲之、颜真卿等书风体系过程中形成的独特载体——北宋以来的“阁（刻）帖学”。