论韩国影片《春来冬去》的水意象表达【摘要】韩国导演金基德在电影《春来冬去》中利用水的隐喻和象征，将各种水意象置于东方物象传统与人生四季的结构中进行叙述的策略，很好地完成其一贯新锐、大胆风格的表达。
尤其是水意象在季节轮回中表现导演对人性与罪恶、忏悔与拯救等现代意识的探讨，在某种程度上暗合了弗莱的四季叙述结构理论。
关键词：金基德；《春来冬去》；水意象；弗莱；叙述理论韩国导演金基德2003年推出的影片《春来冬去》（下文简称《春》），一反其一贯涉及敏感题材、关注边缘群体的另类影像风格，将故事场景置于远山湖中漂浮着的水中庵中，颇具中国山水诗韵。
影片叙事空间与非叙事性的景观，通过视点的重合保持了叙事的丰富性。
导演既赋予“水”以韵味独存的幽深寄寓,又赋予它以风姿各异的外在形态。
片中不仅以溪流湖水、雪雨冰这样一些自然意象，还用眼泪、颜料水，墨水等人文意象，即通过水的原型体和水的变型体，向读者呈现一个“水”象联翩,“水”意盎然的世界。
弗莱在《叙述结构理论》导论中提出：“水的象征也同样具有其循环的节奏：从下雨到泉水、从泉水到河流、从河流到江海或冬天的大雪，然后终而复始。
这些循环通常分为四个阶段：一年中的四季是一天的四部分（晨、午、晚、夜），水的循环的四个方面（雨、泉、河、海或雪），是生命的四个阶段（青年、成年、老年、死亡），诸如此类。
”[1]（P188）在叙述结构上，《春》分“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季分别演绎小和尚一生四阶段经历的七情六欲：小时候贪玩杀生轻喜剧、年少轻狂的情爱传奇、中年时杀妻复仇的悲剧、以及归老时在寺院苦修无心铸错的反讽，阐述了多层主题意蕴。
影片利用水的隐喻和象征，将各种水意象置于东方物象传统与人生四季中的叙述结构，有意无意暗合了弗莱在《批评的剖析》中提出的四季叙述模式。
春天的叙述结构：喜剧——波平如镜中的玄机春部分主要讲主人公小僧在水境中的童年生活——采草药、趴着看金鱼，学划船，爬到古树上拉弹弓，在夜色的湖中小便，营造了一段惬意而原始的水上时光。
天真和童趣让这部分有了几分喜剧意味。
韩国导演对长镜头、固定镜头的重视和对唯美化影像风格的偏好，在金基德这里有淋漓尽致的体现。
片头首先出现的水中庵大全景由轻启门扉的咯吱声带出。
门神和水的复合意象表现出佛门静地的庄严。
而第二个水中庵大全景则以千年老树为前景，由起幅为树影摇曳的湖水特写的上移镜头缓缓带出，显示出经年沧桑蓄就的平和与包容。
之后以石臼里的金鱼在水草悠游和观音佛像的特写表现庵内场景，也是殊途同归。
画面色彩简约、淡雅，其“静态构图”皆可各自成画。
从韩国电影《春逝》里“竹林听风”、“深夜观雪”、“海边弄潮”等长镜头，《触不到的恋人》中平静海面与小屋近似几何造型的构图，到《我的野蛮女友》结尾时山、树、人形成的剪影效果，无不是遵循了这样的美学原则。
不过在场景设置上对水有如此偏好，众多导演中要独数金基德。
在其之前作品《野兽之都》《漂流欲室》中，都有水上之屋的意象，《春》只不过是把同样的场景搬到深山老林而已，就连和外界联系也是同样一艘摆渡的小船。
而在金基德2005年新作《弓》中，则换成了茫茫大海上的一艘渔船。
人的生命之初便是孕育在母亲的羊水中，那是人性最本真原始的状态。
向来以新锐、大胆著称的金基德，醉心于在影像中探讨人性与罪恶、忏悔与拯救等现代问题，而水环境无疑是欲望泛滥、罪恶孳生、人性还原的最佳温床，由此可见水意象之于其作品的意义。
《春》部分多次出现清澈见底的小溪潭与小生灵的复合特写，以及小僧在水边嬉戏的跳切镜头，传递出小僧作为自然人的无邪与快乐。
虽然观感接近看喜剧，然而也透着些许不安的气息。
如两僧在湖中划船去采草药时，次第出现大远景、中景、近景等镜头，但最后落幅在船外部女佛画像在水波中的特写上，斑驳而神秘。
当小僧采草药爬上对面山上的大佛肩时，主观镜头里烟雾缭绕如仙境般的水中庵，让人有“不可言说”之感。
而小僧在溪水旁快乐地捉蝶戏水时，却次第传来诡异的下滑音和佛歌声的画外音，果然后面紧接出现小僧亵玩生灵的一幕：无邪的小僧，仅缘自天真的童趣，把石头缠于鱼、青蛙、蛇的头颈，看着它们挣扎喘息而手舞足蹈。
正如弗莱所说的：“在喜剧结局时出现的社会则相反，它代表一种道德规范，或在实用意义上自由的社会。
”[1]（P201）老僧作为道德规范的代表，在背后冷静地注视着小僧施虐的一切，但是并没有立即给以制止和解救，他给予小僧的救赎，是夜间绑一石头在其身上，引导其灵魂一生的自省。
老僧在背后对小僧行为的注视作为金式类型化镜头，在其影片《撒玛利亚女孩》里就有倚隽父亲在背后静观女儿接客的镜头。
这种镜头模式在其《坏小子》、《弓》等其他作品一再被强调，而且常成为解读影片的“眼”，是探讨人性的入口。
这部分水意象的镜语风格有如老僧与小僧看似和谐的相处：波平如镜却暗藏玄机。
如开头交代环境的一组镜头：从庵内石臼里水和鱼的特写，院子池鱼的平移特写，到小僧在水中庵内跑动的大全景，均采用俯拍，似乎冥冥中有某种力量在观照人间的一切。
事实上这一组镜头构成了一组同心圆，我们可理解为是对小僧生存状态的一种暗喻：处于欲望的最底层，即出于简单的童趣对小动物的征服。
当年岁逐增，欲望的涟漪也将层层泛滥开来，直至淹没人本身。
不时出现的远山烟雾缭绕中庵的倒影全景，和庵飞檐角为前景的远山雾气以及小船飘荡在水中的空镜头，有迷离中对命运身不由己的感慨。
“许多喜剧故事似乎都在接近结局时出现一种潜在的悲剧性危机”[1]]（P214 片中多次设计人淹没在大环境中的全景画面，有意强调了人的宿命感。
也为下面情节奠定了基调：当小僧划船去解救小生灵却回天无力时，真正故事才开始，“我们必须相信他有可能是一个比外表看来更有生动有趣的任务。
”[1]（P201）夏天的叙述结构：浪漫故事——泛滥的欲望之水其实把《夏》中少年小僧为爱破戒、追随少女而去的情节独立出来看，很容易找出韩国爱情片的蛛丝马迹。
但和后者对白多、情节繁复冗长等特点相反，金基德极力淡化对白的作用，赋予影像复杂而丰富的内涵，节奏也明快不少。
这种倾向在他近年的《撒玛利亚女孩》、《空房子》、《弓》等作品中更是变本加厉，运筹对白之道唯有日本北野武可与之相媲美。
当对白退居其次后，象征符号就被提到较高的位置。
在金基德的影像世界中，象征符号随处可见，俯拾皆是（《撒马利亚女孩》中废弃的小船；《漂流欲室》中的鱼钩；《海岸线》里的鱼；《空房间》里高尔夫球棍；《弓》里的弓），而且往往诉诸个人理性，具有确定而具体的意义。
金基德本人就解读了“弓”在其最新影片《弓》中的三层含义——一个防止入侵者的有力杀人武器，一件表达灵魂声音的乐器，一种传递内心情绪张弛的语言。
可见，在他的影片中，鱼、蛙、猫等决不是信手拈来，而是让我们“感受到一顶帽子、一把椅子、一只手和一只脚之中潜在的力量。
”[4](p25)水是金基德影片中出现最多的象征符号。
在《夏》部分，导演把人物情感的升华过程与水行进的形态融为一体，使这部分既呈现为清雅淡墨的自然景观盛宴，又是人与人之间微妙关系的协奏曲。
神话与电影都是典型的隐喻性艺术。
作为影片中的一种“自然物”它与神话图腾中的自然物具有共同的隐喻功能。
就像图腾神话中的自然物一样，它能够把“自然和文化及社会联合起来”。
[2]（P112）这样，人物外在的动作、内心的活动和水的形态即构成一种隐喻关系。
导演通过不断更替、变化的空间（自然）环境，强化人物内心的情感体验，最终把影片与观众的情绪推向高潮。
首先是雨水，少女和少年小僧多次的情欲萌动都是在万千缠绵的雨丝中。
池塘里，屋檐下和竹导管里到处流淌着的雨水，就是少年小僧欲望勃发的象征。
随后小僧对少女示好成为情理中事：拿竹器为少女殷情挡雨，夜晚为少女盖衣时的心动，撞见少女换衣服等等。
尤其是小僧在雨水中极具反差的行为转变：从最初对狮佛像的维护到后来主动搬来佛像给少女坐，宣告了神佛的威严地位在其心中的瓦解。
其次是缭绕的水雾。
在这部分开头，小僧先是瞥见在岩石上交媾的两条蛇，随后看到远山小路上来求医的母女。
相比“春”里同样的主观镜头只出现静穆的庵，预示了少年小僧心灵视野的变化。
后来两人夜间互通款曲的背景也是氤氲的湖面，电影多次通过这样的空镜头来强调。
蛇、水雾、雨的复合意象，成为小僧和少女的初尝爱情的前奏。
最后是湖水和溪水。
“对抗”或者冲突是浪漫故事的基础，或者说是原型主题，而浪漫故事的要素是一连串的冒险。
[1]（P233）少年小僧在夏日的湖水里进行了多次佛性与欲望的较量，却最终抛开佛门禁忌投入到情爱冒险中。
小僧接母女上船时，手碰触少女的一刹那，少女一个踉跄引得船两侧波光粼粼，无疑是小僧欲望的微澜。
小僧跳入湖中潜水装死只想赢得红颜一笑。
当少女开始迎合时，小僧潜藏的人性欲望被彻底还原。
这时，画面别有意味地出现两只鸭子在水中欢叫的场面，实为小僧与少女鱼水之情的暗喻。
在韩国传统婚典上必会有鸭子形状的一对木鞋，象征平安与白头偕老，是东方文化中特有的比兴传统。
溪水为两人的近一步接触提供可能：小僧在小溪边抓鱼放在少女手中，进而顺理成章地去抚摸少女的脸。
两只小鱼在僧鞋里游不开去，暗喻了两人戴着镣铐跳舞的片刻欢愉。
夏天的叙述结构把我们带回“主人公天真浪漫的青少年时期”[1]（P243），表现为“纯真的性爱的原型”[1]（244），“但是这种类型仍然往往有接近道德禁忌的意义”[1]（244）。
夏季泛滥的水让在少年小僧爱欲初萌蜕变为完全的人，也将其心中的佛性荡涤得一干二净。
少女离开时，起风的湖面颇不平静，是对少年小僧下个人生阶段命运多舛的寓言。
“浪漫故事中的每个典型人物都有其道德上的反对者与之对立”，[1]（P237）比如小僧和老僧。
小僧第一次破戒归来时，老僧正用清水在瓦片上反复写字，清水写就的字马上就干了，暗示所有的规约对欲念勃发的少年小僧的苍白。
小僧心猿意马，上岸忘记拴船，老僧淡淡一句“船都流走了”，已是洞晓一切。
东窗事发时，老僧用公鸡引船到岸边，不露声色拔下船里的销子，让湖水慢慢涌入船中，让两人也在冰凉的湖水中自省。
水承载了年少轻狂的泛滥情欲，也渗透着岁月沧桑后才能悟得的佛理：菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。
正如老僧淡淡一句：“是船自己进水的。
”石破天惊地道出对佛家“我执深重”之人的态度。
让青年追随少女而去，实为老僧有意的放逐——“欲望生下执着，执着让人心怀杀气”，必定要走尘世这一遭。
秋天的叙述结构：悲剧——荡涤灵魂之水也许《春》真的是金基德风格改弦易张之作，全片叙事姿态体现出前所未有的平和。
导演在《秋》部分充分利用“光影与色彩的处理与配置能够凸现画面构图的重心”[5]（P143）的特点，借水意象自然地传递出“爱可以是一种超越”的观点。
弗莱把秋天的叙述结构归结为悲剧以及复仇者归来的灾难，“在悲剧中，爱情与社会结构通常是不可调和的冲突力量，……悲剧所涉及的主要是破坏家庭并使之与社会的其余部分相对立。
