中国戏曲与西洋戏剧之比较

中国戏曲与西洋戏剧之比较

XX学院 XX班 XXX

西洋歌剧与中国戏曲是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果，也是音乐与戏剧相结合的一种高度综合的艺术。二者是在不同的地域、不同的社会型态、不同的民族文化背景下形成和出现的艺术类型，从艺术形式上来认识，都是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性艺术，因而有诸多的相同之处，但因其起源于不同地域，发展于不同地域，故彼此间又存在诸多不同。下面将以具体作品为例，比较中国戏剧和西洋歌剧在文化背景，艺术表演方式和蕴含的人文精神的不同。指出中国戏曲该如何发展。

一、中国戏曲和西洋歌剧形成的时代背景的不同

艺术植根抵于人民生活之中, 而音乐艺术又都源自民族民间音乐中, 各有各的民族特色。世界上有三种古老的戏剧文化:一是希腊悲剧和喜剧、二是印度梵剧、三是中国戏曲。可见我国戏曲在世界艺术宝库中占有了独具特色的重要地位。中国戏曲的起源很早, 在上古原始社会的歌舞中已经萌芽, 经汉唐到宋金的发育成长过程才形成比较完整的戏曲艺术形态。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式为历代人民群众所喜闻乐见。戏曲的形成最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败。如今有360多个剧种，多种唱腔。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

而作为世界艺术珍宝的西洋歌剧, 是西方音乐文化的重要组成部分。歌剧最早出现在16世纪的意大利，源自古希腊悲剧的剧场音乐，既而传播到欧洲各国。而德国的海因里希·许茨、法国普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河，直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲歌剧的主流。按其性质特点及流传时、区的不同，分有正歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型。歌剧注重对声乐的掌控，并以此表达人们的生活、思想、情感来感染听众, 唤起对美的追求, 给人以鼓舞和力量。

二、中国戏曲和西洋歌剧的唱法比较

歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，西洋歌剧歌唱艺术属于美声唱法，其特点是追求声音效果

讲究科学的发声方法与严格的声乐训练，注重运用华彩和装饰。较中国戏剧不同的是歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调和咏叹调。它们不仅是表现歌剧作曲家写作技巧的主要渠道，也是展示歌剧人物角色歌唱才华、发展声乐技术的重要途径。歌剧作曲家往往在咏叹调的创作上倾注更多的心血，除了很好地表现歌词的意义外，作曲家还要把人物的性格、人物的复杂心情表现出来，咏叹调中有很多高难度的声乐技巧，既表现人物激动的心情，也可展示演唱者的才华。如威尔第的著名歌剧《茶花女》中第二幕女主人公维奥列塔感受到真挚的爱情，十分激动地唱起了《也许灵魂渴望的就是他》这首咏叹调，起初表达了她对爱情的憧憬、渴望，既而又对现实的冷酷感到渺茫，再由失望转向玩世不恭。这复杂的心情，通过音乐打动了无数观众，其中有激动优美的音调，有压抑悲伤的旋律，还有辉煌的乐段，华丽的花腔，生动地表现了维奥列塔大起大落的精神状态，这首咏叹调十分著名，常常作为演唱会的保留曲目。

相比之下中国戏曲虽也存在诸多唱腔，但总的来说其音乐体制是以简代繁、以一总万的“一曲多用”制。中国戏曲的音乐体制从总体上主要分为板腔体、曲联体、综合体三大体制。这三种体制都是“一曲多用”的简化体制即使如曲联体那样由多个曲牌联缀而成，其中的所有曲牌也均属于同一个声腔系统，即在腔调与演唱方法上均具有相同或相似的特点。例如京剧主要由“西皮”、“二黄”两大声腔系统组成，而这两大声腔系统又在总体上属于更大的“皮黄”系统，仍有其相同或相似之处。

中国戏剧和西洋戏剧在唱法上的不同实际上来源于中西方不同的美学思想与不同的文化精神及其创作原则。“一曲多用”的中国戏曲音乐体制，实质上也就是“旧曲沿用”，这便使中国戏曲音乐形成了程式化特点；而“多曲多用”的西洋歌剧的音乐体制，突出个体性、独立性、创新性，没有一丝一毫的“旧曲沿用”的痕迹，主要是作曲家根据个人的艺术思维方式与美学思想，注重再现现实生活、表达人物的思想感情、体现作品的艺术风格和作曲技巧。无论是西洋歌剧的“多曲多用”，还是中国戏曲的“一曲多用”都是源自对本民族精神文化和美学思想的继承与发展。

三、中国戏曲和西洋歌剧表现形式和主旨比较

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏剧最重要的一点特征是虚拟性。中国戏曲重在对内部世界的表现，它是一种通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论和艺术创作，所以戏曲在处理艺术与生活的关系上，不是一味地追求形似，而是努力地追

求传神写意之美，达到神似。这与写实戏剧追求不同，传神写意的追求与戏曲的虚拟性是分不开的。戏曲把舞台有限的空间和时间化做不固定的流动的自由的时间和空间。如《三岔口》舞台之上亮如白昼却表现了一场黑暗之中的厮杀。这一切完全依靠于演员出神入化的表演来实现。因此形成了以桨代船、以鞭代马、宴会有酒无菜、有杯无筷等传神写意的表演法则。另一个艺术特征是它的“程式性”，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

而西洋歌剧史诗性的内容、结构、角色性格、场景以其再现性特点与中国戏曲的表现性大相异趣。有两个特点：其一，是综合性歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。其二，是音乐性。在歌剧诸多构成元素中，音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征；音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性；歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架，更易对欣赏主体产生强烈的感染力。

总而言之，中国戏剧与西洋歌剧各有所长，都是源自对本民族精神文化和美学思想的继承与发展。两种艺术形态的碰撞所带来的应该不只是激烈的冲突，还有互相借鉴下的体制的创新。如中国戏曲可以借鉴西洋歌剧“多曲多用”的体制，在形式上做出创新，而不仅仅是沿用前代的曲调，保持“程式化”的固定模式。中国需要创新，作为中国瑰丽艺术的戏曲文化同样需要注入新鲜血液。

只是需引起我们注意的是，现今这个物欲横流的时代，随着电视剧电影界的发展，戏曲在人们的娱乐生活中扮演的角色似乎越来越无足轻重。戏曲再不是跟以前一样是人们茶余饭后的休闲之乐，而是上升到了民族文化的重量级地位，逐渐脱离民众。这对我国璀璨的戏曲文化的发扬与传承是极为不利的。作为中国传统文化中流砥柱的中国戏曲艺术要如何在这个多种文化冲击的时代生存并有所发展该是每一个中国人都应该思考的问题。