草书章法原则总结草书章法原则总结作者：祥子文章来源：本站原创点击数：5 更新时间：2011-10-20 10:22:24 草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
气势贯通蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。
”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。
势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。
这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。
唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。
”此言用于小草是最适当的。
虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。
一字如此。
一行也如此。
要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。
字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。
清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。
”所以气势还需从用笔的精熟中来。
若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。
笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。
正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
错综变化草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。
如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。
细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。
形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。
丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。
”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
虚实相生草书章法理应“虚实相生”。
“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。
老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。
用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。
草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。
邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。
”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。
所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。
”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。
字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。
怀素、徐渭的草书最为典型。
虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。
太虚则疏，太实则闷。
但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。
矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。
故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。
若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。
关于草书结构的造型之解关于草书结构的造型之解作者：祥子文章来源：本站原创点击数： 6 更新时间：2011-10-20 9:36:22关于草书结构的造型结构造型在草书艺术上有重要地位。
它对草书的艺术性和观赏性都能起到很大作用。
所谓艺术造型有两方面内容：一是线条本身的艺术形象；二是线条构成形块的艺术形象。
所谓艺术形象，并不指造型艺术那种模仿自然的形象。
它只是象征性的一种艺术形象，只是使人具有联想中的一种意象。
《韩非子·解老篇》云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人所以意想者，皆谓之象也。
”“意”，为无形之处，以心思虑，想象出物象之意。
故造型的本质是给人们产生意象的联想。
那么书法艺术是如何造型呢?草书通过线条点画和黑白形块塑造各种可以引起人们想象的艺术形象。
《李阳冰上采访李大夫论大篆》的一段话，可以说明书法艺术是如何造型的。
该文说：“阳冰志在大篆，殆三十年，见前人遗迹，美即美矣，惜其未有点画，但偏旁模刻而已。
缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形，于日月星辰，得经纬绍回之度；于云霞草木，得霏布滋漫之容；于衣冠文物，得揖让周旋之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。
随手万变，任心所成，可谓通三才之品，汇万物之性状者矣。
”它包括了自然世界的形、度、容、理、势，也就是“性状”。
“形”是可视的，其它都是可以感觉到而难于说得很具体，一切具有度、容、理、势的事物都可以作为造型的依据，甚至作者在创作时并未意识到，只是平时生活审美经验的积累，在笔法中出现的艺术形象。
不论线或线的形块的形象都是在书写中靠笔墨去表现。
在表现形的高低上：一是靠平时生活审美经验的积累；二是文化艺术的修养；三是靠笔墨表现的技巧。
这三方面的高低，决定草书艺术造型的质量。
如传张旭《古诗四帖》中“过息岩”三字，都是通过线条和形块塑造出某种可以令人引起的联想的形象(图001)。
又如怀素《自叙帖》中“目愚劣”(图002)三字也具有某种令人联想的启示。
如王铎《草书诗卷》中“声”字(图003)，图003 王铎《草书诗卷》中“声”字造型其线条一横一竖，一斜一带，转圆弧曲，妙趣无穷，给人带来许多联想或如雷鸣闪电，或如惊蛇走虺，可以在不同人的脑际中引起多方面联想。
书法的造型还不能破坏法度，也不能为了造型破坏字的基本结构。
用笔应是书写的方法而不要用画的方法。
草书结构、章法的平正和错落草书结构、章法的平正和错落作者：祥子文章来源：本站原创点击数：7 更新时间：2011-10-20 9:28:16草书结构、章法的平正和错落在草书的结体和章法中的布局有平正和错落的关系。
所谓平正，是指字的结体比较平正和平正字体构成的章法。
一般讲，楷书结体是比较平正的。
草书却不然，它经常处在错落变化中，但是只错落而歪歪扭扭的是不成行的，即使结体错落也要行气贯通，故必须有平正结体的字夹在其中。
所谓错落，是指侧左或侧右，或小或大，或上或下，形成一种错落的节奏。
侧左侧右有三种形式：一是字正但位置在左或在右；二是字体本身侧左或侧右；三是前后或双体字左右一高一低。
或者三种形式并存。
早期的草书，如二王系统，字体都比较平正，只有大小、左右位置和紧密、疏落的变化。
除二王外，包括孙过庭、贺知章、张旭、怀素等人的作品，大体都是这种章法布局。
如王羲之《十七帖》、《远宦帖》、《王略帖》等，王献之的《地黄汤帖》、《庆等帖》等，唐孙过庭《书谱》，贺知章《孝经》，张旭《古诗四帖》(传)，怀素的《苦笱帖》、《食鱼帖》、《自叙帖》，高闲的《千字文》等作品，都属此类的章法布局。
宋以后的草书，逐渐在字体本身有侧左侧右，如苏轼的《李白仙诗卷》(图001)。
图001 苏轼《李白仙诗卷》（局部）结构，章法收放举例黄庭坚的草书更为突出，不仅字体大小纵横有变化，且字体本身和位置都有侧左或侧右，如《诸上座帖》等(图002)。
图002：黄庭竖《诸上座贴》（局部）结构、章法收放举例米芾的一些行草书也是这种布局。
宋徽宗赵佶《草书千字文》也有这种变化。
也许和宋代书风重意趣的审美观有关系。
但是这种错落的结体和章法布局，在运用时也是要适度和协调的，要符合节奏规律和行气贯通，不能因生硬而破坏了节律和行气。
左中右并列结构左中右并列结构作者：祥子文章来源：本站原创点击数：8 更新时间：2011-10-20 9:16:09左中右并列结构楷书三部分笔画清晰，但对草书来说，三部分相互连笔，不容易看清，例如“激”、“纵”、“树”、“峨”、“（山献）”、“潮”、“鸿”、“胧”等的繁体字。
其中“激”、“树”、“纵”三字似乎是左右主副结构。
（图)图草书左中右并列结构相互牵动勾连举例草书四大要素之省草书四大要素之省作者：祥子文章来源：本站原创点击数：7 更新时间：2011-10-19 17:53:23“省”，就是将有些点画及局部偏旁或省略，或变化形态，而又不会使字的外形有太大的影响。
如“君”字下部口字省为一点；“起”字原应有一笔长捺，现已完全省去，变成了上挑，使能连右半写；“气”字应有背抛钩，现省为一钩，在用笔上大大省略，而且笔势也能顺，钩后可接着写中间的“米”字，若写成背势钩，其笔势就比较难连，需兜一个大圈子；“良”字省在上部，原须回笔完成的局部，以有耳钩即完成，最后的撇与点，也省成一小点。
所以省笔中有许多是因笔势连贯应运而生的。
草书四大要素之代草书四大要素之代作者：祥子文章来源：本站原创点击数： 3 更新时间：2011-10-19 17:39:48“代”，就是以特有的符号代替一种或多种偏旁，简化了用笔和字形。
当然，这种“代”是有规矩和原则的，不能混杂。
“谈”字以一竖代言旁，“终”字以“子”形代绞丝旁；“躬”字左半的身字以简化的符号代替，右半弓字去了中间一个弯曲；“驰”字左半的马字一符号代替，右半省去了一短竖。
关于草书的墨法之解关于草书的墨法中国书法艺术的色彩是最单纯的，只是黑白两种。
但是“墨分五彩”，浓淡枯润等不同层次的墨色，显示出丰富的变化。
孙过庭《书谱》谈到墨法时指出：“带燥方润，将浓随枯”。
意思是有燥才有润，有浓再有枯，所以要燥润、浓枯结合。
在历史上书法家用墨也有自己的习惯，有的喜欢用淡墨，如董其昌喜欢淡墨，如清代传说刘慵、王文治有“浓墨宰相、淡墨探花”之称。
但是不论喜欢浓淡如何，都要注意墨色的变化，尤其要重视枯笔的运用。
枯笔太多，显得褴褛，不干净，没有枯笔飞白，又显得无变化，缺少苍劲。
现在许多人不重视用墨，蘸一次墨写了几个字，即习惯性的再去蘸墨，一墨到底；还有的是不知如何用墨，根据自己的需要，一会蘸墨，一会又退墨。
一般可学孙过庭用墨法则“带燥方润，将浓随枯”，适当带燥，即出现枯笔飞白。
一幅作品根据章法整个画面布局有一处至二、三处枯笔飞白之处，能调节画面，使画面起到变化，恰到好处即可。
如何使墨用得自然又有变化呢？一次蘸墨后要尽量用完，一个侧面的墨用尽了，笔的另一侧还有墨，一般可写七八个到十几个字，每一次蘸墨后都如此，墨色变化就自然了，也丰富了，会增强画面节奏的变化。
