近代传奇杂剧的嬗变人类艺术发展的全部历史表明：文学艺术发展的每一历史阶段的起讫，以及这一阶段独有艺术特征的形成，都是由特定的历史条件和文学艺术发展的进程所决定的。
一种艺术形式的解体，过渡到另一种新型的艺术形式，是历史发展的必然结果。
在世界近代史上，各种艺术形式都经历了一番变革。
近代文学思潮乃是随着近代科学的昌明、物质文明的发展和资产阶级革命的冲击所造成的一种世界性的潮流，它不仅促成了近代文学在思想内容上的重大转变，也引起了艺术形式上相应的革命。
戏剧当然也不能例外。
在时代潮流的激荡下，西方的近代戏剧从古典主义的清规戒律下解放出来，并在世界范围内突破了种族与国家的界限，形成了一种适宜于表现近代生活的戏剧形式——以日常口语为舞台对白，以日常行动为舞台动作的近代话剧。
中国近代戏剧的发展，也不能不受到这种世界潮流的影响。
自从鸦片战争敲开了中国紧紧闭锁的大门以后，中国的近代社会，发生了急遽的变化：帝国主义的入侵和国内资本主义的崛起，使中国的封建经济结构遭到很大的打击，封建社会的上层建筑、意识形态也随之动摇了。
近代资产阶级思潮的广泛传播，结束了长期以来统治着中国的封建文化专制的局面。
在旧传统的崩溃中，中国正统的古典戏曲——传奇杂剧——由衰落而终至解体；新的现代戏剧的形式在这种古老的传统形式的内部孕育并开始萌生。
中国戏剧的发展，进入了重要的转折阶段。
这种转变是必然的，是由时代所决定的。
近代是资产阶级革命的时代，时代赋予资产阶级的历史使命决定了近代文学艺术的内容和形式。
由于我国近代社会的阶级矛盾和民族矛盾空前激化，资产阶级担负起挽救民族危亡、反对封建专制、发展资本主义的重任。
它必然要发动广大人民群众起来，一起进行反帝反封建的重大斗争。
而戏剧，就成为资产阶级发动群众、进行启蒙教育的良好工具，这就规定了近代戏剧运动的鲜明的功利主义性质和崭新的思想内容。
面向现实、面向社会、面向民众，这是近代戏剧的突出特点。
思想内容的更新必然要求艺术形式与之相适应，而传奇杂剧这种古老的艺术形式，却已成为一种日趋没落的贵族化、宫廷化的艺术，脱离现实，形式僵化；古雅艰深，脱离群众。
同时，明清以来抒情短剧的兴起，使杂剧向抒情化、案头化发展，逐渐远离了舞台。
传奇则片面强调讲音律、重文采，重曲轻戏，而日益走上没落衰颓的道路。
不变革，就无法前进。
曲律的解放和传奇杂剧的融合传奇和杂剧都是具有严格的曲律限制的戏剧形式，要求剧作者必须依照一定的结构体制、宫调配置、套数组织来作剧。
此外，还有种种规则禁约，使作者受到极大的限制和束缚。
在我国文学史上，追求个性解放、反抗封建传统的积极理想往往是和艺术上的反格律主张相伴随的。
才华横溢的汤显祖，蔑视旧的规矩法则，对于格律派对他的指责，则以“不妨拗折天下人嗓子”1来回报。
曹雪芹在《红楼梦》第五回中所谱写的十二支曲子(即贾宝玉梦游太虚幻境时听到的曲子)，都不是按照旧有的牌调填写的，而是曹氏自创的新曲。
2近代传奇杂剧的形式变革，也是从要求曲律解放开始的。
早在19世纪中叶，要求曲律解放的口号便响亮地喊出来了!近代第一个公开向戏曲格律提出挑战的人，当推范元亨。
范元亨(1819—1855)，字直侯，著有《空山梦》传奇。
《空山梦》全剧仅八出，完全不用宫调，不遵曲牌，但也不同于地方戏的整齐的七字句或十字句，而是一种自由体的长短句。
卷首有署名问园主人的一篇序，云：“其制谱不用古宫调，知为曲子相公所诃。
然有其继之，必有其创之。
元人乐府，孰非创自己意者?”有人认为这篇序文为作者自己所写3 ，从序文口气和思想观点来看，有这种可能。
但不管问园主人是否就是范元亨，这篇序言反映范元亨本人的观点，那是毫无疑义的。
又有署名种秫天农的题词：“全无结构之规模，不仿金元之院本，词穷意竭，泪尽肠枯，倾墨凝殷，停杯变紫，殆所谓自凭悲愤，别作文章者欤!”序文和题词反映了范元亨和他周围的一些人，对于戏剧创作，有不同时流的独特看法：反对因袭，提倡创新；主张文章以情为主，以真为主。
任凭感情突破格律，而绝不让格律来约束感情：“当情文之相生，遂洋溢而莫遏”4；“曲成不惜梨园谱，吐属都频率性真。
若使文章须格律，伤心可也要随人。
”5直接提出反对“文章须格律”的口号。
明知要为“曲子相公所诃”，却坚持要“创自己意”，表现了范元亨敢于抗争的勇敢精神。
范元亨并非不懂音律，他虽不用宫调曲牌，但所谱之曲，音律十分和谐。
可惜的是《空山梦》是在作者逝世后36年(1891)才出版。
范元亨又是一个普通的知识分子，社会地位很低，因此，范元亨反对戏曲格律的主张及其《空山梦》传奇，在当时并没有引起人们的注意，也没有引起很大的反响。
光绪年间，又有魏熙元的《儒酸福》传奇问世。
《儒酸福》作于光绪六年(1880)。
其例言云：“传奇各种，多至四十余出，少只四出，均指一人一事而言。
是曲逐出逐人，随时随事，能分而不能合，乃于因果两出中，暗为联络，而以十六个酸字贯穿之。
”全剧没有一个贯穿始终的主人公，也没有一个贯穿始终的完整故事，“逐出逐人，随时随事”，仅以同一主旨贯穿始终。
描写几个知识分子的遭遇、愤懑和不平，颇有点类似长篇小说《儒林外史》的结构，与过去的杂剧式传奇，如《泰和记》等，虽然有些类似，但也不尽相同。
杂剧式传奇是将数出独立的短剧集合在一起，这些短剧相互之间没有关系。
而《儒酸福》则是用几个人物，前后穿插出场，每出以一人为主，其余为宾，轮流更换。
这在传奇中是一种打破常规的独特的结构体例。
如果说，要求曲律解放，在范元亨、魏熙元的时代，还只是个别感觉敏锐的先驱者们的大胆叛逆的话，那么，到了20世纪初，情况就完全不同了。
资产阶级文学改良运动的主要倡导者梁启超，自1902年开始，在《新民丛报》和《新小说》上，陆续发表了三个传奇剧本，并呼吁传奇杂剧改良。
其中，《新罗马)传奇写意大利民族统一运动，在我国戏曲史上，是第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇，可谓异军突起，独树一帜。
这部传奇在形式上也有不少独创之处，即所谓“既创新格，自不得依常例”6。
它打破了传奇以一生一旦为主人公的才子佳人式故事的格局，反映意大利半个多世纪的民族斗争的宏伟场面，并将“19世纪欧洲之大事皆网罗其中”7，因此人物众多，头绪纷繁。
男主人公就有三个(即意大利三杰)，却没有女主人公。
按传奇惯例，男女主人公必须在第一、二出中登场：“开场用末，冲场用生……此一定不可移者。
”8“冲场者，人未上而我先上也。
必用一悠长引子。
引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白。
，”9但《新罗马》的第一出写维也纳会议，以净扮梅特涅冲场，而以净、丑专用的粗曲为引子，定场白也不用四六文，而是用非常通俗的白话。
“以极轻薄之笔”把维也纳会议整场戏写成闹剧。
而三个主人公则分别在第四、五、七出才上场。
这些都是不符合传奇规则的。
如果说，《空山梦》对传奇格律的突破，主要是在废弃宫调曲牌，以求得在曲文的抒写上能有较多的自由；那么，《新罗马》对传奇的突破，则主要是在体制上，以求得在表现现代生活时能有较大的容量，在情节和人物安排上，能有较大的活动余地。
尽管《新罗马》和梁启超的其他两个剧本都没有写完，而且在艺术上存在显而易见的缺点，但是，它所造成的社会影响却是极大的，这与范元亨、魏熙元的默默无闻恰成鲜明对比。
之所以如此，首先，当然应当归结为时代条件的不同。
20世纪初，已进入大变革的时代，人们的思想发生了很大的变化，旧的传统观念已不复是神圣不可侵犯的绝对权威了。
其次，在思想内容上，梁启超的传奇，为中国戏曲开拓了一个崭新的领域，使人耳目一新：全新的题材、全新的思想、奔放的热情，都成为挣脱格律枷锁的巨大力量，使传奇体制遭到致命的一击，这就不能不在社会上引起强烈反响。
第三，梁启超在思想界、文化界的地位和影响，使得他的作品具有很大的号召力；而他所主办的《新民丛报》、《新小说》等刊物，又为他的一些追随者提供了最初的阵地。
这些刊物流传之广、影响之大，是人所共知的，当然为一般木刻传奇本子所望尘莫及。
尽管最初一批作品极其幼稚、粗糙，但借刊物的力量，流布国内外。
不管人们对《新罗马》等传奇给予怎样的具体评价，它在本世纪初的传奇杂剧创作中起了扭转风气的关键作用，打破了已步入绝境的“雅”乐的沉闷局面。
在短短的几年里，使传奇杂剧创作从内容到形式都大为改观，这确是事实。
也许梁启超在形式上的探索并不成功，但他的主要功绩却在于使旧的格律再也不为人们所重视，中国戏剧的发展，从此进入了一个新的时期。
当然，坚持遵循旧规，按律填词的也还是有的，如吴梅。
但是，无论吴梅个人具有怎样的学识和才华，也无论他一生怎样竭尽全力，欲挽狂澜于既倒，都是无济于事的。
历史的规律和时代的潮流是难以违抗的，传奇、杂剧体制从此被彻底摧垮，并永远也无法恢复了。
近代传奇杂剧从衰落到解体，这是时代的淘汰，历史的裁决!过去一般论者都以惋惜的心情慨叹：知音的稀少，作者的无知和天才的缺乏，遂导致了雅乐的沦亡。
这当然是不公平的。
近代人为什么不懂曲律，不遵曲律呢?究竟是哪一方面的条件不如他们的前辈?我们知道，恰恰在乾隆六年，由朝廷颁命，大规模地编制宫谱：“和硕庄亲王奉旨开‘律吕正义馆’，广集乐工，审定音律。
以旧谱杂出，制曲者莫知所宗，仍汇取各书精粹，编为《九宫大成南北词宫谱》。
句读之外，并附工尺。
经时五年，全书始行告竣，可谓自有曲谱以来的第一巨制。
”10这可以说是为制曲者们提供了前所未有的优越条件。
为什么巨型宫谱制成，知音解律的人反倒一天天地减少，而不合律的作品却一天比一天多起来了呢?物极必反。
这一时期的音乖律违，文字粗疏，是前一阶段讲音律、重文采的形式主义倾向的反动。
文体解放，这是启蒙时期文学艺术的共同特点。
曲律解放，乃是大势所趋。
然而具体分析起来，并不是每个作者都有很清醒的认识，自觉地这样做的。
精通音律，但不愿为其所缚，反对按照既定的、刻板的模式进行创作的人是有的，如范元亨。
但这种人并不算多。
更多的人是对曲律不甚精通，甚至不很了解。
他们之中有的是政治家或社会活动家，有一定文学根底，粗识音律，同时本身又是文学改良运动的先锋，他们不能、也不愿做曲律的奴隶，主张改良和革新，如梁启超。
还有不少是庚子事变以后成长起来的青年知识分子，所受的基本上是新学的教育，具有一定的科学知识，容易接受新事物，富于爱国思想和革命精神，对于旧的、腐朽的陈规本能地予以抗拒和抵制。
他们没有受过系统的旧学教育，对曲律，一般知之不多。
即便有一定的曲学修养，在动荡的革命岁月，他们也没有闲情逸致去字斟句酌，审音定谱，炫耀才华。
同时，作品所反映的新题材，新事物，新的风俗习惯，新的语言风格，也必然突破旧的藩篱。
他们一般不是为舞台演出而作，因而更加不受约束。
往往一时感奋，随意挥洒，纵笔所至，十分自由，有时甚至有头无尾，不少作品，都是没有完成的。
是时代造就了这样一批新人，把他们推上了剧坛，并构成了近代传奇杂剧创作队伍中的基本力量。
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