浅论轼婉约词的艺术风格
在词史上，轼向来被认为是豪放派的代表作家。
他的词横放杰出，清旷雄奇，“歌之曲终，觉天风海雨逼人”（陆游《跋东坡七夕词后》）。
但这位豪放派词的开派人，并不只以豪壮见长，其婉约词写得非常出色。
在轼的全部词作中，婉约词流传至今的有三百余首，约占传今作品的８７％，占了将近大半，而且有很多都是脍炙人口的名篇。
这些词无论在容上还是在艺术上，都不亚于唐宋时期其他婉约词。
被炎称为“清丽舒徐，高出人表”为“周（邦彦）、（观）诸人所不能到”（《词源》卷下）。
南宋王灼在《碧鸡漫志》中也说：东坡先生以文章余事作诗，溢面作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春。
历代词话评论家都有肯定轼词婉约风格的一面并评价甚高。
一、题材广泛情真意挚
“诗庄词媚”，“词为艳科”，这是婉约词人对婉约词的基本看法。
他们认为作为词就是为了“娱宾遣兴”，“作佐清欢”。
正因为如此，唐未及宋文人作词的动机，大多是应歌而作，只是“绮宴公子，绣幌佳人”作“清艳之词”，“助娇之态”。
它是不大需要作者真情实感，多写歌妓情感，以闺怨离愁为主。
轼以前的婉约词，容主要是剪红刻翠的“艳科”和旖旎温柔的“情话”，题材围十分狭窄。
轼把诗文革新运动引入词坛，从根本上打破了传统文人词旧有的格调，赋予词以新的灵魂、新的生命。
轼对婉约词题材的创新表现在两个方面：１、沿用传统题材，赋予新的思想
“词为艳科”，“言情”是晚唐以来婉约词的传统题材，轼也写男女之情，但他主要表现青年男女之间纯洁真挚的爱情，写得清新、活泼；他还抒写还至死不渝的相思之情，也写得情真意挚，感人至深。
如《南乡子·双荔枝》：
天与化工知，赐得衣裳总是绯。
每向华堂深深见，怜伊，两个心肠一片儿。
自小便相随，绮席筵不暂离。
共恨人人分拆破，东西，怎得成双似旧时？
这首词描绘了“自小便相随”那种青梅竹马式的纯洁爱情。
全词犹如一泓清澈泉水，清新直率。
令人欣喜。
又如写景，暗写情，寄情于景，以对照法点明离别之久。
思念之深。
新颖深婉，不落前人窠臼。
描写烟花柳巷中歌妓的生活，刻画她们的形象，也是晚唐以来表现男女之情的题材之一。
但这类传统词都带有狎侮女性的描写。
而轼的这类词，多表现对歌妓不幸遭遇的深切同情，这是高于传统歌妓词之处。
轼对那些侮辱、被损害的歌妓平等对待和深切同情，这与他一生的坎坷不平联系在一起。
他在《醉落泊·席上呈元素》词里发过“同是天渊伤沦落”的感慨；在《醉落魄·阊门留别》里，把殷勤留别的佳人引为比旧交新贵更为可贵的知已。
“旧交新贵音书绝，惟有佳人，犹作殷勤别。
”这是多么真挚的感情。
些外，轼不像前人写同类题材的词时惯常注目于歌妓的神态色相，如《水龙吟》（楚山修竹如云）、《减字木兰花》（空庆响琢）等均是富有音乐美的词篇。
至于那首由愈《听颖师弹琴》诗隐括而成的《水调歌头》（昵昵儿女语）其摹写起伏抑扬的音乐之美，几乎原作同臻化境。
伤怀别人也是婉约词传统题材。
在晚唐伤怀别人词中，对象主要是女性，容为恋情。
轼在创作此类词时，不但表现男女之间的离愁别苦，还扩大到送别挚友、怀念亲人的围。
如〈昭君怨·送别〉，写作者与友人的恋恋不舍，依依惜别，表达出缠绵的别情。
又如《木兰花令·次欧公西湖韵》，这是一首情念亡故的恩师欧阳修的词。
“与余同是识翁人，惟有西湖波底月”。
作者把自己与明月都看成“识翁人”。
实以明月自比，表示对欧阳修情谊的永恒和纯洁。
轼与兄弟辙的友爱，那是著名的，手足之情，使他对兄弟异常怀念。
如在《西江月·中秋》中说：“中秋谁与共孤光，把盏凄然北望”《满江红·怀子由作》中说：“辜负当年林下语，对床夜雨听萧瑟。
恨此生，长向别离中，凋华发”。
这与传统伤怀别人题材相比，增加了较多的社会容。
2、开拓婉约词新的题材领域
首先，轼将咏物之作引入词中。
托物言志本是我国古典诗歌的传统，晚唐五代词中却绝少咏物词。
高水平的咏物词当是：借物言情，以物达志。
达到物中有我，我中有物，咏物与寓意的高度融合。
欲达此境界，则香草美人的婉约笔法最为适宜。
轼婉约词中的咏物之作并不很多，却达到了咏物词的极致，吟咏围也很广泛。
在他笔下，有凌霜傲雪，催人奋发的青松；有令人赏心悦目，梦回酒醒的白芙蓉；有“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风”的梅花；有“骨细肌香，恰似当年十八娘”的荔枝；甚至还有“斗赢一水，功敌千盅，觉凉生两腋清风”的清茶……通过咏题，轼含蓄地将自己的品格、理想和情趣溶入了松梅等物的精神之中，达到了物我交融的咏物极境。
例如《卜算子·写惠院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。
时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
本词写于。
当时轼因“乌台诗案”遭贬，只身寄寓于凄凉的定惠院。
因刚刚出狱，惊魂未定，又“郡中无一识者”，故常策杖江边，望云而茫然，心境孤寂苦闷。
这种幽独孤愤之思，在其时写的诗中多有表现。
如《海棠》诗云：“只有名花苦幽独”；《月夜偶出》云：“清诗独吟还自和”等。
上述这首词则是轼于深夜难眠、月下独步之际，偶见孤鸿掠影，一时情与物会，遂将满腹幽愤，借孤鸿形象和盘托出。
孤鸿惊起却频自回首者，乃抒发了诗人猝遭迫害，一腔怨恨无可倾诉之孤愤。
而拣尽寒枝却终宿沙洲者，正表现了他虽处穷厄却不屈身随人的孤高自守的情操。
词以拟人化手法写得语近意远，含而不露，很切合轼当时的心境。
王安石变法前，轼亦主变革的。
王安石变法后，在变法容与方法上，他与王安石不和，又更多地看到新法的弊端，而站到了王安石的对立面，因而遭到贬斥。
在外放期间，轼勤于政务，也确实看到新法于民不利的一面，遂作诗托事以讽，本是希望君主能察知民隐，“庶几有补于国”，竟被诬陷这“诽谤时政”而下狱、远贬。
后来，轼回首这些往事时说，如果他当时稍加俯就，凭他的地位和名望，是可以得到重用，甚至飞黄腾达的。
但他却自甘幽独，誓为苟合。
这不正是“拣尽寒枝不肯栖。
寂静沙洲冷”最好的注脚吗？再如《水龙吟·次韵章质夫花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，因酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来，不是花，点点是离人泪。
“轻薄花逐水流”本是腐的题目，但到了轼手里却翻也了新意。
在这首和词里，他借花的“抛家傍路”抒发了自已贬谪的飘泊之感。
花漫天飞舞，纷纷飘坠，竟无人怜惜，忍看酿就春色、装点春光的美好事物凋零、陨落。
字里行间正寄寓了词人那种万感丛集、中无主的深广忧愤。
“抛家傍路”既是花真实写照，也映现着作者才难为用、一任飘泊的迁客逐臣的现实处境。
全词以迷离惝恍之笔，写郁塞彷徨之感，既抓住了花之神，又摄取了人的魂魄力。
由人体物，心与物游；借物写人，神与人合，达到了情景交融、物我难辨的境界。
诚如谦所
说：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。
”王国维也对之推崇备至：“咏物自以东坡《水龙吟》为最工”（1）。
其次，在词中描写农村风光，轼可称第一人。
描绘田园景色和农村风光，是古典诗歌中常见的题材，而在轼的词作中，农村题材的词作约占全部词的十分之一。
可见他对农民和农村生活的关注。
他写农村的词作风格多样，其中一部分写得清丽妩媚，词情宛转，当属婉约词之列。
最为有名的是他在任上所作的五首《浣溪沙》。
这是为了城东石潭雨而作。
轼以清新明丽之笔，写出了农村的秀丽风光，讴歌农民繁忙的劳作和雨后喜悦的心情。
在词人笔下，有黄童、白叟、采桑姑、卖瓜者等勤劳、质朴的农民形象；有春末夏初，麦收在望的农村风光；还有缫丝、赛神、观使君等农村风情。
词中充溢着浓郁的生活气息和泥土芳香。
读来象风物画那样令人神往，也如抒情乐曲般沁人肺腑。
词中含蓄、蕴藉之处，颇能诱发读者的遐思与想象。
其四云：
簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。
牛衣古柳卖黄瓜。
酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。
敲门试问野人家。
在一般文人眼里，枣花既无丽色，又无馨香，且屑细如粉，难入诗词。
但在轼笔下却颇有生气，落在衣巾上竟能簌簌有声！这正反映了轼对农村风光的热爱和普降喜雨后的怡悦心情。
结尾也很发人深思：“野人”尚能赐我一杯粗茶，解我之渴，而我“使君”当赐农何家？
贬官后，轼又写了五首吟咏农村风光的《浣溪沙》。
但时过境迁，词的情调不复从前那样欢悦。
如“翠袖倚风萦柳絮，降唇得酒烂樱珠。
樽前呵手镊霜须。
”虽然似“哀高丘之无女”的情调，不失轼的风流儒雅，但实际上是恢谐其外，寓凄苦。
这种游戏谑浪之语，虽符合传统的婉约词风格，反映的却是轼对农民疾苦的关怀：“雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。
”此种题材，此等胸襟，轼之前的婉约词中是没有的。
二、意境清新格调高雅
北宋词坛盛行婉约词，轼的婉约词多数也是袭用传统的题材。
诸如男女之情、羁族伤怀别、饮宴酬赠等等，但他写得清丽流畅，情趣高雅，大大提高了婉约词的格调。
以《花间集》为代表的晚唐五代爱情词，多写男欢女悦，幽会密约，其词情浮艳，充满脂粉气“。
擅长写都市风光与农民生活的柳永，虽开拓了词的表现领域，但其艳情词亦往往寄情声色，醉于依红偎翠，故情趣不高。
轼却与之不同，他的爱情词体现了“天工与清新”的格调，表现的是青年男女爱恋的纯真和伉丽的情深意笃，以至生死不渝。
仅以被王士祯称赞连柳永缘情绮靡未必能过的《蝶恋花》（花褪残红青杏小）为例，抛开词人以香草、美人手法寄寓自己的政治失意不说，只看那“多情却被无情恼”的儿女情，它也是健康、纯洁，充满活力的。
轼十分珍重夫妻之情，为后世留下了感人至深的爱情诗篇——悼亡词《江城子·记梦》：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
千里孤坟，无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。
小轩窗，正梳妆。
相顾无言，唯有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
在这首被誉为“心思之曲”的词中，轼用白描的手法，通过典型性的事物和迷离恍惚的梦境描写，抒写了对亡妻王弗的刻骨怀念，表达对亡妻生死不渝的爱情。
封建时代的文人向有写悼亡作品的传统，其中岳的《悼亡诗》和元稹的《遣悲戚》都是古今传诵的佳作，和这两首诗比较，轼的悼亡词，既不像岳那样单纯写追忆当年鸳鸯的双飞双栖生活，也非元稹那样写富贵显达后对亡妻的追念，而是写仕途坎坷、政治怀抱难以施展时，对曾在政治上、生
活上关心体贴他的贤德亡妻的怀念。
这种久郁于胸的哀愤之情，通过梦境潮水般宣泄出来。
比之岳、元稹之一诗，感情更为真挚，忧愤尤为深广，遂成千古绝唱。
这首词之所以有如此震憾人心的艺术感染力，还在于它带有浓重的“怀人”成分。
亲人的死亡对生者来说是精神上最大的打击和摧伤，因为死者不能复生，绝了生者与之再见之望。
但轼却顽固地不肯绝此再见之望，亡妻在他心里依然是十年前活灵活现的娇妻。
他是以“怀人”的心思来写悼亡的，总企盼有一天能与妻子相聚，向他诉说这几年的凄凉。
但死者不能复生，相聚已成绝望，满怀凄凉更无处诉说。
这样，企望与无望，希冀与失望构成了尖锐的矛盾，把词人推向了无可自拔的痛苦深渊。
他在这尖锐而不能缓解的矛盾中煎熬，伤痛沉积心中，日积月累。
长达十年之久，一旦发而为词，情感的抒发自然深挚、凄恻、哀婉、缠绵。
轼的婉约词洗脱了“脂粉气”，从“倚红偎翠”的浓艳中走出，变得明丽净洁。
又如他在《洞仙歌》中写道：
冰肌玉骨，自清凉无汗。
水殿风来暗香满。
绣帘开，一点明月窥人。
人未寝，枕钗横鬓乱。
起来携素手，庭户无声，时见疏星度河汉。
试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。
但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。
作者择取五代后蜀国主孟昶和宠妃花蕊夫人深夜纳凉的一段艳事，把宫体题材雅化，用语和雅清新，在“钗横鬓乱”的俗事上，升华出流年偷换的人生感慨，其艺术境界格外清幽无尘。
一如宫体诗中的《春江花月夜》，让人不免刮目相看。
宋末炎著《词源》一书，认为辛词豪气太盛，而轼词则“清空中有意趣”，“清丽舒徐。
高出人表”。
其中这首《洞仙歌》即是备受称赞的一首。
三、以诗为词大胆创新
婉约词一向讲究音律。
古人曾说轼的豪放词是“横放杰出，自是曲中缚不住者。
”（2）陆游也说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳！”（3）其实，何止豪放词，轼的婉约词也是如此。
他在创作婉约词时，一方面尽量发挥它固有的音乐美、形式美；同时为了使词作“文理自然，姿态横生”，他在句法、平仄、韵律诸方面都有所革新而不是拘于词律的规定。
例如词一般要比律诗韵宽些，但上声字与去声字通常不能互押。
轼为了反映特定的生活容和思想感情，增加词的表现力，常把口语乃至俚语引入婉约词中，这就出现了上声、去声互押的现象。
如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）就是将上声字“小”、“晓”、“少”、“草”、“道”、“恼”等与去声字“笑”互押了。
轼的《归朝欢·和坚伯固》与柳永词同属一体，但平仄却有微异处，也是为了音律之清浊与容相合。
再如，词的断句，在词律中也有明确规定。
但轼的《水龙吟·次韵章质夫花词》最后三句的点断就与词律不合。
章质夫原词最后三句的断句是合词律的，“望章台路杳，金鞍游荡，有意盈盈泪。
”若按此点断，轼词应断为：“细看不是，花点点，是离人泪。
”这显然不合词之意。
于是，轼就打破词律，点断成：“细看来，不是花，点点是离人泪。
”（4）这样一改，不仅词意畅达，语气也十分明快有力。
这些实例表明，轼主写词当以词意为主，音乐不过是达意的工具。
《猗觉寮杂记》中记载了轼论琴的一段话，形象地阐述了他对这一问题的看法：“东坡论琴：平生不识宫与角，但闻牛鸣窖中雉登木。
”这表明，轼崇尚的是天籁。
既然宫、角之调是由天地而来，源于自然音响，那么琴声也不该受乐调限制，只要能适情达意就行了，必要时可以突破音律的束缚，甚至可以自行度曲。
轼对填词亦作如是观。
作为协乐文学，词从诞生之日起，就是音乐配合，或依辞谱曲，或按谱填词，这样才便于歌唱。
故称之为“曲子”、“曲子词”。
它是“歌者之词”，而非“诗人之词”。
轼“以诗为词”的主突破了词必合乐的传统观念。
他说：“微词宛转，盖诗之裔”（5），又说词是“古人
长短句诗”。
他欲变“歌者之词”为“诗人之词”。
当然，轼并非不懂音律，而是因为他性格豁达豪放，往往将新题材、新容引入婉约词的创作。
这样，原来为歌妓们轻歌曼舞而谱的乐曲，也就与之不相适应了。
于是，轼在创作婉约词时，常常打破词律的束缚，谱写出许多容健康活泼，形式清新爽朗的词章，为宋代词苑增添了鲜艳的奇葩。
轼的创作主与艺术实践意义深远，它使词逐渐摆脱对音乐的依赖，演变发展为一种抒情诗，特别是在词的，曲调失传而至于今日，人们按词牌填词，正是轼“以诗为词“的主及其实践的延续和发展。
四、结束语
轼以其丰富的容和天风海雨般气势的词，使北宋词坛为之耳目一新。
所谓东坡词：“指出向上一路，新天下耳目”，不仅指他在词史上开创了豪放派，还在于他发展了婉约派。
他没有囿于词的传统规，而是在接受婉约词的文学渊源，充分吸收其艺术传统营养的基础上，扬弃其“脂粉气”，加进新容，凭着他超人的天才、学识和独特的气质、经历，给婉约词注入了新的活力，为北宋的婉约词坛吹来一股温馨的春风。
注释：
（1）《人间词话·人间词》［M］．王国维．人民．2002
（2）《苕溪渔隐丛话》[M]．后集卷三十三引．胡仔.商务印书馆，2004
（3）《老学庵笔记》[M]．陆游．中华书局．1979
（4）《轼新论》[M]．朱靖华．齐鲁书社．1983
（5）《轼文集》[M]．祭子野文．轼．中华书局．1986
参考文献目录
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参考文献摘录
试论轼对婉约词风的刷新
轼对婉约词风的刷新，主要从三个方面进行，一是变“以俗为美”为“以雅为美”；二是淡化、化“以艳为美”；三是以诗为词，使词由类型化到个性化。
“以俗为美”即是针对当时十分流行的柳永俗词而言的。
轼对柳词“以俗为美”的审美趣尚称之为“柳七郎风味”。
分析柳永词，我们不难看出，柳永词“以俗为美”的涵有二。
一是题材容上看，多写贴近都会市民的日常生活，特别是写了大量青楼歌妓的酒宴歌舞，表现他的心态、爱好的情趣；二是多用市井口语，较之五代高雅艳丽的“诗客曲子词”自是一大进步，使词得新回到了民间，因而深为民众所欣赏，“有井水处皆歌柳词”。
但是，柳词因过于从俗顺俗而流于浮艳、鄙俚，降低了词的格调。
正如端叔说“（柳词）较之《花间》所集，韵终不胜。
”
因此，轼婉约词对柳词“以俗为美”的改造，相应地也从两个方面进行：一是变多写社会世相为多写士大夫文人高雅情趣，特别是变抒情主人公多以青楼为主而多以大家闺秀为主；二是作品语言上变都会市井流行口语而为士大夫文人惯用的书面词汇。
这样，轼就使得婉约词的“以俗为美”变为“以雅为美”了，应该说这是一大刷新。
轼在自觉主动地对柳词“以俗为美”的婉约词风进行改造的同时，还对传统婉约词为“艳科”予以淡化、化。
晚唐、五代以来“诗客曲子词”的“以艳为美”的审美风尚，北宋初期连同柳永在的婉约词人也是如此。
这些词作容特别富有浓厚的脂粉味、富贵态以至宫廷气，“以艳为美”；语言上“最着意设色，异纹细艳，非后之篡组所及（清王士祯《花草蒙拾》）轼对于这样”对艳为美“的传统婉约词进行改造、刷新，是不能够彻底的。
因为男女之情以至性爱关系总是婉约所要表现的重要对象、永恒主题，他只能予以淡化、化。
轼对婉约词风的刷新还突出表现在以诗为词上，即于词作中寄寓创作主体的精神风度，也即词的个性化，而不是如花间词人“以妇人女子之言”“以写妇人女子之怀”一样“男子而作闺音”。
早期文人词的创作目的是供歌唱以娱客用的，正因如此，词人便以歌妓的身份和口气来写，所表现的情感变化及心里活动，都是模拟歌妓，所言之容，就不外乎绮罗香泽之态，绸缪宛转之度和悲欢离合之情。
温庭筠、欧阳修、晏几道等词人的很多词对女性情态的描写和心理刻划十分细腻，以男性角色的女性置换，代歌妓立言。
由于这些创作方式近似，就难免出现模式化、类型化。
直到神宗熙宁年间，宋词进入了全面繁荣阶段，这种情况才得以改变。
正如况周颐《惠风词话》“宋颐、丰间，词学称极盛，长公提倡风雅，这一代斗山。
”至此，词已超越了作为流行歌曲之歌词形式，呈诗化状态，成为文人和一种独特的抒情诗体。
“词到东坡，倾荡磊落，如诗如文。
”（辰翁《辛稼轩词序》）“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。
”轼词具有个性化的心灵、情绪、气质、胸怀，亦即“词中有人”。
金人元好问的《新轩乐府引》中就说：“自东坡一出，情性之外不知有文字。
”近人龙榆生在《两宋词风转变论中》更说轼词“悍然不顾一切，假斯体以表现自我之人格性性抱负，乃与当时流行歌曲，或应宫妓乐工之要求，以为笑乐之资，大异其趣”。
轼的诸多名篇均突现了自我个性化的扬。
例如，他的《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。
谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
词一起首，说是一种清幽静劾的氛围，使人直觉有冷气袭人之感；月偏偏为“缺”，桐偏偏为“疏”，漏已“断”，“人初静”。
这几个包蕴了诗人情感的意象组合，极写了幽冷凄清、孤独痛苦的心境。
“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
”诗人又进一步揭示了这种心境。
轼初到时，多次自称“幽人”，自然有幽闭之色彩，如同其自称“罪人”，同时，也含有孤独清高的味道。
词人发问：在此万籁俱寂之境，谁看见了“幽人“在缺月下独自徘徊？似乎是还另外有人，然而，却又无人，只有孤鸿的身影。
也许，此时在夜空里，真有一只孤鸿纯属词人臆想，在痛苦孤独的心境里，词人和身躯与灵魂化为了一只孤鸿。
在这首词里，词人将这种感受艺术地化为了一只孤鸿的形象，它“惊”，它“恨”，却依然“非梧桐不止”（庄子语）宁肯寂寞于凄冷的沙洲。
不难明白，这是作者自抒其怀才不遇的抑郁心情，融贯于词的正是轼孤高自洁的精神气质。
宋人评论词“以诗为词”，我认为其核心应该是“词中有人”，即词的个性化。
吴熊和先生论及词“凡可入诗的，亦发入词；可于诗言之的，亦于词言之。
轼‘以
诗为词’的含义，实即如此”。
并认为“以诗为词”是对轼从容到风格，从用调到叶律全面革新的一句总结。
轼“以诗为词”把词家“缘情”和诗人“言志”两者很好结合起来，词由类型化转向个性化，将士大夫文人的人格、修养融铸于词中，做到“词中有人”，改变了词人戴上面具做人，脱下面具填词的尴尬局面，让词人昂首站立于诗人行列，堂常正正做人、填词、人品与词品得到了高度的统一和融合。
轼“婉约”词风辨
轼对词的贡献，不仅在于他扩大了词的题材，创作出容以及风格与前人完全不同的“豪放”词，更在于他为似乎已显得山穷水尽的言情的婉约词找到了新的出路。
而后者其实更难能可贵。
轼完全改变了传统婉约词千篇一律千人一面的状况，他在词中注入了他独有的生命活力。
表现出他那活泼泼的鲜明个性。
和他那些豪放旷达的令人耳日一新的词作一样，他言情的婉约词也闪烁着他思想性格的光茫；他的真挚执着，他的沉郁深刻，他的多情多思。
轼把政治失意人生感喟融入词中，集中抒写他心郁结的情绪；他的忧患意识，他的苦闷怅惘，他生活中的孤独感和失落感，他对人生和历史的沉重感……这一切都以情感运动变化的面目出现词中。
深刻的思想和浓郁的诗情熔铸出深远的词境，使轼词的情感出表现出深刻而广远的特点。
比起单纯地抒写风月爱情，这种情感模式显得更深沉、更复杂因而更耐人寻味。
王国维说：“词至后主而眼界始大。
感慨遂深。
遂变怜工之词为士大夫之词。
”其实，煜只是以其“赤子之心”，感受到亡国被囚、永失小皇帝忧愁生活的悲哀和追悔，几乎是出于本能的不由自己地道出了“人生长恨水长东”的怅恨，他远不如轼那样多虑和多情。
比如同样是抒写爱情，轼总是有意识地让人在“情爱”之外感到一种“思想”，一种更为深沉郁结的人生感慨。
这便大大提高了婉约词的格调。
《江城子》（十年生死两茫茫）是轼悼念亡妻的作品，然而读这首词我们不仅觉出轼对亡妻的刻骨思念，而且还感受到别有一种生死离合之外的虽不十分强烈但却更为深沉的人生沧桑与孤独悲戚之感，而十年生死相别，他感受最深的恰恰是这十年中自己的经历坎坷和无端牵累，而这种滋味又向何人去诉去哭？这样的言情词已经不仅仅是哀婉凄凉，更是沉郁苍茫。
比之花间词人只是盯着一时一事一人。
这种境界格调就要广远和深刻得多。
即使是写最风流不过的“艳事”，轼也完全摒弃了传统的浮浪浓艳脂粉香气。
除了变华丽为清丽、变雕琢为自然的语言风格外，主要原因是取决于他的文化品格和审美追求。
轼的超凡脱俗在于：他“出污泥而不染”。
他永远不满足于津津乐道古往今来他人和自己的风流艳遇，不满足于单纯追求声色之娱；他本人以及他的作品有着更高品味的精神境界和审美理想。
这些作品哀而不伤，乐而不淫，发乎情而止乎理。
就是说，他实不愿被多情这一念所拘束，他的目的在于想要获得心灵的净化和思想的超越。
缪铖说：“凡第一流之诗人。
多有理想，能超脱，用情而不溺于情，赏物而不滞于物，沉挚之中，有轻灵之思，缠绵之，具超旷之致，言情写景，皆从高一层着笔。
”根本的原因是东坡有思想、有理想、能超脱，他能从高一层着笔。
同样是写艳情丽事，东坡也可以把读者带入由俗念升华为精神追求和理性思考的尽洗铅华的审美境界。
轼选集
把田园风光和农村生活引入词作，也是轼开拓词境的突出表现。
作者怀着欣喜的感情，在小词里对农村丰收在望的景象作了细致的描绘：
惭愧今年二麦丰，千歧细浪舞晴空。
——《浣溪沙》（惭愧今年二麦丰）。
