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第二章舞蹈题材（2）
第二节选择
任何艺术都不可能逼肖生活的真实，即使以“真实”为其生命的新闻电影，也不可能如实再现生活的实在。凡是人所参与的创造活动，人的主体意识便会积极介入，人的“内在图式”便会对客体进行过滤与“同化”。人的“内在图式”对客体进行过滤与“同化”时，便有了“选择”。可以说，“选择就是创造”。
“选择”，贯穿于舞蹈创作的全过程。舞蹈创作的每一步骤，（如选材、结构、编舞等）都存在“选择”。“选择”既是创作的过程，又是创作本身；“选择”既是一种心理现象，又是一种创造行为；“选择”是舞蹈家对舞蹈艺术的形式优势，对个人煤材条件优势充分把握下所具有的一种专业意识。舞蹈题材的选择，是创作的第一步骤。在这个步骤中，舞蹈家的选择意识主要表现在两个方面：一是选择最佳表现层面，一是形式与内容的互相选择。这两个方面的选择，是为了充分发挥舞蹈艺术的形式优势及舞蹈家个人煤材条件的优势，“选择’，是在这双重优势心理驱动下的一种创造意识。
一、选择最佳表现层面
凡是稍有舞蹈创作经验的编导都懂得，支撑舞蹈题材的基点是题材中所蕴含的可舞因素，而选择题材中的可舞因素，是为情节、为人物选择动的契机。一句话，是否具有可舞因素，是对题材取舍的关键。因为，“动”是舞蹈艺术的生命，没有一个运动着的空间形象便没有了舞蹈艺术。只有不懂舞蹈艺术形式优势的行外人，在题材选择时才会只注意情节的离奇而不重视离奇的情节中是否具有动的契机。但是，过去人们对客观生活中的可舞性的认识是单一的、狭隘的。首先，常常把“生活中的可舞因素”局限在肩挑背扛，耕耪种收或者是岁节庆典、征战凯旋等动作性较强的生活层面上，这就把可舞的题材范围、理解得过于单一了。其次，又常常把“生活中的可舞因素”视为俯拾可取的表层存在，而忽视舞蹈家对生活现象、生活现象中的人、人的表面行为与内心活动的关系进行开掘和悟解。这就把可舞的题材范围理解得过于狭隘与浅露了。现实生活，是一个运动着的现象世界，人的内心是一个运动着的心理世界。现象世界同心理世界都是一种多层次、多角度的存在，其间蕴含着无以穷尽的“动”的因素，为舞蹈家提供了难以穷尽的可舞机会。应该说，舞蹈题材的选择范围是很宽阔的；那么，为什
么不少的舞蹈家面对很宽阔的题材范围，还常常感慨难以选择到理想的舞蹈题材呢？
上一节曾谈到“煤材对撞击的制约”，这一节谈的是“选择最佳表现层面”，但其核心问题仍是舞蹈家个人煤材条件的引伸。“选择”是一种审美判断，审美判断是一种意识活动。舞蹈家审美意识的形成，是在长期实践中发展起来的一种自觉趋向，而舞蹈家的实践活动又同个人的煤材条件密切关联。绕了一个大圈之后，仍然回到煤材条件上来，这不是推理，而是“存在决定意识”，“思维特征与思维着的物质材料相联系”的法则在舞蹈创作活动中的生动体现，而且这种生动体现是积众多舞蹈家的经验所证明的带有普遍性的规律。
从50年代到80年代，舞蹈家对生活中可舞因素的认识有了很大的发展与变化，其重要标志便是对现实生活中那些表层的可舞性选择转向对人的心理世界的深层可舞性的选择。这是几十年来正反两方面的创作实践经验以及舞蹈理论的研究使舞蹈创作群体成长了，成熟了。而成长、成熟的主要表现，就是对舞蹈艺术的形式优势、表现特点、美学特点的认识深化了，因而，选材的自由度也扩大了。但是，人们煤材条件对创作个体的重要性仍然认识不足，煤材条件对舞蹈题材选择的重要影响也仍然认识不足。客观地讲，有些编导对此已有新的认识，有些或认识不深、或没有足够的认识。从群体的普遍性而言，对舞蹈艺术形式优势的认识，超过对煤材条件优势的认识。因而，一些人面对变化了的现实，便有手足无措之感，只有那些不断调整自己的物质材料仓库及“内在图式”的人，才越来越取得创作的自由。
舞蹈题材的深层选择、舞蹈表现形式的突破、舞蹈创作的自由是以物质手段的丰富、技术技法的多样化以及舞蹈视觉经验的扩展为基础的。．没有物质手段、技术技法为基础的“自由”，是一厢情愿的空想；没有舞蹈视觉经验的扩展，独居狭小天地，孤陋寡闻，便难以想象出舞蹈艺术的新进展、新境界。舞蹈家的创造力、想象力，不是神示天赐的偶然机遇，而是训练有素的专业意识，是驾驭物质材料的艺术实践中发展起来的心理素质。由此，可以明了，对舞蹈题材最佳表现层面的选择，恰是个人的心理素质、物质条件与表现对象相撞击的瞬间的一种对应与默契。
从已经问世的作品进行反馈分析，可以发现舞蹈家对可舞性一一动的契机的选择与把握大致分为两大类型：一类叫做“外动契机”；一类叫做“内动契机”。
1、外动契机
“外动契机”是指舞蹈家从事物的外部动态或动势上去把握动的契机，它大体包括两类动的因素：一类是对事物的外部动态、形态，或情态的把握。如再现劳动过程及劳动中人的情感状态，再现花、鸟、鱼、草或山、川、河、海的形态及动势，从外动形状的模拟中，表现自然造化的神奇美妙或表现人在其中的精神状态、情感风云等等。另一类是从静态的空间造型中捕捉动的内在情势或倾向。如从油画、雕塑、壁画的静态空间中把握“动”的内蕴等等。
一般来说，从“外动契机”的把握中所提炼出来的舞蹈题材，由于受外动模本的制约，创作者的主体意识不能随心所欲地流动，所塑造的形象有较强的客体依据性。这类作品占有相当的数量，其中一些作品受到观众的普遍认可及历史的肯定。如《荷花舞》、《红绸舞》、《孔雀舞》、《丰收歌》、《洗衣歌》、《农乐舞》、《采桑晚归》、《高山流水》、《鸬鹚号子》、《敦煌彩塑》、《小溪·江河·大海》、《海燕》、《雀之灵》以及众多舞剧中某些插入性舞段等等。这一类型的舞蹈作品，几十年来延续不断。因为它能满足观众的视觉审美愉悦，永远有它的审美市场。只不过随着时代的发展，人们审美情趣的变化，其再现与模拟的方式与表现手法同五十年代相比有了很大的不同，但从“动的契机”类型而言，仍延续了这一传统的选材视角，今后还得继续延续下去。
2、内动契机
“内动契机”是指舞蹈家从社会各种人物内心世界的波澜起伏中去把握动的契机，侧重于表现人的心理活动或人在事件中的性格特点、情感倾向等。这类题材不依赖于模本的依据，更倾向于从创作者个人的认识结果及情感体验结果中提炼题材。创作者的想象活动、情感活动、认识活动均有较自由的空间。但是，这一类型的题材范围很广，主体介入较深，因此需要特别说明的是，创作者的个人体验还有着“再体验”与“原体验”之别。
所谓“再体验”，是指作者对所表现的对象进行假设性角色扮演，将自己设置于已经发生的事件和关系之中，去体味和验证此时此刻、此情此景下当事人的内心活动。这种体验，是在当事人或原作者（改编文学名著）已经体验过的前提下进行设身处地的“角色扮演”。“再体验”绝不是情感模拟，也不是当事人或文学名著中的人物的行为再现。“再体验”是舞蹈家多种心理现象的积极参与协作。既然是“假设性角色扮演”，就有想象活动的参与；既然是时间、地点、环境的
已然存在，就有认识活动、分析活动的参与；既然是“设身处地”，就有情感活动的参与、因此，“再体验”是舞蹈家多种心理活动互相协作、互相配合的一种综合心理现象的体验结果或认识结果。创作主体的态度倾向、主观评价虽也积极投入，但体验对象的行为、心态、情感、性格是已经确定了的，编导在进行再体验时，主观意向当然不能天马行空、任意驰骋，而是一种有制约的借题发挥，在人物语言的编创中显现出编导经过再体验之后的个人评价或情感倾向。如《再见吧！妈妈》、《刑场上的婚礼》、《林冲怨》、《鸣凤之死》、《乌江恨》、《梁祝》、《红高梁》以及根据文学名著、神话传说改编的舞剧等等。
所谓“原体验”，是指舞蹈家在生活激浪的冲击下对社会对生活、对人生的切身感受及原初的自我体验．这种体现也许是二种情绪、也许是一种认识、也许是一种感悟，经编导者梳理提炼后成为舞蹈题材。因为是编导者的自我体验，不受模本的制约，无需借题发挥，而是凭借演员的身体将其所感、所悟外化为舞蹈语言，向观众传递出作者的创作意图。我们把这种根据作者个人原初的自我体验外化出的舞蹈形象、把这种凭借身体直接外化而无须借某个人物、某个事件去借题发挥的创作叫做：“直接外化”，它把本来看不见的、属于作者心念中的东西，变为直接可视的形象。这一类作品，逐渐脱离对故事情节的依赖，将舞蹈艺术回归于抒情言志的本来品格，使舞蹈创作更倾向于诗作的规律而不是戏剧的规律。这是八十年代开始舞蹈创作的重要变化及重要特点。经过一批舞蹈家不懈的追求与实践，已经积累了一批颇受观众瞩目的作品，如《希望》、《海浪》、《对奕随想曲》、《黄河魂》、《独白》、《神曲》、《舞惑》、《秋水伊人》、《椅子上的传说》等。借题发挥也好，直接外化也好，从人的内心活动中发现可舞因素，寻找“动”的契机及至选择舞蹈题材，是舞蹈创作的重要进步，找到了舞蹈这种心灵与身体一起飞翔的艺术最能发挥其形式优势的领域。
在“舞蹈思维”，一章里，曾经谈过要从两个方面去把握舞蹈艺术的美学特征。一是在创作阶段，要牢牢把握住“诗心、乐性、舞体”的内在品格或内在规定性；另一方面则要从舞台呈现的特点、即“内在激情有形可见的动作流”去检验内在品格的外在形式。强调了从创作到舞台呈现都应符合舞蹈艺术的本性。但是，在以往的相当长的一段时间里，由于对舞蹈艺术的形式优势、创作者个人煤材条件优势对舞蹈题材的选择的重要影响研究不够，对再体验的作品、原体验的作品之间美学情调的同与异的研究不力，对创作者在观察生活过程中的知觉方
式的类别差异没有进行研究，造成了观察生活和选择可舞因素时把注意的焦点投于生活表层的访态现象上，致使某些编导在实践中形成“经验”；而这种错位的“经验”又向两个方面延伸：一是将错位的“经验”外溢于他人，形成较为普遍的模式；一是将错位“经验”内化于自身，形成思维定势。日积月累成了舞蹈领域里“团体很多，作品很少；作品很少，雷同很多的难堪局面。更为难堪的是，这种错位“经验”不仅有其横向的外溢性，还有纵向的延续性。有些年轻编导，接受了在生活现象中选择可舞因素的经验后，带着这经验去观察生活；由于只注意生活现象中的动态而忽视人的内心动态，对一些本来很有意思的舞蹈题材视而不见，失之交臂。下面一个例子，也许可以说明一些问题：某市文联组织该市各艺术门类的创作员参观一所工读学校，希望在参观中能有所发现，提出计划，然后再正式到工读学校去体验生活，创作出一些反映工读生改造学习、重新做人的作品。参观之后，文联有关部门召集这些创作员座谈感想，并想听听他们有无进一步深入生活的计划。创作员中的一位作家，对工读学校展览室的文字材料很有兴趣，那些材料记录着每个工读生进校前后种种变化的对比事例，这位作家认为，每一份材料，都可能是一部小说的原始素材，希望能够进一步接触，了解这些学生。创作员中的一位作曲者说，从工读生喜欢唱电影《少年犯》中主题歌中，听到某种特别的感情，产生了为这些孩子创作一首新歌的愿望．创作员中的一位美术家，在座谈会上一言不发，手拿画笔不停地在纸上勾勾画画。原来，他在走马观花的参观中，已经捕捉到工读生的某种特殊神态，他用画笔把这种神态再现出来了：画面上，一张胖呼呼的圆脸，圆脸上一对迷茫的眼睛，眼睛下有一滴泪珠。并为此画题了一个《路》的标题，路字下面还来一个重重的“？”号。创作员中一位舞蹈编导，在座谈会上也是一言不发，间他有何感想，他说“没有感想、也产生不了感想”；间他“为什么”，他振振有词地说：“别以为舞蹈可以表现任何题材，舞蹈表现首先要有可舞的东西；象这些工读生，起床、出操、吃饭、干活，生活那么单调，有什么可表现的？”有人提醒他，在教工读生跳集体舞时有何发现？他不屑地一笑说：“哎！别提了。这帮人想学吧又不敢放开的学，想跳吧又不敢尽情的跳，扭扭捏捏，缩手缩脚，真叫人着急，哪里还有心思去发现他们什么！”
遗憾！为这位年轻的舞蹈编导遗憾，为轻易地放过了一个很好的“题材种子”而遗憾。想跳不敢尽情地跳，想学不敢放开地学，说明这些工读生有跳舞的
冲动，有想学的愿望；扭扭捏捏、缩手缩脚是他们的自卑心理。一个工读生同一位舞蹈家手拉手跳集体舞，这在他们是不敢奢望的；尽管有这种愿望，但客观处境一却会造成主、客观的“冲突”。人的主观愿望与客观处境之间的一矛盾所形成的心理“冲突”，是最复杂、最细微、最敏感的心理活动。这位年轻的编导，若能以此为“切口”深入下去，进行挖掘，很有希望在同类题材上创作出与众不同，很有深度的作品。难逢之机，失之交臂，实在可惜。究其原因，一方面是这位年轻编导本人的素质较差，难以发现深层的可舞因素，不能发生。撞击”；另一方面，是长期以来不曾强调从人的心理世界中发现可舞因素，许多错位的创作经验的影响也是不可忽视的原因。
开掘生活深层的可舞性，需要一双“心灵的眼睛”，这是舞蹈家的“第二视觉”。这是一双能穿透生活表层去洞察幽隐的眼睛，这是一双能与想象力相配合进入观察对象所处的“特殊状态”中去的眼睛，这是一双能够通过外部动作的信息传递敏锐地捕捉到内在动因的眼睛，是真正的“舞蹈家的眼睛”。“舞蹈家心灵的眼睛”不是腰腿之动所能企及的，是生活经厉、文学素养、感悟能力、观察能力、联想能力以及换身移情的体验综合而成的“内功”所修炼出来的一双“慧眼”。
一般说来，人的内心活动总会通过身体表情有所表现。也许身体表情的幅度大小、强弱程度有所不同，只要不是人为地有意控制，人的心理活动或多或少、或强或弱地都会在外部形态上有所表现．这种心身相谐、互为表现的本能，是启发舞蹈家用“第二视觉”去洞察幽隐的向导。舞蹈家除了积累物质素材、苦练腰腿之外，更应在修炼“慧眼”的内功方面多下功夫；否则，很难在司空见惯的生活现象中有其独特的发现。当然，从人的情绪、情感的生理变化角度而言，人的外部动作并非是衡量他心理活动的准确指标。号淘大哭的外部表情，可能由于身体某部位的疼痛，也可能是丢失巨款或其他原因。但舞蹈不是纯生理学，舞蹈是一门艺术，而且是一门特别擅长表现人的内心活动的艺术，它要求创作者对客观事物有一种特别敏锐的艺术“反应状态”，要求创作者与表现对象之间有感同身受的共鸣，有换身移情的体验，设身处地地将自己置于对象的处境中去对事、对人进行“反应”。只有这种超然于生理学的“心灵的眼睛”，方能建立起主、客体之间所特有的默契与撞击，准确地把握“身动”与“心动”之间的一致性或差异性，不会将身体疼痛的号淘大哭同失掉巨款的号淘大哭相混淆。
二、内容与形式的互相选择
舞蹈选材过程中一个突出的心理现象是“表现什么”与“怎样表现”的相互交织。这就从创作者心理特点上显示出舞蹈表现内容和表现形式的确定，是互相选择、互相适应的过程及其结果。我们承认，艺术创作的基本原则是内容决定形式。但从一部具体作品的创作过程看，有时就是先有形式后有内容，普遍的是内容与形式同时酝酿，同时成熟。在文学创作、诗歌创作、电影创作、绘画创作等领域都或多或少地有过形式决定内容或材料、工具决定内容的先例。舞蹈创作领域更是不胜枚举。
中国舞蹈现象十分复杂。首先是中国舞蹈历史悠久，舞蹈文化多元性组成，流传下来的舞蹈遗产十分丰富。先在的传统形式（舞种、格式、素材、技术等）对后来的舞蹈创作者有着先入为主的潜在影响。其次，创作者个体之间物质材料的占有及储备各有特点，因人而异。鉴于以上背景，笼统的一句“内容决定形式”的结论，既不符合创作的实际，也不符合创作的规律。我们已经知道，舞蹈家所储存的动作表象是舞蹈思维的物质材料，舞蹈家对生活的认识、感悟是舞蹈的表现内容；而这些属于个人认识结果、感受结果的东西，必须经过物质材料的“物化”、“固化”，使之成为既占有空间、又占有时间的动态形象，方能为观众直接可视；从可视的动态形象中去感受作者对生活的认识或感悟，从而达到艺术欣赏的沟通与共鸣。反过来说，只有经过“物化”、“固化”的内容，才是有形可见的内容，才会成为事实上的作品。舞蹈作品是形式与内容不可剥离的整体，在接受它的形式的同时也就接受了它的内容。这一美学特点，在舞蹈选材中便已由内容与形式互相选择的内在生成过程所确定。进而言之，将内容“物化”、“固化”为直接可视的形象，首先是创作者本人的需要。因为，只有经过“物化”、“固化”的生活认识、生活感悟，才具有物质属性；具有了物质属性才具有相对的稳定性，有了相对的稳定性才有了自我审视的对象。经过自我审视、自我调整、自我判断、自我确定之后，还要通过演员这个物质载体的二度创作，方能搬上舞台。这时，创作者来自生活的冲动才真正转化为物质形态的作品，在这样一个多次反复的复杂过程中，内容与形式在不同的时刻起着不同的主导作用，难以说清是谁决定谁了。我们用“形式与内容互相选择”这个论点，应是更加符合创作实际过程的。在舞蹈创作中，还有一种常见的现象，即形式对内容的选择。那些掌握了丰富舞蹈素材与传统形式的舞蹈家运用先在的形式去契合与之相适应的内容
而使处女作顺利诞生的事例，可谓司空见惯。尽管我们不鼓励这种用形式去套内容的创作方法，但却不能不承认这种现象的存在；不能不承认在这种创作方法中诞生的作品，也有好的或比较好的作品为广大观众所接受。
历史上的舞蹈遗产，是历代舞蹈家表现他们那个时代的生活时所选择的形式；这种形式在流传过程中反复使用，其形式所负载的内容也在反复的重复中稳定。后人在继承这种形式时，它所负载的内容也在联想中被继承下来。比如，一跳起“采茶灯”这个民间舞，便会使人联想起采茶劳动；一跳起“河北拉花”，便会联想起旧社会逃荒要饭的生活；一跳起“农乐舞”，便会联想起耕种收割的农事等等。这些舞蹈本来就是来自生活的，经过历代舞人的规范，形成了固定的格式，反过来又用它去框套相应的生活内容。五、六十年代，先在形式框套生活内容的作品比比皆是。后来，由于舞蹈观念的发展，舞蹈思维特点的深入认识，舞蹈创作技术技能的进步，特别是生活内容的新变化和舞蹈题材的多样化，这种直接套用的所谓创作被有意创新的编导所不取；进而，先在的形式规范也逐渐被“破坏”，把这些形式只当作素材，根据表现内容的需要重新去建立动态、动速、动律关系，构成新的形式规范；表现新的生活内容。有时，为了保存传统舞蹈的原貌，故意地不做任何“破坏”，从动作结构、段落结构到套路结构均按原貌保留，并达到高水平的精致。这是出于保存遗产的需要故意为之，这种情况又当别论。如果从这个目的而言，老实讲，舞蹈界对此却重视不够。偌大的一个国家，众多的舞蹈团体，却没有一个团体是踏踏实实地在这样做。当然，这同我国经济现状有直接的关系，也同舞蹈领导部门缺少舞蹈发展的宏观规划有直接的关系。这已不是本书所能包括的范围，不必在此多用笔墨了。舞蹈创作过程中，形式与内容的互相选择、形式对内容的制约这一深层的规律，在众多有成就的舞蹈家的创作实践中得到证明。为了加强对这一深层规律的认识，我在讲学过程中又进行了特别留心的观察，从而对此有了更明确的认识。举例介绍如下：
在一个培训班的小品练习中，我给学生出了三个题目，要他们任选一题编成小品。这三个题目是：《深夜静悄悄》、《同心树下》和《神圣的瞬间》。这种命题练习，是诸多练习中的一种，它的要求是内容给定，形式自定。学生可以根据题目的暗示填充人物或细节，但不能超出题目暗示的容量之外。这三个给定的内容，前两个显然有向情节舞发展的可塑性，第三题则既可以向情节舞方面发展，也可以向情绪舞方面发展，至于向哪方面发展则由学生自定。绝大多数学生
选择了前两题。我问他们为什么不选第三题？他们说：什么瞬间才是神圣的呢？入党宣誓的瞬间是神圣的、英雄壮烈牺牲的瞬间是神圣的，但这种内容很难表现；搞得不好的话就不是“神圣的瞬间”而是“可笑的瞬间”了。
有两个学生，做过前两个题目之后，还愿意试一试第三题，下课后分别来找我谈他们的想法。可巧的是，他们都把在海边看日出时的感受视为神圣的瞬间；更巧的是，他们分别描述观日出形态时都谈到：在那光芒四射的朝阳面前，感到自己很渺小。我首先肯定了他们这种感受和心态，也肯定了他们把日出的瞬间视为神圣的瞬间的想法。然后要求他们用舞蹈形式把这种感受物化、固化出来。此时，形式对内容的选择（制约）的常规便“显灵”了。尽管他们事前感受心态相同，但用物质材料表现这种感受时，由于他们各自掌握的舞蹈材料有所不同，对这“瞬间”的选择便明显的有了各自的重点。第一位，选择了红日即将跳出海面、喷薄而出的“瞬间”。身体从等待的前倾，慢慢转向收缩，在收缩中将身体前倾的重心向后移动，微微低头，不敢仰视那光芒四射的神物。第二位，选择了已经跳出海面、冉冉升空的“瞬间”。霞光在云层的掩护下，红日变得浑圆而朦胧。身体前倾上升，双臂象在托举红日，怀着礼赞的虔诚，仰视那浑圆而朦胧的红日，运用步伐不变只是重心移动的动律，身体随着上伸的双臂拔高，祈祷神物升天入位，然后双臂回收胸前，深深地低头致敬。
后来了解到。第一位学生平时喜欢西方现代舞，于是便用了现代舞中身体收缩、伸展的常见动作来表现他的内心感爱。第二位学生熟悉中国古典舞，也经常练习太极拳。于是便用了中国古典舞及太极拳中常见的脚下步伐不变、重心前移后移、动作圆润舒展的动作特点来表现他的内心感爱。一个选择了红日即将跳出海面的瞬间，一个选择了冉冉升空的瞬间，这很小的时间差别，对一般人而言，可能不算差别而只是一个自然的延续过程。但对舞蹈家而言，特别是在他要用自己所掌握的动作材料去表现这一瞬间而不只是口头描述这一瞬间时，便有了舞蹈的形式要求；有了形式要求便有了个人所掌握的动作素材的主观性；有了个人动作素材的主观性便有了主观（材料）对客观（内容）的选择性。这便是形式对内容的选择或制约。如此说来，舞蹈家岂不是受制于个人的材料占有情况、在个人材料占有范围之内才有相对的选材自由吗？是的，确实如此。这便是前面已经讲过的：舞蹈家在占有物质材料的同时，物质材料也占有了舞蹈家的心灵。只有清醒地认识到这种物质材料与创作心理的关系，才会经常地、自觉地调整个人
的材料仓库，使之不断完善与合理，方能获得较大的选材自由和创作自由。其次，还有一个对占有材料如何使用的技术技法问题：是用大量的动作素材编创一些表现力不强的舞段组合？还是用少量的动作素材编创出表现力很强的舞蹈语言？这纯属专业技术技法问题，需要经过严格的专业训练，这里不做专门论述。
总之，舞蹈题材的选择有许多微妙的心理现象，是一个心理过程。在这过程中，“撞击”与“选择”不是界限分明的两个步骤“选择”是“撞击”的深入，同时又为“撞击”之所得选择了与之相适合的空间存在方式。故而，“撞击”与“选择”是舞蹈选材心理过程中互相关联的两个环扣，不是两个独立的步骤。
舞蹈基本功训练中的规范性 规范的基本功训练是从事舞蹈的基础。本研究通过对舞蹈基本功训练规范性的论述，认为舞蹈基本功训练必须有规范的教材和规定的动作，舞蹈基本功训练要有秩序、有标准。 关键词舞蹈基本功训练规范性 舞蹈，是一门综合性的艺术，它同音乐、雕塑、绘画等艺术有着密切的联系，它以优美多姿的形体动作为语言，塑造形象、反映社会生活。舞蹈动作是经过高度美化和规范化的动作，具有严格的程式，讲究节奏和韵律，非训练有素不能掌握。尽管舞蹈的表现形式多种多样，但在基本功的训练上，却具有很多的一致性、统一性，这种同出一辙的共性便产生了基本功训练的规范性。 1 基本功训练规范性的概念 舞蹈基本功训练的规范性是指舞蹈基本功训练中科学训练的标准。什么是规范？巴切认为“规范是正确性观念的社会现实”；以色列学者吉蒂昂·图瑞把“规范”的定义为“社会里所共享的价值和观念，如什么是正确的，什么是错误的，什么是适当的，什么是不适当的。”规范应该是正确的，可传播的，或者说经得起考证的，并最终能得以实施的。舞蹈基本功训练，是指舞者在肢体训练时进行“开、绷、直”，“圆、曲、收”等一系列的基本形态的舞蹈基本功训练。它是学生在学习舞蹈基本功的过程中强化舞蹈气质与舞姿形成的首要关键，也是动作技能与心智技能形成的最基本、最可靠的途径。基本功训练的规范性在我国艺术院校的舞蹈院系的教学中都可见一斑：如中国古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞等基本功的训练。如今在全国不同艺术院校的舞蹈教学中，都是延用统一教材的；国外舞蹈教学模式，与我国的舞蹈教学基本上也是大同小异。全国范围内举办的历届桃李杯、荷花杯、全国舞蹈比赛、电视舞蹈大赛中，评委技术评判的标准，也是依据基本功训练的那些从上到下都已被认可的规范标准。 2 基本功训练存在的问题 目前许多地方院校纷纷开办舞蹈专业，可是有些院校基础设施不够完善，也有许多教师并没有经过系统的专业学习和培训，在舞蹈教学和训练中，只是根据自己对舞蹈的有限知识或者经验来施教，教材不规范，教学手段不规范。这样教学难免会存在各种各样的问题，对学生的学习和舞蹈事业的发展极其不利。要建立健全完整的、规范的舞蹈训练理论体系，进一步完善教学训练手段，规范化教学，规范化训练，不断缩小与世界先进水平的差距。 3 基本功训练规范性的要求 （1）教学条件的规范性 首先，是教师的教学能力和学生的学习条件。在培养舞蹈专业学生的过程中，教师始终处于主导的地位。教师作为舞蹈教学活动的引导者，基本功训练的规范性意识的确立，显得尤为重要。教学过程中，必须要选用规范化的舞蹈教材来教学，让学生从一开始就接受正规的舞蹈教育。教师在课堂里的示范首先要规范，不能有丝毫的懈怠和走样，要切实做到舞蹈动作规范性地传授。学生的学习条件是教学的主体部分。学生的学习条件，它主要是指学生的学习悟性、和对音乐节奏的感悟能力，以及身体的软度、力度、开度、弹跳条件等。学生动作的规范不规范，除学生自身的原因外，主要还体现在教师的教学之中，教师指导学生的动作一定要准确到位。 其次，是科学系统地规范教学计划。在教学计划的制定中，要根据学生的特点，选择通行的规范化教材，遵循舞蹈基本功训练中的生理学原理，由浅入深，先易后难，从简到繁，循序渐进，逐渐增加训练负荷。根据舞蹈的运动规律以及教学的条件、学生的特点，科学系统地
中国古典舞基本功的地面训练舞蹈的地面训练，是舞蹈训练的一种空间占有形式。中国古典舞基本功训练在形式上包含了地面训练，亦是如此。 中国古典舞基本功地面训练的内容，主要可以概括为柔韧训练(俗称为软开度训练)，力量训练(又称为能力训练)，技术、技巧动作训练三个方面。柔韧、力量、技术技巧是构成舞者职业生涯的三个主要技术性成分，亦是一名职业舞者所必须具备和达到的身体基本条件和技术条件。 地面训练，就是从上述三个方面入手，为舞者身体柔韧性、力量、技术技巧动作的具备与掌握，给予基础的、全面而系统的训练。地面训练之所以成为中国古典舞基本功训练的一个有机组成部分，是由地面训练所具有的特殊性决定的。 方法/步骤 1.基础训练 (一)坐姿(如图) 基础训练中的坐姿是：双腿伸直绷腿端坐于地面，躯干直立，气息松弛地存放于腹部横膈膜处，沉肩，双手以手指尖为点置放于身体两侧地面的一种姿态。它的具体要求是： (1)后背直立，并在动作过程中保持此形态。 (2)坐姿平伸的双腿绷脚，用力意误集中在双脚的脚趾尖上，大腿肌肉松 弛。
2.绷脚与勾脚(如图) 绷脚与勾脚是地面基础训练中的一个重要环节，它不仅涉及动作的基本形态，更重要的是动作的用力方法和意识。绷脚与勾脚在训练的过程中包含着勾绷脚趾，它是一组存在内在逻辑关系的动作，一般来讲绷脚与勾脚放在一起练习。 (1)绷脚：自脚腕处用力，推动脚弓绷直再依次用力推动脚趾绷向斜下远 处。 准备：坐姿 动作：自踝关节处发力推动脚弓向斜下方伸展，再由脚弓延伸至脚趾，形成绷脚。绷脚在动作形式上可有正的，外开的，单腿的，双脚的。 教学要求： ①动作的形态要准确，防止趹脚。要培养和树立正确的用力方法，脚趾用 力的方向一定是要向远处伸展。 ②注意腿部肌肉的用力是松弛的，向外延伸的。 (2)勾脚： 准备：坐姿 动作：自踝关节处发力，经过勾脚趾、脚掌，将力量集中在踝关节处。勾脚在训练形态上可以有正的、外开的、双脚的、单脚的。勾脚的分解练习方式可处理为先做勾脚趾再做完整的勾脚。 教学要求： ①动作的形态要准确，勾起的脚掌要正对前方，并要求踝关节屈折到最大 限度。
少儿舞蹈基本功训练 一、压腿 这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。伴奏带：选用节奏感比较强的音乐 二、压肩 这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。伴奏带：中速，节奏舒缓2/4 三、推脚背组合 脚背的好坏因人而异，大部分取决于先天因素，但也不能忽视后天的训练。在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动开；训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。
1-2拍单脚脚后跟抬起，五个脚趾紧扒地面 3-4拍脚尖绷直，向墙内推，使整个脚背绷成月牙型 5-8拍换另一只脚，动作相同 双脚背练习亦同。年龄小的学生在做此类训练中，注意力不集中，易低头去看自己和他人的动作，在做推脚背时，双脚容易打开，脚背推不起来，需要时刻提醒和规范动作。 四、把杆训练组合 少儿舞蹈培训与专业舞蹈训练有很大区别。在做把杆上的动作组合时，不可能像专业学员那样的强度和难度。除非是经过若干年业余训练，自身条件可以达到专业水平了才有能力做到难度和强度并举的动作组合。少年儿童活泼好动，喜爱好玩有趣的动作，这就要求教师在编排这类把杆上的动作组合时，注意结构简单易学，学生有能力做到。好玩好学，自然就会激发学生的学习兴趣，加之在教学中不断给予学生以适当的鼓励和赞许，学生接受的就快。 基本的把杆动作组合： 1 （双手/单手）扶把，一位脚擦地组合 2 （双手/单手）扶把，一位脚蹲组合 3 （双手/单手）扶把，一位脚划圈组合 4 五位脚，单手扶把小踢腿组合 5 五位脚，单手扶把移重心组合 6 （双手/单手）转腰组合 这些组合，适宜于少年儿童的身体素质和接受能力，随着学生各
古典舞基本功的地面训练方法 古典舞基本功的地面训练方法 中国古典舞基本功地面训练的内容，主要可以概括为柔韧训练(俗称为软开度训练)，力量训练(又称为能力训练)，技术、技巧动 作训练三个方面。柔韧、力量、技术技巧是构成舞者职业生涯的三 个主要技术性成分，亦是一名职业舞者所必须具备和达到的身体基 本条件和技术条件。 地面训练，就是从上述三个方面入手，为舞者身体柔韧性、力量、技术技巧动作的具备与掌握，给予基础的、全面而系统的训练。地 面训练之所以成为中国古典舞基本功训练的一个有机组成部分，是 由地面训练所具有的特殊性决定的。 一、基础训练 图2-1坐姿 (一)坐姿(如图2-1) 基础训练中的坐姿是：双腿伸直绷腿端坐于地面，躯干直立，气息松弛地存放于腹部横膈膜处，沉肩，双手以手指尖为点置放于身 体两侧地面的一种姿态。它的具体要求是： (1)后背直立，并在动作过程中保持此形态。 (2)坐姿平伸的双腿绷脚，用力意误集中在双脚的脚趾尖上，大 腿肌肉松弛。 1.绷脚与勾脚 绷脚与勾脚是地面基础训练中的一个重要环节，它不仅涉及动作的基本形态，更重要的是动作的`用力方法和意识。绷脚与勾脚在训 练的过程中包含着勾绷脚趾，它是一组存在内在逻辑关系的动作， 一般来讲绷脚与勾脚放在一起练习。
(1)绷脚：自脚腕处用力，推动脚弓绷直再依次用力推动脚趾绷 向斜下远处。 准备：坐姿 动作：自踝关节处发力推动脚弓向斜下方伸展，再由脚弓延伸至脚趾，形成绷脚。绷脚在动作形式上可有正的，外开的，单腿的， 双脚的。 教学要求： ①动作的形态要准确，防止趹脚。要培养和树立正确的用力方法，脚趾用力的方向一定是要向远处伸展。 ②注意腿部肌肉的用力是松弛的，向外延伸的。 (2)勾脚： 准备：坐姿 动作：自踝关节处发力，经过勾脚趾、脚掌，将力量集中在踝关节处。勾脚在训练形态上可以有正的、外开的、双脚的、单脚的。 勾脚的分解练习方式可处理为先做勾脚趾再做完整的勾脚。 教学要求： ①动作的形态要准确，勾起的脚掌要正对前方，并要求踝关节屈折到最大限度。 ②强调腿部前、后对抗肌群的收缩与放松。 2.压前腿(如图2-4) 压前腿是以坐姿为基本姿态，双腿并直平伸，双腿在勾和绷的形态上，结合平伸手、双托掌手位，以拉伸柔韧度为训练目的的一个 基本动作。在地面以髋关节为支点，躯干直立、气息松弛地存于横 膈膜处，同时向前延伸和向下压。 准备：坐姿
初学舞蹈入门基本功训练 1、压腿：这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。 伴奏带：选用节奏感比较强的音乐。 2、压肩：这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。 伴奏带：中速，节奏舒缓2/4。 3、推脚背：组合脚背的好坏因人而异，大部分取决于先天因素，但也不能忽视后天的训练。在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动
开;训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。 1-2拍：单脚脚后跟抬起，五个脚趾紧扒地面。 3-4拍：脚尖绷直，向墙内推，使整个脚背绷成月牙型。 5-8拍：换另一只脚，动作相同。 双脚背练习亦同。年龄小的学生在做此类训练中，注意力不集中，易低头去看自己和他人的动作，在做推脚背时，双脚容易打开，脚背推不起来，需要时刻提醒和规范动作。 4、把杆训练组合 少儿舞蹈培训与专业舞蹈训练有很大区别。在做把杆上的动作组合时，不可能像专业学员那样的强度和难度。除非是经过若干年业余训练，自身条件可以达到专业水平了才有能力做到难度和强度并举的动作组合。少年儿童活泼好动，喜爱好玩有趣的动作，这就要求教师在编排这类把杆上的动作组合时，注意结构简单易学，学生有能力做到。好玩好学，自然就会激发学生的学习兴趣，加之在教学中不断给予学生以适当的鼓励和赞许，学生接受的就快。
舞蹈基本功训练教案 教学对象：学员年龄均为15岁左右，基本上没有接触过专业的舞蹈训练，软开度的问题尚未解决。 教学内容：训练基本素质和技巧。 教学重点：开度与软度的练习，手位练习 教学目的：从整体上训练学生，克服身体的自然状态，获得正确的直立感，发展舞蹈动协调性、灵活性、节奏感，训练学生动作时所需的软度、力度、开度。 训练方式：第一小节基本素质训练，通过“压腿”，“踢腿”，使腿的软度得到训练达到教学目的。通过“下腰”使腰的柔韧性得到训练达到教学目的。通过“压脚背”使脚背得到 训练达到教学目的。 第二小节芭蕾手位练习，通过教授芭蕾手位练习让学生的气质得以展现，是身体 的延伸性得到训练达到教学目的。 教具准备：录音机 教学过程： 一、师生问好 二、素质与基本功训练 1、压腿 师：压腿主要是训练腿的软度、柔韧性、和胯的开度，只有腿的软度好，动作才会轻盈，舞姿技巧才会丰富。而压腿也是一个持之以恒的练习， 我们只有不断地去磨它，不断的去拉它，我们才能达到一个训练的目 的。 （1）前腿8个8拍，2个8拍耗腿； （2）旁腿8个8拍，2个8拍耗腿； （3）后腿8个8拍，2个8拍耗腿； 换个方向重复一遍。 要求：腿要直，脚背绷紧，上身直立，节奏准确。 2、踢腿
（1）前腿一个8拍； （2）旁腿一个8拍； （3）后腿一个8拍； 换个方向重复一遍。 要求：腿要直，脚背绷紧，上身直立，节奏准确。 3、下腰 学生在把干前做准备，双手紧握把干， 下腰（1-4下腰，5-8起来）。 要求：腰顶住，双手夹紧，下腰时抬头。 4、压脚背 双手扶把，身体直立。 三、芭蕾手位练习 师：芭蕾手位的练习，可以拉伸我们的身体，让我们更有气质。无论大家未来从事的是哪一种行业，良好的气质，会让你看上去更加的自信与美丽。 音乐：《雪绒花》 1、芭蕾手位的正确姿势，八个手位的正确位置。 2、配乐练习。 要求:收腹挺胸抬头，面带微笑。 四、结束 短语：今天，我们进行了一些开度与软度的训练，并学习了一段芭蕾手位组合练习。可能许多同学还感到有些难度，但我相信，只要你肯练，日 积月累，你终会锻炼出良好的基本素质来！师生再见:1-4小节师生面 对面站好，5-8小节，上步、摊手，再见。 推荐阅读：https://www.doczj.com/doc/b34351580.html,/
舞蹈基本功训练方法 舞蹈基本功训练是舞蹈专业的主要基础课，授课教师通过本课程以自己的身体力行来理解每一个动作的规格和要领，组合方法，将之以最简朴和生动的肢体语言传授给学生，在完成课堂教学的组织同时使学生领会训练的审美要求，加强学生的动作准确性和舞蹈表现力，为今后舞蹈排练打下扎实的基础。下面是我在进行舞蹈基本功训练教学中的一些做法： 一、选择适合的舞蹈教材 目前，各类舞蹈教材有很多，我选择的是舞蹈界的权威－北京舞蹈学院出版的基本功训练教材，该教材中的基础部分适用于刚刚接触舞蹈训练的学生，为他们学习舞蹈做好铺垫． 二、了解舞蹈的基本术语和课堂要求 因为舞蹈是舶来品，通过对舞蹈基本术语的讲解使学生了解每个舞蹈专用术语所代表的含义．便于课堂教学；要求学生以专业人员的标准进行课堂准备才能上好舞蹈基本功训练。 三、练习方法： （一）由于学生没有基础，我把训练分为四个阶段，并且每个阶段都要花较长时间耐心纠正： 把上1压前、旁、后腿： 左手轻扶把杆，右腿脚腕放在把杆上，四点（两肩＼两胯）摆正，右手三位手，手尖带动头顶往远，身体前倾90度．右手扶把杆，右脚脚腕放在把杆上，四点（两肩＼两胯）摆正，右手三位手，手尖带动往腿的方向下旁腰．身体侧对把杆，双手扶把杆，外侧腿脚腕搭在把杆上，四点摆正，主力腿向下蹲，身体保持不动。 2踢前、旁、后腿： 身体面向斜侧45度，经过tendu的过程踢出去，高度为90度以上，再经过点地tendu过程收回．身体面向正前方，经过tendu的过程踢出去，高度为90度以上，再经过点地tendu 过程收回．身体面向把杆，经过tendu的过程踢出去，高度为90度以上，再经过点地tendu 过程收回。 把下。 3基本站姿 双脚正步位，大脚趾.小脚趾.脚后跟稳定身体于地面．全脚平放，双腿内侧夹紧．胯尽量向上提，中段保持直立.收小腹．肩胛骨向下挂，脖子直立，头顶向上钻，双手自然下垂。 4基本脚位 一位脚：在正步位的基础上，以脚后跟为轴，从髋关节开始，由脚尖带动同时向外旋转90度，成一水平线。 二位脚：同一位脚要求相同，两脚后跟之间相距一个脚距离。 三位脚：双脚向外打开，前脚脚后跟位于后脚脚心处，双脚相互紧贴。
少儿舞蹈基本功训练教案：少儿舞蹈基本功教学步骤。压腿是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带… 少儿舞蹈基本功训练教案： 一压腿 这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。 伴奏带：选用节奏感比较强的音乐 二压肩 这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。 伴奏带：中速，节奏舒缓2/4 三推脚背组合
脚背的好坏因人而异，大部分取决于先天因素，但也不能忽视后天的训练。在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动开；训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。 1-2拍单脚脚后跟抬起，五个脚趾紧扒地面 3-4拍脚尖绷直，向墙内推，使整个脚背绷成月牙型 5-8拍换另一只脚，动作相同 双脚背练习亦同。年龄小的学生在做此类训练中，注意力不集中，易低头去看自己和他人的动作，在做推脚背时，双脚容易打开，脚背推不起来，需要时刻提醒和规范动作。 四把杆训练组合 少儿舞蹈培训与专业舞蹈训练有很大区别。在做把杆上的动作组合时，不可能像专业学员那样的强度和难度。除非是经过若干年业余训练，自身条件可以达到专业水平了才有能力做到难度和强度并举的动作组合。少年儿童活泼好动，喜爱好玩有趣的动作，这就要求教师在编排这类把杆上的动作组合时，注意结构简单易学，学生有能力做到。好玩好学，自然就会激发学生的学习兴趣，加之在教学中不断给予学生以适当的鼓励和赞许，学生接受的就快。 基本的把杆动作组合： 1 （双手/单手）扶把，一位脚擦地组合 2 （双手/单手）扶把，一位脚蹲组合 3 （双手/单手）扶把，一位脚划圈组合
地面训练，就是从上述三个方面入手，为舞者身体柔韧性、力量、技术技巧动作的具备与掌握，给予基础的、全面而系统的训练。地面训练之所以成为中国古典舞基本功训练的一个有机组成部分，是由地面训练所具有的特殊性决定的、 坐姿 基础训练中的坐姿是：双腿伸直绷腿端坐于地面，躯干直立，气息松弛地存放于腹部横膈膜处，沉肩，双手以手指尖为点置放于身体两侧地面的一种姿态。它的具体要求是： (1)后背直立，并在动作过程中保持此形态。 (2)坐姿平伸的双腿绷脚，用力意误集中在双脚的脚趾尖上，大腿肌肉松弛。 1、绷脚与勾脚 绷脚与勾脚是地面基础训练中的一个重要环节，它不仅涉及动作的基本形态，更重要的是动作的用力方法和意识。绷脚与勾脚在训练的过程中包含着勾绷脚趾，它是一组存在内在逻辑关系的动作，一般来讲绷脚与勾脚放在一起练习。 (1)绷脚 自脚腕处用力，推动脚弓绷直再依次用力推动脚趾绷向斜下远处。准备：坐姿
动作：自踝关节处发力推动脚弓向斜下方伸展，再由脚弓延伸至脚趾，形成绷脚。绷脚在动作形式上可有正的，外开的，单腿的，双脚的。 (2)勾脚： 准备：坐姿 动作：自踝关节处发力，经过勾脚趾、脚掌，将力量集中在踝关节处。勾脚在训练形态上可以有正的、外开的、双脚的、单脚的。勾脚的分解练习方式可处理为先做勾脚趾再做完整的勾脚。 2、压前腿 压前腿是以坐姿为基本姿态，双腿并直平伸，双腿在勾和绷的形态上，结合平伸手、双托掌手位，以拉伸柔韧度为训练目的的一个基本动作。在地面以髋关节为支点，躯干直立、气息松弛地存于横膈膜处，同时向前延伸和向下压。 准备：坐姿 动作：躯干直立，气息松弛，双手经平伸手到双托掌手位，并带动躯干向腿部贴拢。 教学要求：整个动作过程强调保持腿部的伸直和躯干的伸展。 3、压后腿 压后腿是以坐姿为基本姿态，前腿绷脚吸腿，后腿在外开、绷直的形
中国舞的基本功训练 中国舞的基本功训练 一、素质训练 素质训练是对初学舞蹈的学生身体各部位的作用。初学舞蹈的学生，对舞蹈的接触情况不同，在理解与接受能力方面也不一样，身体自然条件有很大的差异。素质训练就是为了解决学生身体自然条件的差异，缩短学生身体素质和专业需要之间的距离。 素质训练可分为腰和腿的“软”“开”两个部分。 舞蹈是用人的肢体语言表达的，要使学生尽快达到肢体所需要的素质条件，应从“软”开始。 软度训练中可分为肩、胸、腰、腿、胯几个部分分别加强训练。 l、压肩胛带是训练肩和胸的软开度。在训练过程中可用趴把杆前压肩胛带，也可以两人一组互相后拉肩胛带。 2、腰是身体运动的轴心。腰的软度训练是为了增强腰部的柔韧性和灵活性。训练中，我们可以用地面吊腰、把杆吊腰和下腰、甩腰来练习。 3、腿功是舞蹈中最重要的，舞蹈中一切舞姿和技巧都需要深厚的腿功才能完成。训练中，把杆上压腿使腿内侧的肌肉韧带得以舒展达到软的效果。而大踢腿则使腿部不仅有软度，还更加强了腿部肌肉的力量。 4、胯的软度即是髋部的开度。舞蹈中，胯的作用也很大，可以扩大动作的空间范围，增大动作的幅度，使身体的下肢更具有表现力。训练中，可用坐地分腿练习和躺地分腿练习。趴青蛙、躺青蛙也是增强胯的软度的好方法。 二、形体训练：
形体训练即塑造身体的形态姿势，使身体各部位达到柔韧性、稳定性、协调性和灵活性，使整个动作更具美感。形体训练是构成舞 蹈语汇的基本条件，是推向舞蹈艺术的必经之路。在这里，一般分 为“扶把动作”和“离把动作”训练。 扶把动作是借助把杆进行对身体的柔韧、力量、重心、美感的训练。主要以腰和腿的基本功训练为主。 腰在达到一定的程度下，必须柔韧地灵活地运用。在把杆上，我们可以用胸腰、前旁后下腰、单腿前后下腰、跪下腰等训练项目。 腿的训练包括胯的开度、腿的力量、膝的直立、脚踝关节的柔韧灵活和脚背的绷提。在训练中，可以围绕芭蕾基本元素“开、绷、直”来完成。 开：指髋关节向人体两侧外开。腿部运动过程中，从髋关节到膝关节再到腕关节、脚趾尖全部向外转开，这样可以舒展人体的线条，使整条腿看上去更修长更具有表现力。训练中，可以用蹲等练习。 绷：指脚背有力地绷提。使脚的线条显得更加修长漂亮。训练中可以用檫地、小踢腿、划圈、控制等项目练习。 直：指在动作中，主力腿和动力腿的膝盖都必须直立稳定。训练过程中，在没有特定动作需要下必须要求直，使腿更修长优美，增 强了身体的表现力。 另外，扶把动作训练的应用可先用慢速或中速的音乐伴奏，然后再用快速的音乐。但必须节奏鲜明，使学生易懂，从而增强动作的 记忆力。 离把动作训练主要训练学生在完全脱离把杆的'情况下身体做到 稳定性、协调性和灵活性。通常都以小组合练习。如离把的檫地、 控制、小跳、大踢腿等。组合的音乐伴奏一般用四分二拍或四分四拍，采用一些欢快跳跃节奏鲜明的音乐可以增加学生对动作的兴趣，促进组合的完成。 三、技巧训练
舞蹈教学计划 申思 一、素质训练 素质训练是对初学舞蹈的学生身体各部位的作用。初学舞蹈的学生，对舞蹈的接触情况不同，在理解与接受能力方面也不一样，身体自然条件有很大的差异。素质训练就是为了解决学生身体自然条件的差异，缩短学生身体素质和专业需要之间的距离。 素质训练可分为腰和腿的“软”“开”两个部分。舞蹈是用人的肢体语言表达的，要使学生尽快达到肢体所需要的素质条件，应从“软”开始。软度训练中可分为肩、胸、腰、腿、胯几个部分分别加强训练。 l、压肩胛带是训练肩和胸的软开度。在训练过程中可用趴把杆前压肩胛带，也可以两人一组互相后拉肩胛带。 2、腰是身体运动的轴心。腰的软度训练是为了增强腰部的柔韧性和灵活性。训练中，我们可以用地面吊腰、把杆吊腰和下腰、甩腰来练习。 3、腿功是舞蹈中最重要的，舞蹈中一切舞姿和技巧都需要深厚的腿功才能完成。训练中，把杆上压腿使腿内侧的肌肉韧带得以舒展达到软的效果。而大踢腿则使腿部不仅有软度，还更加强了腿部肌肉的力量。 4、胯的软度即是髋部的开度。舞蹈中，胯的作用也很大，可以扩大动作的空间范围，增大动作的幅度，使身体的下肢更具有表现力。训练中，可用坐地分腿练习和躺地分腿练习。趴青蛙、躺青蛙也是增强胯的软度的好方法。 二、形体训练 形体训练即塑造身体的形态姿势，使身体各部位达到柔韧性、稳定性、协调性和灵活性，使整个动作更具美感。形体训练是构成舞蹈语汇的基本条件，是推向舞蹈艺术的必经之路。在这里，一般分为“扶把动作”和“离把动作”训练。 扶把动作是借助把杆进行对身体的柔韧、力量、重心、美感的训练。主要以腰和腿的基本功训练为主。 腰在达到一定的程度下，必须柔韧地灵活地运用。在把杆上，我们可以用胸腰、前旁后下腰、单腿前后下腰、跪下腰等训练项目。 腿的训练包括胯的开度、腿的力量、膝的直立、脚踝关节的柔韧灵活和脚背的绷提。在训练中，可以围绕芭蕾基本元素“开、绷、直”来完成。 开：指髋关节向人体两侧外开。腿部运动过程中，从髋关节到膝关节再到腕关节、脚趾尖全部向外转
古典舞基本功训练的规律及特点 摘要:中国古典舞基本功训练的规律和特点是古典舞基本功教学的支撑和性质,正确合理的认识和把握对教学是非常有益的。教师本人独到的理解和对教学的感悟,是本篇论文的核心之处。 关键词:规律;特点;阶梯性;基础性 前言 身为一名从事中国古典舞教育专业的教师,经过四年系统的对本专业的学习,加之自己通过几年的教学,深感古典舞基本功教学的重要性和基础训练教学所普遍存在的问题,从而认为自己在这个问题上应该做一次深刻的思考。 中国古典舞基本功训练是建立在戏曲舞蹈和武术等中国传统文化基础上,吸收借鉴芭蕾科学系统整理教材方法,经过提炼和发展,形成的一套适合培养中国舞蹈演员的基本训练课。它对人体在软开度,柔韧度,力量,速度,旋转,弹跳和技术技巧方面的严格训练是其他舞种所不能相比的,这也就是中国古典舞的训练价值和特点之一。尤其是大学阶段,是整个中国古典舞基本功训练的最重要的阶段。中国古典舞基本功训练课是中国舞蹈专业的一门基础课,它的定位是十分明确的:为了培养高质量的,适应当代社会需求的中国舞蹈演员。就必须经过科学,系统,规范,而全面的训练,才能达到培养目标,为社会输送合格的舞蹈表演艺术人才。 一、古典舞基本功教学的规律 所谓规律,是一件事情内在的规则和定律,是支撑它成立及存在的客观条件和依据。任何事情都一样,中国古典舞本科教学也不例外。本人认为,古典舞基本功教学最明显的规律是它的层层递进的阶梯式教学,在这里可以称为:阶梯性。总结前人的经验和归拢,加之自己的理解和认识,自己认为教学就象上楼梯一样,一个台阶一个台阶,是层层向上的,每一个台阶都是前面那个台阶的铺垫。例如用教材的内容做一个比喻:擦地,教材当中一个极具代表性的训练内容。在不同的年级当中的训练就有不同的阶梯性。一年级,擦地的训练是分解的,慢的,节奏和方向也是相对单一的,通常是八拍甚至是十六拍一次的。到了二年级,擦地会在前面的基础上有了更高的要求,如在五位上的,不同方向的,节奏也开始加快。到了后面更高年级的时候擦地的训练又有了不同的内容和意义,如速度加快,节奏的丰富变化,力量的加强等等。虽说同一个动作,它在年级不同所体现的内容和功能也是不同的,呈现出明显的阶梯走向。用这个例子可以明显的看出来,层层铺垫
一、素质训练 素质训练是对初学舞蹈的学生身体各部位的作用。初学舞蹈的学生，对舞蹈的接触情况不同，在理解与接受能力方面也不一样，身体自然条件有很大的差异。素质训练就是为了解决学生身体自然条件的差异，缩短学生身体素质和专业需要之间的距离。 素质训练可分为腰和腿的“软”“开”两个部分。 舞蹈是用人的肢体语言表达的，要使学生尽快达到肢体所需要的素质条件，应从“软”开始。 软度训练中可分为肩、胸、腰、腿、胯几个部分分别加强训练。 l、压肩胛带是训练肩和胸的软开度。在训练过程中可用趴把杆前压肩胛带，也可以两人一组互相后拉肩胛带。 2、腰是身体运动的轴心。腰的软度训练是为了增强腰部的柔韧性和灵活性。训练中，我们可以用地面吊腰、把杆吊腰和下腰、甩腰来练习。 3、腿功是舞蹈中最重要的，舞蹈中一切舞姿和技巧都需要深厚的腿功才能完成。通常采用“压，踢，耗，搬，撕”等方法来训练。把杆上压腿使腿内侧的肌肉韧带得以舒展达到软的效果。而大踢腿则使腿部不仅有软度，还更加强了腿部肌肉的力量。耗，搬。撕则是利用自身的内力和外力来使腿部的软度进一步加强。 4、胯的软度即是髋部的开度。舞蹈中，胯的作用也很大，可以扩大动作的空间范围，增大动作的幅度，使身体的下肢更具有表现力。训练中，可用坐地分腿练习和躺地分腿练习。趴青蛙、躺青蛙也是增强胯的软度的好方法。 二、形体训练 形体训练即塑造身体的形态姿势，使身体各部位达到柔韧性、稳定性、协调性和灵活性，使整个动作更具美感。形体训练是构成舞蹈语汇的基本条件，是推向舞蹈艺术的必经之路。在这里，一般分为“扶把动作”和“离把动作”训练。 扶把动作是借助把杆进行对身体的柔韧、力量、重心、美感的训练。主要以腰和腿的基本功训练为主。腰在达到一定的程度下，必须柔韧地灵活地运用。在把杆上，我们可以用胸腰、前旁后下腰、单腿前后下腰、跪下腰等训练项目。 腿的训练包括胯的开度、腿的力量、膝的直立、脚踝关节的柔韧灵活和脚背的绷提。在训练中，可以围绕芭蕾基本元素“开、绷、直”来完成。 开：指髋关节向人体两侧外开。腿部运动过程中，从髋关节到膝关节再到腕关节、脚趾尖全部向外转开，这样可以舒展人体的线条，使整条腿看上去更修长更具有表现力。训练中，可以用蹲等练习。 绷：指脚背有力地绷提。使脚的线条显得更加修长漂亮。训练中可以用檫地、小踢腿、划圈、控制等项目练习。 直：指在动作中，主力腿和动力腿的膝盖都必须直立稳定。训练过程中，在没有特定动作需要下必须要求直，使腿更修长优美，增强了身体的表现力。 另外，扶把动作训练的应用可先用慢速或中速的音乐伴奏，然后再用快速的音乐。但必须节奏鲜明，使学生易懂，从而增强动作的记忆力。 离把动作训练主要训练学生在完全脱离把杆的情况下身体做到稳定性、协调性和灵活性。通常都以小组合练习。如离把的檫地、控制、小跳、大踢腿等。组合的音乐伴奏一般用四分二拍或四分四拍，采用一些欢快跳跃节奏鲜明的音乐可以增加学生对动作的兴趣，促进组合的完成。 三、技巧训练 学生在有一定的身体素质能力基础上，进行技巧训练。技巧有一定的难度，是技巧性很强且富有表现力
舞蹈基本功训练教案 教学对象：艺校一年级学生，有一定的训练基础，软开度未完全解决。 教学内容；这堂课分两节课。第一小节训练基本素质。第二小节训练技术技巧。教学重点：主要解决开度和软度，让学生在动作中找到开绷直立的感觉 教学目的：从整体上训练学生，克服身体的自然状态，获得正确的直立感，发展舞蹈动作的协调性、灵活 性、节奏感，训练学生动作时所需的软度、力度、开度。 训练方式：第一基本素质训练，通过“压腿”，“踢腿”，“搬腿”使腿的软度得到训练达到教学目的。通过“下 腰”使腰的柔韧性得到训练达到教学目的。通过“压脚背”使脚背得到训练达到教学目的。 第二技术技巧的开范，这堂课主要向学员讲技术技巧中应先练习动作的辅助练习。这要让学员了解掌握透 彻。开范的同时逐步让学生了解动作的发力点，应该注意什么，动作的幅度力度教具准备：钢琴伴奏 教学过程： （一）师生问好 ⑴素质训练部分 1，压脚背 音乐节奏3?M4（学生依次站在把杆前做准备） 双手扶把，身体直立。 2，地面横竖叉练习 音乐节奏：2／4
师：竖叉主要是训练腿的软度、柔韧性、和胯的开度，只有腿的软度好，动作才会轻盈，舞姿技巧才会 丰富。而竖叉也是一个持之以恒的练习，我们只有不断地去磨它，不断的去拉它，我们才能达到一个训练 的目的。 ⑴向前压8 个8 拍，前4 个8 拍双手扶地，后4 个8 拍三位手 ⑵向后压8 个8 拍，前4 个8 拍双手扶地，后4 个8 拍三位手 ⑶闪横叉8 个8 拍。手扶大腿内侧 换个方向重复一遍。 要求：腿要直，脚背绷紧。上身直立，不能掀胯，节奏准确。 3，踢腿练习 音乐节奏2/4（学生依次站在把杆前做准备） ⑴前腿一个8 拍， ⑵旁腿一个8 拍， ⑶后腿一个8 拍。 换个方向重复一遍。 要求：腿要直，踢起时用脚背带动。注意外开，上身直立不能晃动。节奏准确。 4，搬腿练习 音乐节奏：3／4（学生依次站在把杆前做准备）
舞蹈基本功试
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舞蹈基本功训练 第一节中国古典舞基本的“形”与“位” 第二节芭蕾舞基本手位和脚位 第三节扶把基本训练 第四节跳跃与技巧基本训练 第五节中国古典舞身韵基本训练 第一节中国古典舞基本的“形”与“位” 一、中国古典舞脚形 1.绷脚形 脚趾尽力下压，脚背尽量绷直与小腿成为平行线(如图2一1)。 （图2一1） 2.勾脚形 脚趾带动脚尽量向上勾，前脚掌尽力向上，脚趾与小腿的角度越小越好(如图2一2) 3.勾绷脚 脚趾上勾，脚背绷直(如图2一3)。 二、中国古典舞手形 1.掌形 (1)兰花掌食指、中指、无名指挺直，大拇指和中指相距约一个手指的距离，虎口收紧，中指、无名指、小指要有层次感(如图2 -4) (2)虎口掌虎口尽量张开，掌心要有自然沟痕，食指至小指微张开，掌的外沿保持圆弧形(如图2一5) (3)巴叶掌五指尽量张开，指根用力，整个手要有扩张感(如图2一6) 2.拳形 (1)空心拳(男拳)大拇指贴住食指第二关节处，其余四指弯曲靠紧，拳心保持空心(如图2一7)。 (女拳)大拇指贴住食指第二关节处与食指、中指捏在一起，无名指与小指有层次地上翘，拳心保持空心(如图2一8) (2)打虎拳大拇指贴于中指第二关节处，其余四指紧贴弯曲与大拇指紧握。打虎拳一般用于男性(如图2一9) 3.指形
(1)单指大拇指与中指相搭，食指挺直，无名指、小指有层次地与中指 弯曲相贴，一般用于女性(如图2一10) (2)剑指大拇指与无名指相搭，食指、中指紧贴挺直(如图2一11) 三、中国古典舞脚位 1.正步 双脚靠紧正对1点，身体和头正对前方，重心在双脚上(如图2一12) 2.小八字步 身向1点，双脚脚跟靠紧，脚尖分别对8点和2点，两脚之间的角度是90°(如图2一13)。 3.丁字步 身向1点，一只脚的脚跟与另一只脚的脚窝相贴，脚尖一个对8点，一个对2点，重心在两脚上(如图2一14 ) 4.踏步 以左脚为例，在丁字步的基础上，左腿直立，重心在左脚，右脚向6点方向撤步，前脚掌着地，膝盖微屈，双膝内侧相靠(如图2一15) 5.前虚步 在小八字步的基础上，以一只脚为重心，另一只脚向2点或8点方向绷脚点地(如图2一16)。 6.后虚步 在小八字步的基础上，以一只脚为重心，另一只脚向4点或6点方向绷脚点地(如图2一17)。 7.大掖步 在踏步的基础上，主力腿微屈，动力腿伸直点地，身体与动力腿形成一条倾斜的直线(如图2一18) 8.弓箭步 以右脚为例，右脚向3点伸出屈膝，小腿垂直于地面，大腿与小腿的角度大于90°，左腿伸直脚尖对1点(如图2一19 ) 四、中国古典舞手位 1.单山膀 手臂于身旁抬起，与肩同高，手臂微屈，指尖向前略向上(如图2-20) 2.双山膀
基本功训练 涮腰 涮腰是重要的腰功练习动作之一。两臂与上体向左或向右划圆，带动腰部转动这就称为涮腰。 具体方法是：两脚开立，略宽于肩，两臂自然下垂。以髋关节为轴，上体前俯，两臂向左前下方伸出。随之向前、向右、向后、向左翻转绕环。尽量增大绕环幅度，以使腰部涮动增大。练习时：上体先做向前、向后、向左、向右侧屈的动作，然后再做涮腰动作；速度由慢到快，次数逐渐增多。左右方向交替进行。涮腰动作幅度大，主要是训练提高腰的柔韧性，同时也非常重要的一点是体悟意识对腰椎逐个关节的感觉、精细指挥，所以涮腰也不要简单一味追求快，也别简单看成就是划圆圈。待对各关节次第关系有感觉后，可逐步结合缩小动作幅度但是加强节奏变化来练习提升。武术里面不少动作的素质基础是跟涮腰打下的基础密切相关的，比如：铁板桥、闪展身法、风车手等，都在腰部用劲上有所关系。 下腰 下腰又称“下桥”，分地面下小腰和站立下大腰两种，是发展人的柔韧性的一项身体练习。下腰动作方法是两腿分开与肩同宽，两臂向上举起，挺髋、上体后仰，直至头朝下、两手掌撑地，整个身体呈拱桥状。其要求四肢尽量伸直，手脚的距离尽可能地靠近。 竖叉 竖叉相对横叉的难度要高一些，要求其前腿和后腿的韧带要充分活动开，（压
前腿压后腿）将腿前后分开，双腿成“1”字型，双手左右撑地，挺直上身，然后将身体尽力向下压，让双腿贴合地面，最终两腿分开成为一条线后坐在地上，这便完成了一个合格的竖劈。要求前腿的脚背对天花板，后腿的脚背对地板，身体放正不能歪，要求后腿跨根紧贴地板。 横叉 横叉是一个胯部开度训练动作的称呼，也称为劈双叉。正步位站立，曲膝下蹲，双手前扶地，以双腿绷直向西侧滑至地面形成动作，起到对跨部开度的训练作用。 抢脸翻 抢脸翻分为前抢脸和后抢脸两种: 前抢脸:双跪立，双膝八字微开，上身直立，自然手位。身体向后借劲，大腿、胯关节、腹部、前腰依次向前滚动。双手曲臂于肋骨两侧，经过渡到胸着地时，手掌顺势撑地。翻滚时，头向左歪，以右脸贴地。至塌腰顶时，手推地，挑腰，脚尖绷直住里掖落。脚着地，同时跨、腰、胸上挑，手臂夹头起，完成动作。 后抢脸 熟练掌握下腰的基本动作。下腰完成时头向左歪，以右脸贴地，手臂撑地。经肩部向后滚动，依次胸、腰、腹、髋、大腿、小腿着吧。翻顶过程中，要求直膝、绷脚、并腿。以小腹着地，上身与双腿向后抬起，手臂向前撑地完成。
星舞社教你如何练好舞蹈基本功 10-04-20 15:06 发表于：《星舞社》分类：未分类 一压腿 这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。 压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。伴奏带：选用节奏感比较强的音乐。 二压肩
这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。伴奏带：中速，节奏舒缓2/4。 三推脚背组合 脚背的好坏因人而异，大部分取决于先天因素，但也不能忽视后天的训练。在训练之前，从脚尖到整个大脚背都要活动开；训练时，双手扶把杆，挺胸抬头、收腹提臀，双脚并拢站好，先从单脚背训练开始。 1-2拍单脚脚后跟抬起，五个脚趾紧扒地面 3-4拍脚尖绷直，向墙内推，使整个脚背绷成月牙型 5-8拍换另一只脚，动作相同双脚背练习亦同。年龄小的学生在做此类训练中，注意力不集中，易低头去看自己和他人的动作，在做推脚背时，双脚容易打开，脚背推不起来，需要时刻提醒和规范动作。 四把杆训练组合 少儿舞蹈培训与专业舞蹈训练有很大区别。在做把杆上的动作组合时，不可能像专业学员那样的强度和难度。除非是经过若干年业余训练，自身条件可以达到专业水平了才有能力做到难度和强度并举的动作组合。少年儿童活泼好动，喜爱好玩有趣的动作，这就要求教师在编排这类把杆上的动作组合时，注意结构简单易学，学生有能力做到。好玩好学，自然就会激发学生的学习兴趣，加之在教学中不断给予学生以适当的鼓励和赞许，学生接受的就快。 基本的把杆动作组合： 1 （双手/单手）扶把，一位脚擦地组合 2 （双手/单手）扶把，一位脚蹲组合 3 （双手/单手）扶把，一位脚划圈组合 4 五位脚，单手扶把小踢腿组合 5 五位脚，单手扶把移重心组合 6 （双手/单手）转腰组合这些组合，适宜于少年儿童的身体素质和接受能力，随着学生各方面的不断进步，在此基础上加大难度，变换花样，达到舞蹈训练的要求。
第课时压腿（一） 一师生问好 二师：学习舞蹈先从基本功练起 三教学过程： 压腿 这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。 伴奏带：选用节奏感比较强的音乐 第课时压腿（二） 一师生问好 二师：学习舞蹈先从基本功练起 三教学过程： 压腿 这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容，分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。压腿时要注意腿部关节的直立，脚背向外打开绷直，并保持上半身的直立。向下压至上半身和腿部之间的没有缝隙。个别学生韧带太紧，在压腿的过程中不要苛求一定要压下去，保持正确的姿态，日积月累
就可以拉长韧带，达到要求。特别注意的是胯部要端正。压旁腿和后腿的时候学生最容易出胯和斜胯，需要及时矫正。在压旁腿时，同侧的手扶住把杆，另一只手臂紧贴在耳边，向腿上靠近并尽量向远处伸展，拉长旁腰。压后腿时，注意肩膀端平，颈部不要缩，撑住头部别掉下去，并向后伸展。 伴奏带：选用节奏感比较强的音乐 第课时压肩（一） 一师生问好 二复习压腿 三教学过程 压肩 这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。 伴奏带：中速，节奏舒缓 第课时压肩（二） 一师生问好 二复习压腿 三教学过程 压肩 这是打开肩部韧带的练习。压肩时，双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松，向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。 伴奏带：中速，节奏舒缓