关于大提琴拉音阶的方法
拉音阶的方法
拉音阶是每一个拉大提琴人天天都要做的基本功，但作为一个业余的自学者，感到最
难的是音准，24个大小调的三个或四个八度的音阶，频繁的升降调号，哪怕是娜木拉老师的音阶练习册里标有指法，在拉起音阶后，各个音的音准在随着升降号的增多、把位升高、弦位逐渐转向D.G.C弦，音准有时会完全找不到，我用过单个的簧片校音管，它只有12
个音，使用起来极不方便，对低把位还有一些作用，我也用过电子校音器。
虽然它的音域要宽的多，但它也只能一个一个音的校，使用起来同样感觉不方便，特
别是拉音阶在连续不间断，用同等的弓速，一弓拉1个、2个、4个、8个、16个音的音阶，琶音和快速音阶的要求下，电子校音器根本不能为你提供连续不断的标准音供你作为
校准音用，所以每天拉音阶说着容易，拉准起来非常难，音阶的音拉不准，自然拉其他练
习曲、乐曲就难听，对业余自学者来说，这是非常难迈过的一道坎，我拉了几年的音阶，
进展不大。
我苦苦的寻找其他的办法，后来找到一种软件，它具有播放功能，当你把需要的音阶
或各种乐曲用五线谱输入进去，它就会用播放器播放出来，速度可调，调号可变、节奏、
音色可根据自己需要设置等功能，它完全像一个不厌其烦的老师在带你演奏，这样你就很
方便的进行学习了，我在学习了一段时间后，自己感觉对拉音阶、音准、节奏方面有很大
的帮助。
学大提琴需要什么条件
学大提琴需要什么条件.按照日本著名小提琴教育家铃木先生的说法：“所有的人都
应该学一样乐器，也可以学好它。”
这种观点是对的，但是落实到某一个孩子，要让他学习大提琴，我想还是要看他是否
具备以下一些条件：
首先是对音准、节奏的感觉怎样，有的人天生五音不全，找不到音准的准确概念，还
有人对节奏记忆很差，不会模仿最简单的符点和切分，这样的孩子就不要勉为其难了。
其次如果要学大提琴，相对来说手应该大一些，个子要高一点，自然条件好，将来学
习也会顺利些。
在确定了这两点后，最后也是最重要的是要找一位好的教师。启蒙老师，第一位教你
学琴的师长，对你未来学琴一生，如何走好这一漫长的路程，是十分关键的，现在社会上
鱼目混珠，请你慎重选择。
大提琴四根弦的音
音域约为四个八度，音高比中提琴低八度C—G—d—a，乐谱通常用低音谱表，在较高音区有时用中音谱表。大提琴的第一根a弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根d弦，音色较朦胧，第三、四弦G、C低沉响亮，能够承受乐队的非常沉重的音响.
感谢您的阅读，祝您生活愉快。
大提琴演奏中艺术表现力的培养 在众多的交响乐作品中，大提琴总是被放在一个非常重要的位置。尤其是大提琴低沉、抒情、开朗、深情的音质，极大地丰富了交响乐的表达形式。从十八世纪伊始，诸多音乐家将大提琴独特的音质巧妙地融入到音乐作品中，也将大提琴的艺术技巧和艺术内涵提升到了一个更高的层次。那么，如何提升大提琴的艺术表现力对演奏者来说至关重要。 一、提升艺术想象力 艺术的想象力是内心与作品碰撞产生的火花，不是凭空捏造出来的，它的产生是建立在对音乐理解、体验、掌握等能力基础之上。合理的想象是基于作品的创作背景及作曲家的创作风格展开的，要忠实于作曲家的创作意图。在进行艺术想象时，可以有鲜明的个人特征，但不能背离初衷，出格的想象是不能正确展现音乐作品风格的。艺术的想象力可以通过自己的努力培养出来，比如在演奏一些富有情节的作品时，可以把自己想象成其中的一个角色，身处于一个与作品意境相符合的画面。想象力越丰富，挖掘音乐内涵就越有深度，就越能展现音乐的表现力。 二、加强演奏理解力 大提琴演奏者要想完美的诠释音乐作品必须做到对乐曲有充分的理解和认识。任何一个作品的诞生都有其创作背景，对音乐的正确理解，首先离不开对作品创作背景的分析；其次要正确的理解作品的风格。事实上，在大提琴的演奏实践中，演奏者每时每刻都要用心去揣摩作品创作者的意图，并在此基础上对作品进行二次创作，加入自己的思想和理解。一个作品的时代风格，流派特征以及音乐的性质和作品本身所富有的内涵需要演奏者长久以来不间断的练习。作为演奏者常常只是关注乐曲音符所体现的音乐内容，做到不错音以及完整的演绎完一首乐曲，对音乐作品本身的内涵缺乏理解，更谈不上加上自
浅析大提琴演奏中的揉弦和换把技巧 在大提琴演奏中，要求相应的演奏者在具备专业知识的基础上，能够具备良好的体力、灵活的头脑以及较高的心理素质，进而才能够在实际演奏的过程中，充分的将演奏技巧进行运用，确保相应演奏效果能够促使听众完全沉浸在大提琴乐曲之中，并以丰满的情感来感染听众，进而彰显出大提琴演奏的魅力。在此过程中，很多时候大提琴学习者在进行技巧练习的过程中，对于如何换把与揉弦都掌握的不到位，进而导致左右手难以实现协调，相应左手在演奏中难以充分发挥出作用，进而导致演奏的效果不佳。 一、在大提琴演奏中揉弦技巧分析 （一）掌握揉弦技巧的必要性 在进行大提琴演奏的过程中，揉弦是最为常用的一种演奏技巧之一，通过这一技巧的充分应用，则能够实现对大提琴乐曲的有效装饰，进而促使相应乐曲更具感染力。揉弦技巧的应用促使大提琴演奏者将自身的情感与技巧充分进行展现，此时演奏出的乐曲则就被演奏者赋予了生命力，同时也具备了个人的情感特征，进而在激发听众内心情感因素的过程中，促使听众产生情感的共鸣。 （二）揉弦技巧训练的关键点 在实际学习与应用这一演奏技巧的过程中，其难度相对较大，对于学习者而言，则需要放平心态，在反复练习的过程中循序渐进的掌握这一技巧，确保在揉弦的过程中，能够保证手指、手腕以及手臂这三个部分实现协调性，进而才能够发挥出揉弦在演奏中的作用。首先，要明确手指在揉弦过程中所承担的重要作用，准确拿捏好相应的力度，并明确相应的位置，放松心态以确保实现最佳演奏效果。其次，在手腕的运用上，主要是要掌握好手腕颤动的技巧，并保证其与手腕间的和谐性；最后强调的是手臂的颤抖同样要与前两者进行协调，以真正的展现出揉弦在大提琴演奏中的作用。
《大提琴》教案 教材：义务教育课程标准实验教科书《美术》(湘版)教材八年级下册第5课 一、导入 播放大提琴独奏曲《海顿主题变奏曲》，使学生进入一个提琴音乐的氛围，欣赏两分钟。 提问：同学们听完这段大提琴演奏曲后，有什么感受?大提琴的音色特点有哪些? 同学们回答后实行总结：大提琴的音色悠扬，琴弦的音色含情，旋律动人。特别人性和自然，能较好地反映人的情感。 大提琴的四根琴弦，具有四种特点。第一根琴弦a弦，发音华丽，富于歌唱性；第二根弦d 弦，音色朦胧；第三、第四根弦，G弦C音色低沉响亮。所以，大提琴是近代管弦乐队不可少的次中音和低音乐器。 二、欣赏分析大提琴的构造和造型 利用电脑和大屏幕，欣赏大提琴的造型。让学生自由讨论后回答大提琴的特点有哪些?学生回答后总结： (1)造型华丽高贵，大方适度，色彩漂亮雅致。 (2)具有优美的曲线和弧面，造型显得柔美。 (3)有粗细的直线，直线的琴杆和琴弦，使提琴的造型柔中有刚。 (4)大提琴的比例感很适当，点、线、面均衡，显得造型完美，素有乐器中的美男子之称。 三、解构艺术造型的特点 所谓的解构艺术造型，就是打破原有的形状和形体，然后重新组合，构成新的形状和形体。例如：1994年中国北京举行一个盛大的文艺晚会，中央电视台实况转播，其中一个国外的美术大师现场表演艺术创作Ｒ帐跫野鸦计淘诘厣希髦盅丈愕乖诨忌希缓竽闷鹨话哑恋拇筇崆伲吒呔俟范ィ芰ο虻孤筒实幕荚蚁氯ァＧ儆ι椋筒史山Γ疑约诱恚桓毕执囊帐踝髌范偈辈恕Ｌㄏ乱黄净逗簦饩褪抢梅纸夤钩傻囊帐踉煨驮斫写醋鞯摹?BR>解构艺术造型，其特点就是打破陈规，不受原有形象
的束缚，重新组合形成新的形象。这种造型手法，具有很大的不可预测性，能够产生偶然性和新奇感。 实行解构艺术造型训练，能够启发智慧，激发人的潜能，使艺术的思维更加活跃，使受训练的学生思想解放和更加敏捷，会对日常生活中的艺术形式有更多的发现和创意。 四、利用电脑展示解构艺术造型的作品 1．利用大提琴的造型，实行分解构成。 图：《提琴时代》《花的旋律》 2．利用圆号的造型，实行分解构成。 图《圆号新形象》《提琴与圆号》 3．利用蝴蝶的造型，实行分解构成。 图：《蝴蝶新组合造型》 4．利用鱼的造型，实行分解构成。 图：《多条鱼组合构成》 5．利用大提琴、圆号、蝴蝶、鱼的造型实行综合分解构成。 图：《自然交响乐》《圆号梦想曲》《一起为鱼儿伴奏》《大提琴时代的士高》 课堂练习 利用大提琴、圆号、鱼、蝴蝶的图案，实行分解构成练习。 (每位学生发一份图案资料，学生利用资料剪贴、拼接实行造型练习) 要求 一、分割的形状不能太碎，要尽可能保持大提琴、圆号、鱼、蝴蝶造型的特点。 二、重新组合构成画面时，注意构图的均衡、大小、轻重感，点线面有机的结合。
关于二胡左手持琴的方法 左手持琴是拉二胡的基本功。下面是小编整理的关于二胡左手持琴的方法，欢迎 大家阅读。 二胡左手持琴教学 持琴 1、琴筒错误地放于左腿中间，而不是放在左腿根部靠紧小腹的位置上。 2、琴杆过于左斜或右斜;过于前倾或内收。 3、第一把位时左手虎口离千斤过远。 4、左臂缺乏应有的支撑力，靠虎口夹紧而吊挂于琴杆之上。 5、拇指下弯勾住琴杆。 6、持琴时左手掌心贴近琴杆，手指“躺”倒按弦。 7、手指关节过分弯曲，以手指的尖端(甚至用指甲)触弦。 8、手指关节反弯，尤其是中指、无名指和小指的第一关节。 9、手指(尤其是无名指和小指)不是从弦的正面(从弦向琴杆方向)按弦，而是从弦 的外侧(从弦向身体方向)按弦，以致只按实了外弦，内弦却处于虚按状态，常常因此 而出现狼音。 10、演奏时始终让手指“悬”在音位的上方，不能放松。 11、当一个手指按在弦上时，其下面的手指蜷曲在掌心中。 12、持琴时大臂过分抬高，使左臂处于紧张而不自然的状态。 二胡弓法技巧 第一，十六分音符的时值非常准确、均匀; 第二，每个音的音头要清晰、果断; 第三.强弱变化或快速换弦等都不能影响速度的稳定。 在快弓演奏过程中，左手是处于被动因素的，对它的要求就是要使按指的“点”准 确地和右手每个音的音头对在一起，不论音符多么复杂，或是换把、跳把多么困难， 都不允许使动作滞后，而与弓子的音头错开。但实际上，快弓的“难”主要就难在左手上，因为两只手相比，左手的动作要复杂的多，按指、换把、跳把等动作，都是由左 手来完成的，而且都必须在音与音之间极为微小的间隙中完成，同时还要保证其音准，
这确实是具有相当大的难度，需要演奏者通过大量严格的训练才能达到运用自如的程度。 因此，练习快弓需要循序渐进，不要急于求成，可以先从慢拉开始，达到一定的 熟练程度以后，再按照乐曲中所规定的演奏速度来演奏快弓。 二胡运弓时弓杆贴琴筒需要注意什么 弓杆与琴筒间向下力量的贴合程度最终影响的是弓毛擦弦的角度。也就是说，弓 杆贴着琴筒，向下沉的力量多了，自然弓毛贴琴筒会多一些。弓杆贴着琴筒，向下沉 的力量收着，力量方向接近水平线，自然弓毛会贴着琴弦多一点。 这样就由弓杆贴琴筒引出了根本的发音源——擦弦点。弓毛与琴弦接触的角度问题。因为作用在弓杆上任何力量最后都是通过弓毛传道出来的声音，所以弓毛是关键。 有人说弓毛给琴弦压力多点好，有人说弓毛贴着琴筒走好。个人认为：贴弦贴筒 造成的结果只是音色亮与厚的改变。 贴筒子多，弓毛成柱型，力量是向琴弦与琴筒的夹角里去的。就是说静态力量方 向是向正下方的，即垂直于地面。这样出来的声音厚实，浑厚，类似美声唱法。音色 厚重，可多用于北方的乐曲。比如一枝花，秦腔一类的。 贴琴弦多，弓毛成片状，力量方向是水平的的，平行于水平面，完全水平弓杆自 然会离开琴筒。这样出来的声音清新明亮。类似民族唱法。音色以亮为主。 在这两个极端之间分配弓毛贴弦与贴筒之间的比例就可以做到音色厚与亮的调整了。
谈谈声乐中的音准问题以及解决方法 下面简单说一下跑掉、走音的几种原因及解决方法,下面这些是为大家推荐的关于谈谈声乐中的音准问题以及解决方法相关资料。 谈谈声乐中的音准问题以及解决方法1:听不准所以模仿不准唱不准多出现在接触音乐少，对于音乐的感知能力弱，对音乐音准没有概念。 解决这个问题首先要有一定的耐心，要进行准确的音阶和模唱练习，建立一定的音准概念，前期一定要通过简单平缓的歌曲作为练习的重点以达到把握音的准确度。 或者通过手势、身体律动等视觉感官来作为辅助。 谈谈声乐中的音准问题以及解决方法2:气息不稳所以音不准其实更形象的说法是“音不稳音乐中常常遇到长音，如果没有一个稳定的气息做依托声音很容易在后面就偏低了，或者气息过猛导致得偏高……那么平时应该多注意长音、跳音的练习以加强控制音的稳定和准确的把握气与声力度。 谈谈声乐中的音准问题以及解决方法3:音域不够宽这种情况应该归于声乐技术上的问题，也可以写在第二条原因里。 首先应该通过发声练习开阔音域，通过三个腔体的结合练习稳固歌唱中的技术。 谈谈声乐中的音准问题以及解决方法4：天生得五音不全那么就像是我们手缺失了某个手指一样，嗓子里缺少了某块“音的肌肉……不过这
种状况比彩票中奖的几率还要小千万分之一。 除了第四点原因不能靠单纯的学习来解决外其他的音准问题都可以通过科学的声乐发声练习方法来解决，所以唱出好听的歌曲对我们来说并不是那么的遥不可及。 所以不要再说“唱歌不适合我这样的托词了!她就简单美好的存在在你的周围!看了谈谈声乐中的音准问题以及解决方法的人还看了：1.如何解决唱歌时的音准问题2.影响唱歌音准的几种情况3.影响合唱音准的十大原因及解决手段4.如何解决长号的音准问题于润蕾5.音准的训练方法
浅谈大提琴与交响乐的关系 摘要：本文探讨了大提琴演奏者的情感与交响乐演奏的关系，并指出了情感运用对于交响乐演奏技巧的作用以及如何在交响乐 演奏中正确运用情感。 关键词：大提琴交响乐；演奏技巧；作用 abstract: this paper discusses the relationship of the cellist emotion and the symphony orchestra, and points out the role of symphony playing skills that and how to the correct use of emotion in the symphony orchestra. key words: cello symphony; playing skills; role; 中图分类号：j622.3前言交响乐作为一种表现力丰富、对人的精神有极大影响的丰富多样的音乐体裁形式，在音乐艺术形式中它是具有较高品位的高雅的音乐种类。交响乐的演奏需要用到多种乐器，而每种乐器的使用又都需要一定的演奏技巧，用来表现交响乐作品主题、风格及内涵。本文主要介绍了大提琴演奏技巧进行交响乐的演奏，需要演奏者融入自身的情感，发挥情感在交响乐演奏中的作用。1、大提琴与交响乐演奏的关系音乐是情感的产物，是人类特有的一种情感表达方式。音乐通过乐音的组织来表达人类的思想感情，反映现实生活。如同其它音乐艺术一样，交响乐也是情感的产物，没有情感的交响乐是枯燥、空洞和乏味的音乐。对于演奏者来说，演奏者只有充分的把自身的情感融入交响乐作品之中，才能准确的把握好作品的演奏，而交响乐作品的演奏又可以使演奏者
如何持琴这个问题看起来虽然浅易,但是要学好大提琴演奏,这却是不可忽视的最基本、最重要的问题。 有些持琴者和琴的角度比例太歪斜,整个人的舞台形象是歪扭着的,也有的人持琴过高,以致演奏时两臂也高高地耸起,特别在演奏到高把位时,看上去好像整个人(上半身)都趴在琴上。 还有的人持琴则太低、太躺,整个琴几乎横卧着。以上这些持琴姿势不但不好看,而且直接影响到演奏技巧的发挥,这些问题不及时解决,势必会妨碍其演奏和进度,甚至越刻苦越勤奋还更使演奏者产生不适感,严重的则会出现手酸、肩痛等不同程度的职业病。 正确的持琴方法总结起来有以下几个方面：首先,人在靠椅子的前沿正中、含胸自然放松地坐好,然后将琴撑脚以自己身体中间为准在右前方着地。撑脚一定要放正确,若太偏右,琴颈离人颈太远,左手按弦就会困难,演奏到高把拉就更成问题:撑脚太往左,琴颈就会贴靠在人颈上,这样几乎无法演奏。 将撑脚正确地放好后,两脚自然放开比肩略宽,然后轻轻将琴靠向自己,使琴肩轻贴“心窝”(即左右两排肋骨中间的会合处),这时琴的C弦轴应该与人的耳垂持平,琴的这种高度演奏起来就比较合适。 琴肩位置是持琴的一个重要环节。若琴肩靠在胸口,那琴身就过高了;琴肩位子太低,琴肩则顶在了演奏者的肚皮
上。这两种都是不正确的持琴姿势,它们都妨碍了演奏,若这两种不正确的持琴姿势持续时间过久,容易造成演奏紧张、两臂不适 准确地放好琴肩点后,再将琴面略为向右偏斜,约向人体偏斜15度左右。最后再用两膝自然靠在琴的下摆两侧,应注意的问题是不要将琴夹得太紧,轻轻碰着琴,让琴稳固就行了。琴撑脚、琴肩、琴下摆两侧三点位置的正确与否是持琴好坏的关键,若能正确地按这三点位置自然放松地持琴,就能获得好的持琴姿势,从而为下一步演奏打下良好的基础。 演奏大提琴作品,要求用准确的把位和灵活的指法,把乐谱中的音符、节奏等再现出来。这方面的任务主要是由左手完成的,从形式上看,左手的技巧比较复杂多样,难度也较高。左手在大提琴演奏中具有首要的、主动的地位,起着带动右手准确表达作品原意的作用。 1、手型。左手在演奏时采取什么样的手型,往往因演奏者习惯和手的条件不同而具有微小的差异。我的体会是基本的手型是松弛地拿口杯状,拇指自然弯曲,处在琴颈左后侧与一指和二指间相对(稍往二指靠一点)的位置;在用大把位时,拇指可向相对三指的位置靠近。这种手型松弛自如,进退自如,便于在一般情况下触弦的四个手指摆准位置,也便于把位的上下转换,与此相联系,左臂应自然放松,与琴颈形成约60度的夹角,并随把位的高低适时调整。
浅谈大提琴的演奏技巧与运用 伴随着管弦乐器在我国的影响逐渐扩大，大提琴的学习者越来越多，对于初学者，常常陷入学习的误区，影响学习的效果和演奏能力的提升。本文详细分析了大提琴演奏中的各种演奏技巧与其运用，包括手型技巧、换把技巧、揉弦技巧、音准技巧和艺术表现力技巧，为大提琴演奏者提供参考依据，提高大提琴学习者的演奏能力。 【关键词】大提琴演奏技巧演奏能力 大提琴可以弹奏出优美的乐曲，其音色悠扬具有宽广的音域和丰富的表现力，是管弦乐器中唯一可以弹奏出接近人声音域的“人性化”乐器。随着生活水平的提升，人们有更多的时间和精力注重音乐的造诣。高水平的大提琴演奏者可创造出纯美深沉的乐曲，表现出丰富的情感，让听众感受到身临其境，更多地受到人们的青睐。在大提琴演奏中，演奏者要通过长期的训练，掌握扎实的演奏技巧，将乐曲与内心情感结合起来，提高演奏能力和演奏效果。 一、大提琴演奏中的手型技巧与运用 演奏者弹奏大提琴乐器时，手型的技巧与运用是非常重要的。相比于其他乐器，大提琴的手型技巧更为复杂。在实践中，大多数演奏者在手型的转换过程中，虽然关注了左手和右手的配合对演奏效果的影响，但由于演奏者的右手比较灵活，更加习惯右手的弹奏，左手的技巧则相对较差。针对以上问题，要想提高大提琴的演奏效果，演奏者要重视左手手型的训练和把握，保证左手姿势的准确，进而弹奏出完美的音乐作品。大提琴演奏中，左手动作更加复杂，在不同的把位上，左手姿势应始终保持弧形，这样能够减少左手手指的动作范围，进而提高左手的按弦速度和音准的正确性。“航式动作”是演奏者常用的手型技巧，演奏者为了保持弧形的左手手型，左臂的弯曲要先转化到把位或弦的对应位置。演奏者要熟练掌握左手的弧形技巧和左臂的弯曲技巧，主要包括三度双音练习、六度双音练习等，是手型技巧在大提琴演奏中运用的有效载体。 二、大提琴演奏中的换把技巧与运用 换把是指不同乐句演奏时，手指手型组合的换动。大提琴演奏乐曲的音域广阔，是这种乐器的特色，受到听众的青睐。也正是由于音域的广阔，决定了大提琴换把技巧的难度较大。作为大提琴演奏中的关键技巧，演奏者必须熟练掌握换把的应用。大提琴的换把主要与左手技巧紧密相连，对乐曲的连贯、音准的正确以及音节合拍等有很高的要求。在实际中，演奏者要做好换把前的腕部准备工作，换把的距离越远，对演奏者的换把技巧要求越高，需要更加自然的将手指、手臂的动作配合。换把的成败与按弦的力度也有关系，如果用力过度，会导致换把的失败。大提琴初学者进行换把训练，要以准确性为训练目标，应注意换把的速度，轻轻的按弦，不能急躁，保证换把的流畅性和演奏的音准，为后期的大提琴学习奠定坚实的基础。此外，大提琴演奏中的换把，作为换把的辅助力量，手指要始终维持在弦上。演奏者左手的换把，需要与右手的动作相配合，避免左右手不协调的问题，防止演奏中出现滑音。 三、大提琴演奏中的揉弦技巧与运用 揉弦是大提琴演奏所掌握的最具表现力的技巧之一，其要点是怎样找到手的最佳动作，
大提琴 大提琴是近代管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器。在管弦乐曲中大提琴声部经常演奏旋律性很强的乐句，也与低音提琴共同担负和声的低音声部。它是甚为人们喜爱的独奏乐器。作为独奏乐器来说，它的地位仅次于钢琴与小提琴。 大提琴是由古代的膝琴演变而来的，自16世纪以来即流行于世，但在很长一段时间内乐器的大小一直未能固定下来。经过许多年的实践与改革才算告一段落。现代大提琴高约48英寸，具有深厚动人的音色。 大提琴四根弦的音高比中提琴低八度（C—G—d—a），乐谱通常用低音谱表，在较高音区有时用中音谱表。它的奏法与中、小提琴不同，是夹在两腿之间演奏。大提琴的第一根a 弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根d弦，音色较朦胧，第三、四弦（G、C）低沉响亮，能够承受乐队的非常沉重的音响。它的发音原理虽然与中、小提琴相同，但其手指的把位在低音区与小提琴迥然不同，在高音区时能用姆指把位演奏。至于演奏技巧，由于它在琴身大小、琴弦排列与琴弦长短等方面与小提琴均不相同，因而各有难易。 自17世纪大提琴家多曼尼科?加布里埃利写了第一首大提琴独奏曲以来，陆续有人为大提琴创作乐曲。18世纪时，维瓦尔第、塔尔蒂尼和莱奥等作曲家模仿小提琴协奏曲为大提琴写了不少协奏曲，后在英国、奥地利与法国等地相继出现意大利风格的大提琴协奏曲及其他乐曲。 至于18、19世纪的古典主义与浪漫主义作曲大师们，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、德沃夏克及柴科夫斯基等写了大量大提琴独奏曲、协奏曲与有大提琴声部的室内乐，使这一乐器的性能与技巧得到充分的发展与发挥。其中最常演奏的有巴赫的六首大提琴组曲、博克尼尼协奏曲、海顿的D大调与C大调协奏曲、勃拉姆斯为小提琴与大提琴谱写的a小调协奏曲、舒曼的协奏曲、德沃夏克的协奏曲、柴可夫斯基的《罗可可主题变奏曲》、圣桑的协奏曲等。 其他如拉洛、埃尔加、柯达伊、兴德米特等近、现代作曲家亦写了许多优秀的大提琴乐曲，深受人们的喜爱。
如何持琴这个问题看起来虽然浅易，但是要学好大提琴演奏,这却是不可忽视的最基本、最重要的问题。 有些持琴者和琴的角度比例太歪斜，整个人的舞台形象是歪扭着的，也有的人持琴过高，以致演奏时两臂也高高地耸起,特别在演奏到高把位时，看上去好像整个人（上半身）都趴在琴上。 还有的人持琴则太低、太躺,整个琴几乎横卧着。以上这些持琴姿势不但不好看，而且直接影响到演奏技巧的发挥这些问题不及时解决，势必会妨碍其演奏和进度，甚至越刻苦越勤奋还更使演奏者产生不适感，严重的则会出现手酸、肩痛等不同程度的职业病。 正确的持琴方法总结起来有以下几个方面：首先,人在靠椅子的前沿正中、含胸自然放松地坐好，然后将琴撑脚以自己身体中间为准在右前方着地。撑脚一定要放正确，若太偏右琴颈离人颈太远，左手按弦就会困难，演奏到高把拉就更成问题:撑脚太往左，琴颈就会贴靠在人颈上，这样几乎无法演奏。 将撑脚正确地放好后，两脚自然放开比肩略宽，然后轻轻将琴靠向自己，使琴肩轻贴心窝”即左右两排肋骨中间的会合处）,这时琴的C弦轴应该与人的耳垂持平，琴的这种高度演奏起来就比较合适。 琴肩位置是持琴的一个重要环节。若琴肩靠在胸口 那琴身就过高了；琴肩位子太低，琴肩则顶在了演奏者的肚皮
上。这两种都是不正确的持琴姿势，它们都妨碍了演奏，若这两种不正确的持琴姿势持续时间过久，容易造成演奏紧张、两臂不适 准确地放好琴肩点后，再将琴面略为向右偏斜，约向人体偏斜15度左右。最后再用两膝自然靠在琴的下摆两侧，应 注意的问题是不要将琴夹得太紧，轻轻碰着琴，让琴稳固就行了。琴撑脚、琴肩、琴下摆两侧三点位置的正确与否是持琴好坏的关键，若能正确地按这三点位置自然放松地持琴，就能获得好的持琴姿势，从而为下一步演奏打下良好的基础。 演奏大提琴作品，要求用准确的把位和灵活的指法， 把 乐谱中的音符、节奏等再现出来。这方面的任务主要是由左手完成的，从形式上看，左手的技巧比较复杂多样，难度也较高。左手在大提琴演奏中具有首要的、主动的地位，起着带动右手准确表达作品原意的作用。 1、手型。左手在演奏时采取什么样的手型，往往因演奏者习惯和手的条件不同而具有微小的差异。我的体会是基本的手型是松弛地拿口杯状，拇指自然弯曲，处在琴颈左后侧与一指和二指间相对（稍往二指靠一点）的位置；在用大把位时，拇指可向相对三指的位置靠近。这种手型松弛自如，进退自如,便于在一般情况下触弦的四个手指摆准位置，也便于把位的
关于拉好大提琴的三种技巧 在现代，大提琴有广泛的应用，中西管弦乐队和歌剧乐队都需要它。此外，它非常接近人类的声音和具有丰富表现力的乐器，这对陶冶身心和提高自我修养非常有益。下面是整理的拉好大提琴的3个技巧，欢迎阅读。 1，拉一个好的音阶 一个好的音阶必须至少做到音准、统一节奏、发音干净。 音准：我们不能仅仅依赖老师的提醒，即应该有我们自己的标准，一般来说，每个人都有上基础音乐课。它应该以钢琴为基础，也就是十二音平均值。 虽然弦乐器也使用五度相生律和纯律，但基本标准仍然是十二音平均，即十二音平均相隔1200分，一音平均相隔100分，全音平均相隔200分。 每个学生的听力应该是一把有一定音程的尺子，尤其是在只有半音和全音的音阶中，所以测量音量应该很容易。好的声音有一个共鸣点的，会让人听起来非常愉快，另外还要考虑音调。 统一节奏：一弓四音或一弓八音，弓应该均匀分布，节奏应该清晰，常见到连弓只拉半弓。没有分布，节奏也不可能是均匀的。发音干净：注意音质，避免噪音。 2，演奏方法 尽量简单、自然和有效果。会走路就会拉琴，听起来太简单了。
事实上，这意味着人们的运动规则都是垂直和弧形的，大提琴运动也不例外，比如双脚在地上行走，然后腿关节和脚趾关节迈开。 成语天圆之地就可以用来形容它，意思是任何困难都可以通过调整垂直和弧形形状并在运动中形成一个点来克服。 运弓：弓毛垂直于弦(尽管大提琴弦是倾斜的，弓毛也可以垂直于弦)，然后弓毛和弓毛上的小尖刺呈弧形移动。简单提示为一个垂直的两个圆圈(一个是弓毛小刺是小圆圈，大圆可以画到肩膀上，这两个圆是相连的)并在运行中形成一个点。 这里有一个弓毛弧线方向的问题，这应该符合手的自然运动规律。当弓根被使用时，有一个点在外侧，然后它会呈弧形，我称为全毛弧形运弓，是最自然方便的。 左手：手指也应该垂直于琴弦，手指关节应该是弧形的，并且仍然有两个垂直的圆(一个圆在指尖，另一个圆穿过肘部和肩部)，并且在操作中也形成一个点。 常见的问题是双手弯曲、左手拇指太深、琴颈抓得太紧、换把不顺畅(手指与肘部不一致、不协调)、指尖麻木、触觉不敏锐，这既不灵活也没有音准。 当手指颤动时，指尖应该与肘部的两端沟通(手指是十玄穴位，肘部是曲池穴位置)，不仅手指关节，肘部和手腕也要协调地参与运动。 关于全身的统一协调问题：建议使用太极图像来调整它，以便找到一种内在的和谐感，而不仅仅是外在的运动。它的规则是一生二，
大提琴正确持琴方法 如何持琴这个问题看起来虽然浅易,但是要学好大提琴演奏,这却是不可忽视的最基本、最重要的问题。下面是小编分享的大提琴持琴及左手技巧，一起来看一下吧。 正确的持琴方法 总结起来有以下几个方面。首先,人在靠椅子的前沿正中含胸自然放松地坐好,然后将琴撑脚以自己身体中间为准在右前方着地,撑脚一定要放正确,若太偏右,琴颈离人颈太远,左手按弦就会困难,演奏到高把拉就更成问题:撑脚太往左,琴颈就会贴靠在人颈上,这样几乎无法演奏。将撑脚正确地放好后,两脚自然放开比肩略宽,然后轻轻将琴靠向自己,使琴肩轻贴“心窝”(即左右两排肋骨中间的会合处),这时琴的C 弦轴应该与人的耳垂持平,琴的这种高度演奏起来就比较合适。琴肩位置是持琴的一个重要环节。若琴肩靠在胸口,那琴身就过高了;琴肩位子太低,琴肩则顶在了演奏者的肚皮上。 这两种都是不正确的持琴姿势,它们都妨碍了演奏,若这两种不正确的持琴姿势持续时间过久,容易造成演奏紧张、两臂不适。准确地放好琴肩点后,再将琴面略为向右偏斜,约向人体偏斜15 度左右。最后再用两膝自然靠在琴的下摆两侧,应注意的问题是不要将琴夹得太紧,轻轻碰着琴,让琴稳固就行了。琴撑脚、琴肩、琴下摆两侧三点位置的正确与否是持琴好坏的关键,若能正确地按这三点位置自然放松地持琴,就能获得好的持琴姿势,从而为下一步演奏打下良好的基础。 演奏大提琴作品,要求用准确的把位和灵活的指法,把乐谱中的音符、节奏等再现出来。这方面的任务主要是由左手完成的,从形式上看, 左手的技巧比较复杂多样,难度也较高。左手在大提琴演奏中具有首要的、主动的地位,起着带动右手准确表达作品原意的作用。
浅谈大提琴演奏中的音准问题 凡是从事弦乐演奏的人，在其演奏生涯中都会遇到“音准”这个问题。可以说只要我们在拉琴，就会不停地纠正音准问题。音准是准确表达作品的基本条件，也是衡量一个人演奏技术水平的重要标准之一。影响大提琴音准的有两个方面：第一是耳朵的音准概念，也就是耳音。众所周知学习音乐的人首先要有灵敏的听觉，尤其是学习弦乐器的人，如果没有正确的音准概念做指导，我们就无法演奏出优美的音乐。第二是左手技巧的问题，因为这些技巧也是影响音准的主要方面，只有在耳音的指导下解决左手技巧的问题才能彻底解决音准问题。在这里我主要谈一下关于左手技巧所造成的音不准的问题。左手技巧包括手型、换把、颤指、泛音等，比较复杂多样，难度也较高，但是最首要和关键的一条就是音准，这是最基本的但往往也是最困难的，所以我们要扎扎实实地抓好左手的技巧训练，并且把主攻方向放在音准上。这在大提琴训练中是十分重要的。 一、手型问题 关于手型问题我认为有两种，由于大提琴在演奏高音时
会运用到拇指把位，所以在这里我要说一下两种不同把位的手型问题。 1低把位手型 在大提琴演奏中第一至第四把位的手型被称为低把位 手型，根据乐曲的需要，随着演奏难度的加大和不断的创新，手型也在不断的调整和变化，其基本姿势是：左手很自然地抬起大小臂约30度角，手掌与小臂大致平行，在一条直线上，手呈半握状，像是握着个鸡蛋，手背稍鼓起来，四指自然地贴到琴颈上呈直线型，拇指弯曲放到琴颈后与一指二指中间相对的位置，在用大把位时，拇指可与二指同时向下移动半音，手掌的重心放在二指与三指之间，这种手型比较自然好看，能使整个手臂处于放松的状态，可以使四个手指很容易地摆准位置并在演奏中自如地上下移动。更可以在变换把位时自由转换。 正确的手型是保证音准的基本条件，有的初学者在刚开始学的时候不能够准确地把握左手手型，出现手指僵硬、重心太靠上或者太靠下、手的第三关节往下塌等情况，这样限制并影响了手指的灵活而不能及时调整音准。第二种情况是左手整个把位在指板的位置放得高了或低了，这样除了空弦以外所有的音都不会准。第三种情况是在固定的把位整体位置找对了，但手指间的距离出现了偏差。
音色在大提琴演奏中的意义及表现技巧 作为音乐构成的主要元素，音色对于乐器演奏的效果有着显著的影响，不同乐器的音色存在明显差别。大提琴属于弓弦类乐器，其音域偏低，音色浑厚而又纯净，在演奏的过程中，想要将其音色的魅力充分表现出来，演奏者必须掌握娴熟的技巧，对弓与弦的接触点及弓速进行有效的控制，以此获得稳定且优美的音色。 一、大提琴演奏中的音色概述 不同种类乐器的音色存在差异且各有特色，这种差异是因泛音的不同造就的，多种泛音组合形成的频率构成了丰富多彩的音色。音色主要由波形、共振峰及声波起振三项要素构成，乐器演奏就是此三者相互递进和叠加关系的总和。在声音形成的过程中，首先由振动形成声波，振动包含起振、内部变化及衰减三个环节，不同时间段形成的声波表现出明显的差异性，因而形成了各有特色的音色。 （一）大提琴音色在演奏中的作用分析 对于乐器演奏者而言，乐器是其抒发内心情感的重要工具，就像笔之于作家。大提琴是一种比较广为人知的弦乐器，其音色庄重浑厚，在乐曲演奏中通常负责旋律性较强的部分及和声和低音部分，这使得其能够表达出各式各样的情感。想要将一首曲子的情感充分表达出来，需要使用到不同节奏的低音或是高音，因此，正确发出音色就成了大提琴演奏的关键点。只有准确把握音色，才能将大提琴这种乐器的优势充分发挥出来，构造出具有诗意的情境。 一个大提琴演奏者的演奏水平很大程度上要看其音色的表现效果，不仅要美妙动听，而且要蕴含真挚的情感。音色本质上代表的是声音的感觉特性，这是一种很难用语言准确描述的概念。发声体内部构造、体积大小、材质构成等因素的差异均会使其发出不同的音色。以人类个体为例，不同人的嗓音特色也不同，表现出甜美、温润、细腻、低沉等多种不同的质感，此处所说的嗓音泛指的就是音色。人类
◎讲 堂 38 ２００９－０７ 关于双音的左手技巧 ◎娜木拉 （承上期） 大提琴教学琐谈之七— 双音是左手技巧中非常重要的一个部分，双音的训练应该尽早开始，这对提高学生左手的技能有很大的帮助。能力强的学生，在初学一年左右就可以开始接触双音练习了。 然而真正的双音练习是指我们应用在音阶中的三度、六度、八度音阶双音，在宋涛教授编写的《大提琴音阶练习分集》中，第二章中就有此练习，这是从Ｃ大调开始的三个八度音阶。在练习这条音阶之前，前面的两个八度音阶的各个大、小调应该已经被学生掌握。双音音阶最好先从三度双音学起，三度双音有一定的难度，从一把位开始主要体现在每一组三度都有一次换把，每一个换把的三度双音把位大小的概念又不同，在练习时应该让学生明确的知道每一次换把的位置及把位大小概念。当进行至拇指把位指法时（第四把位Ｃ和Ｅ音，双音三度时），就是一个新的起点，学生必须了解每一个手指之间的准确距离，也就是音程距离。如果只凭左手手指一个音一个音去找，那就很浪费时间，更没有起到练习双音的真正目的。进行至第四把位开始就到拇指把位了，从这里开始共换三次把位就完成了三度Ｃ大调双音音阶。 而这最后三次换把位对学生来讲是一段比较艰难的过程。 三度双音的指法有几种，最有练习价值的要数大拇指和３指换１指和４指这种。因为从这种指法的形成来看，它在演奏进行当中对每一个手指都是有要求的。在训 练的过程中，手指依照有规律的次序进行，并且对每一个手指的独立性要求较高，通常３指、４指比较弱的学生，正好通过双音三度的练习来提高左手的能力，另一种指法是只用大拇指和２指、或只用１指和４指，不进行换指。这种指法相对音准更容易把握一些，学生会感觉手指用起来比较轻松，双音练起来也不那么难，但它的缺点是没有真正达到练习左手手指的独立性和把位概念的训练，比较可惜，我认为，学生在年龄较小的时候就开始训练双音，这是一件意义重大的事情，趁着学生年龄小，手指的训练和把位的概念正是形成一个良好习惯的时候，如果单纯从音准方面和手指舒服的感觉去练习双音，实际上是背离了我们真正练习双音音阶的目的。在许多大提琴名曲当中，有许多双音指法就是用手指交替的方法进行的，第二种用得比较少，碰到这种较难的乐曲片段，如果没有训练和练习过第一种指法的学生就很难掌握和驾驭这些在乐曲中需要解决的困难。 六度双音练习比三度双音练习要容易一些，三个八度的六度双音音阶到了拇指把位不需要用拇指，但需要学生能够对每一把位换把时，把没有用拇指与１指的距离了解清楚，因为在音阶当中拇指虽然没有用上，但是在乐曲中六度双音却会经常地用拇指，三度与六度双音在教程中有两种指法，４个八度以上的音阶双音就会用到全部用拇指指法练习的双音音阶，这种指法适合于高二年级以上和大学学生训练。 八度双音对初学双音音阶的学生来讲是难度最大的，因为八度双音的手型有特殊的要求，也可以说是大提琴 的一种特殊技巧，要求学生整个手型 要拱起来，只用大拇指和３指，把位很大，要求撑开把，手型不能扁下去。很多学生一开始练习很不适应，出现的问题往往是大拇指不能独立按照手型去做，大拇指按弦的位置在左手拇指右侧的第一关节或较靠前的位置。这两个位置以及整个这一片范围都是可以用来按弦的。有些学生怕疼，不敢按下去，有些学生不习惯，因为不是用手指肚去按，而是侧面，无论什么情况，在学习八度双音期间，老师、学生和家长应该紧密配合，经常观察以帮助学生尽早掌握，对于拇指按弦的位置，只要贴紧一关节至指尖二寸之间都是可以用的，可以因人而异，让学生很快找到合适自己的位置。 再说说八度双音中３指的姿势，３指的三个关节都要拱起来是不太容易做到的，但是要完全掌握八度技巧就必须要做到这一点。３指的姿势主要是体现在手掌的形状，如果整个手掌扁了下去，手指不但不能按要求按弦，甚至几乎不可能把音按住。 手掌的重心非常重要，如果重心不能转移到小指的话，八度双音的手型就不可能做好。 除了大拇指和３指这两个关键手指的姿势要做好，其他手指的状态应该尽可能松弛，这样才能帮助拇指和３指完成好八度双音的演奏，通常有些学生会把１指或４指跷起来，这种下意识的动作反而会增加拇指和３指的负担，是不可取的。 掌握了三度、六度、八度双音音阶，是学习大提琴演奏的一个新的转折点。同时对把位的概念也更清楚了，学习进步会非常明显。 （未完待续） 作者 中央音乐学院 大提琴副教授、研究生导师 正确的八度双音３指姿势 在拇指把位的正确三度双音手型正确的八度双音手型 错误的八度双音手型
39 ２００９－０４ ＺｈｏｕＷａｎｇ Ｎａ Ｍｕｌａ如何解决 大提琴的音准问题 ◎娜木拉 （承上期） 学生在学习大提琴的初期要想掌握好音准是非常困难的，老师要非常明确地告诉学生，学习初级阶段拉不准音是正常的，如果在初期就能够把音准演奏得很到位，就不需要学习和练习了。让学生明白音不准本身并不可怕，关键是要养成一个好的音准概念和习惯：要做到如何避免音不准；如何分辨是什么样的原因造成的音不准，不要在拉某个音时一不准就急忙挪动手指的位置，这样演奏出的音既不准又不稳定，还会养成手指老在把位上下意识地去找音准的不好习惯，结果造成音不准。练习时在手指按下去之前就应该明白音的位置在什么地方，拉出音后还要重新审听。音准练习本身就是一个先动脑后动手的过程。 造成音不准有很多原因，解决音准问题的方法也各不相同。 把位大 换把多 大提琴的音准难把握，也是因为它的把位比较大，换把比较多，１指的正确按弦姿势比较难掌握，通常在演奏大把位的情况下２指和４指撑开不够。音准就会受影响，手小的学生，尤其是４指偏短偏细的学生，往往在演奏大把位时４指按不准且偏低。好不容易把４指按准了，１指却又按得偏高。像这种手指条件不太理想的学生。就要在这方面进行专门的特殊训练。手指条件较好的学生也会出现手指的位置 不正确而导致音不准，通过教学实践发现，因为手指的位置不正确而导致音不准的具体问题是：１指偏高，４指偏低。练习方法应该是：端正左手按弦姿势，１指一定要正面按弦；４指撑开，演奏时左手重心略微侧向４指，手掌要保持松弛。这种练习方法通常很有用，能有效帮助学生解决因此带来的音不准问题。 换把的要领 换把位时常常导致音不准。因为换把就意味着左手从一个地方换到另一个地方。此时要保持发音的准确性当然很不容易，换把位有一个概念就是整个左臂要有一个先行动作，这个动作意识要在换把之前完成。当手臂和左手完全换位到正确把位时，音准就已经成功一半了。解决这个问题的方法就是：除了要多练以外，还要从几方面检查换把动作是否规范，首先要观察肩部是否紧张变形；其次看左臂换 把动作是否舒畅自然。再就是要有固定把位的意识。只要严格按照这几方面的要求练习，换把中的音准问题就会得到逐步改进。换把还有一个概念，就是要搞清楚大提琴有多少个把位，每个把位还分有大、小两个把位，学习换把的时候应该让学生明白把位观念的重要性，并且要求学生在每一条弦上找出正在学习的把位名称以及唱出每个音名。有些学生用手指去找音，下意识去换把，但头脑中却没有换了把位的概念，曲目的程度复杂了，音和换把一增多，学生就无法掌握，学习进度很快就会受到影响。所以及早建立正确的把位观念是非常重要的。 拇指把位可以运用在任何一个把位，但通常学习拇指把位时是从六把位以上开始，这个把位是Ａ、Ｄ、Ｇ、Ｃ四条空弦的泛音，大拇指放在这个位置上非常容易掌握，就好象初学者在空弦上学习第一把位一样。所以目前仍有一些老师 建议初学者可以同时学习空弦的第一把位和泛音的拇指把位。 从半把位到六把位共有九个把位，每个把位还有大把位和小把位，举例说明。 半音的问题 演奏时小二度太小和半音太窄，已不仅仅是音准问题，如果解决不好，就直接影响到对作品风格的把握。 大提琴教学琐谈之四— Ｄ弦的一把小把位
论二胡演奏方法和技法——左手快速技巧探究 作者：古音 引言 二胡是我国历史悠久的拉弦乐器。最早出现于唐代名为稽琴，用竹片做弓，后称奚琴。到宋代以马尾作为琴弓，由北方少数民族传入中原地区，称作胡琴。后到元代开始广泛流行。 二胡在很长一段时间里都是作为伴奏乐器来服务于戏曲或者某些民间合奏。在五四运动之后刘天华先生对二胡进行了改革，使其变为“正统”学科。从此二胡演奏成为了音乐学院的教学内容之一。之后逐渐发展成为一门专业的艺术学科。 随着时间的推移，音乐在不断发展。对于二胡来说其局限性和部分技巧的演奏困难等问题也在慢慢凸显。如高音区音量音色衰减明显、音量尚不够大。琴弓夹在两弦之间有所束缚。连续的超八度跳进演奏困难。快弓、快速换把、快速手指爬行等。一方面需要对于二胡的结构和制作方法做进一步的研究。另一方面则需要演奏者通过科学的演奏方法来减少这些不利因素对演奏的影响。 随着演奏技术的发展和舞台艺术的多元化，二胡演奏技术也发生了日新月异的变化。现代乐曲不断出现在大型音乐会演奏会上。如何驾驭这些曲目就成为了演奏者面临的共同问题。 本文主要探讨左手的快速技巧训练和左手的机能开发。在上世纪对于二胡的演奏有句话叫三分左手七分右手。但是随着作品的复杂化多元化，左右手技术的重要性趋于平衡。本文以手指的机能训练开始，着重探讨
高抬指对于二胡演奏的重要性。虽然高抬指属于最基本的训练科目，但是在演奏者一生的演奏生涯中一直起着重要的作用。 文中提到主观想象，意识等主观思维概念，这些主观思维可以让演奏者重新建立新的条件反射去覆盖原来的，但是需要大量重复性的操作才行。 本文参考了部分手外科学和运动解剖学的文献资料，简单分析了手各个动作所涉及到的相关肌肉或肌腱。只有对这些肌肉或者肌腱做针对性训练才能在短时间内尽可能快的提高演奏技术。 一、手型与四度定位法 二胡的演奏技法种类繁多，而一种演奏技法又有多种变化。例如弓法中持弓技术的变化，在演奏慢长弓时，持弓位置靠后，持弓较深。手接触琴弓的面积较大，这样有助于提高对琴弓的控制力，便于做音量等变化。在演奏快弓时，则需要将琴弓位置向指尖处移动，持弓浅。由于指尖较为灵活，演奏快弓时才会更为轻松。 左手的手型也需要根据作品中音值长短、音色变化做相应的调整。这就需要对具体的作品进行具体的分析后选取合适的手型来演奏。手型的变化体现在手整体重力转移和手指与手掌重力叠加上。本文将这种变化归纳为两类，一类为根据技术类作品或乐段需要而采用的技术性手型。另一类为根据表情丰富，情感丰富的表情性作品或乐段而采用的表情性手型。 （一）表情性手型与技术性手型 左手手型可大体分为表情性手型（图1-1）和技术性手型（图1-2）两
从根本上解决古典吉他演奏的左手技巧 抛开装饰音不说，在古典吉他演奏中，左手的任务就是为右手预备演奏所需的素材。 古典吉他学习到了一定的程度，大家应该都会感觉到，很多乐曲的难度都在左手。有些乐曲，不管弹多少遍，都停留在同一水平，即到了我们所说的瓶颈期。 我见过很多学生，他们在老师的指导下按部就班地完成左手的基本功如手指独立性、扩张和圆滑音等的练习，可是他们在演奏时，却动作僵硬而且连接不正确。 老师说，要放松，慢慢练，并拿过琴做一下示范，然后说，就是这样，接着来一段炫技的演奏，学生听得是热血沸腾啊！决心从头开始，慢慢来，可是刚练了两三天，就没信心了，为什么呢？由于他改变的仅仅只是速度，不论他练多慢，也不论他练多长时间，当速度恢复到以前的水平时，演奏依然不流畅。 学生不明白，和那些在演奏时看上往轻松自然的演奏者相比，自己到底从一开始学琴的时候就缺少了什么。 你可能会问，老师怎么不教给他们呢？ 事实上，这确实是一个极微妙极难回答的题目，老师把用力正确的学生看作是有天赋的或是肌肉素质好的，并把他们当做重点培养对象。对用力不正确的学生，老师也没办法，由于这实在难以言传，只能将就着说，放松，慢慢练。 所以，即使是着名的老师，他的学生中也有很多会由于难以领悟左手技巧而不能轻松自然流畅的演奏，成才的只是极少数有天分的学生。而这些导致在演奏过程中有些人看上往轻松自然而有些人则僵硬紧张的东西，这些在教学中老师总是用“要放松，手指要独立按弦，用力要恰到好处”这些字眼来让学生往获得的东西，是否只是只可意会不可言传的感觉，或者是少数人得天独厚、天生的才赋？当然不是。这些东西从我们学琴的第一天就伴随着我们，把握它是在古典吉他演奏中为保证演奏流畅和演奏者动作轻巧的视觉效果所必须的。 我们可以找到它，将它确立为一种思想，用它来指导我们的左手，来检查我们是否是在正确的按弦与移动，来检查我们所选择的练习曲或是乐曲是否已经超出了自己的能力范围。 下面，我们就来确立这种思想。 你以标准姿势持琴，左手自然下垂，在你左前方的桌子上，你身体不用前倾就能伸手够到的地方放个杯子，再在前方放一面镜子，让你能看到自己的全身及桌上的杯子。 现在你伸手往拿桌上的杯子，然后回答下列题目： 1、你能拿到杯子吗？ 2、镜中的你在拿杯子时，有没有出现在你弹琴时出现的那些僵硬紧张的动作? 回答很简单：1、能拿到 2、没有出现，自然极了 我们再理想化一点，你以标准姿势持琴，左手自然下垂，现在杯子就贴着指板悬浮在指板前方。你不要犹豫，就像刚才伸手往拿桌上的杯子一样往拿悬浮于指板前方的杯子，相信也不会有题目，镜中的你同样也不会有在你弹琴时出现的僵硬紧张的动作吧！ 我们再进一步设想，现在你的指板前方悬浮了几个杯子，而且都是贴着指板整洁的排列着。 然后，你需要完成以下动作： 就像伸手往拿桌上的杯子一样，往握住其中一个杯子，松开，然后再往握住另一个，松开，再下一个……但一定要以伸手往拿桌上的杯子一样的感觉往完成（这是极其重要的，再次反复夸大）。 看看镜子里边的你吧，这个时候，抛开手指不说，你的动作就像约翰威廉斯一样轻松自然，漂亮极了。 在上述过程中，手臂是传送工具，手指是操纵工具，指板则是操纵平台。 在你以平时伸手往拿桌上的杯子的感觉往握住又松开一个又一个在你设想下整洁的贴着指板排列的杯子的过程中，是什么保证你能如此放松正确地移动呢？当然是传送工具手臂。 在我们出生后，从我们具备了基本的肌肉气力开始，当我们对四周的事物产生好奇时，除了用眼神和声音表示外，我们还会伸手往够，往摸。我们尽对不知道什么是肌肉，什么是紧张和放松，不会考虑做一个伸手动作要用到哪些肌肉，要怎样用，我们的留意力只在眼前的物体上或是在物体与手的相互位置关系上，一切肌肉收缩与伸展都是在无意识状态下完成的。在这种情况下，我们的传送工具手臂处于最自然、最放松、最科学的状态。而无数次的摸索也让我们的手臂拥有了超乎想象的空间定位感。 那么在弹琴的过程中，又是什么来保证我们的左手能够放松正确地移动呢？当然还是传送工具手臂。 把上述你握住杯子又松开的动作环节改为左手指按弦与撤力，不就是演奏中左手按弦与移动的过程吗？只是在古典吉他演奏中，需要手