柏拉图和亚里士多德在摹仿论上的异同

关于西方文学中柏拉图与亚里斯多德诗学摹仿的探讨（作者:___________单位: ___________邮编: ___________）关于西方文学中柏拉图与亚里斯多德诗学摹仿的探讨引言诗学原指论文联盟论诗的技艺。

究其词源来说，诗有制作的含义，这种制作多指艺术创作，诗学就是研究艺术即创造知识的学问。

因此，本文如无特殊说明，诗学指关于诗制作的研究的学问。

柏拉图与亚里斯多德都对诗学进行自己的阐述，贯穿于他们二者中都有一个核心的概念摹仿。

笔者试图通过对柏拉图与亚里斯多德关于摹仿的阐述的文本分析，比较其异同，分析其根源。

1 柏拉图与亚里斯多德诗学中的摹仿1.1 柏拉图对诗学中摹仿的阐述柏拉图是一位伟大的哲人，一生著述颇丰，大多数都是以对话形式而流传于世，涉及内容有政治，伦理教育以及一般哲学问题、美学问题。

在他谈论其他的问题时，也附带谈及诗学，在《伊安篇》，《理想国》中都有提到，其主要反映的观点为：诗的制作不是凭技艺，而是凭灵感。

柏拉图在《理想国》（卷十）中，对诗的制作中的摹仿做了详细的阐述，见苏格拉底与格罗康的对话：苏：我们经常用一个理式来统摄杂多的同名得个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。

苏：他既然不能制造理式，他所创造的就不是真实体，只是近似真实体的东西。

如果有人说木匠或其他工匠的作品完全是真实得，他的话就不是真理了。

苏：模仿者的产品不是和自然隔着三层吗？（注：这里所谓的自然，即真实体，亦即真理。

木匠制床，摹仿床的理式，和真理隔着一层；画家和诗人摹仿个别的床，和真理隔了两层。

原文说隔三层是把理式起点算一层，余类推。

）苏：他如果对于摹仿的事物有真知识，他就不愿意摹仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世纪念。

他们宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。

在柏拉图的关于诗学中的摹仿的阐述中，我们可以发现其核心问题是：什么是摹仿对象，怎么摹仿的论述。

概括而言，柏拉图认为诗的制作过程是一种失去平常理智而陷入迷狂的状态。

一.引言：“模仿说”简介“模仿”(mimesis)一词大概源于古希腊时期宗教祭祀、典礼的礼仪活动。

公元前五世纪，这一术语应用到哲学和艺术领域。

柏拉图和亚里士多德都认为艺术是“模仿”，但二人的“模仿说”却有很大不同。

柏拉图的“模仿说”主要集中在《理想国》第十卷。

他认为这现实世界之上还有一个理念世界。

理念世界是神创造的，是真实世界。

现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。

而艺术是对现实世界的模仿，是“影子的影子”。

因此认为模仿的艺术是不真实的，而且还会“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”亚里士多德是柏拉图的学生，继承了柏拉图的“模仿说”，但更多的是对柏拉图的批判。

亚里士多德的“模仿说”集中体现在《诗学》中，他认为艺术是对于实物的模仿，但因模仿的对象、媒介、方式的不同而产生不同种类的艺术。

他还认为模仿是人的本性，模仿的艺术不仅可以给人们带来快感，还可以帮助人们“求知”。

二、分析：柏拉图与亚里士多德“模仿说”的差异这一部分将从从模仿的对象、艺术才能的来源、艺术的功用、对艺术的态度等方面讨论柏拉图与亚里士多德“模仿说”的差异。

1．模仿的对象柏拉图认为，艺术家模仿的是现实世界可感的实物，而现实中的实物并不是本质，不是真理，这些实物是理念世界的复制品。

柏拉图将理念世界中的概念称为理式，每种物体都有一个理式，而且这个理式是唯一的。

他认为，理式“先于现实世界、高于现实世界，是世界的本原，先有理式然后才有个别的具体事物”在《理想国》第十卷中，柏拉图用“床”的例子阐释了艺术、实物以及理念世界三者的关系。

他认为，床有三种：“神制造的”、“自然中本有的”、“画家制造的。

”同样，制作者也有三种：创造理式的床的神，制作床的形的木匠，以及模仿床的形的画家。

神根据自己的意志，制作了床的理式，那个就是床的真实体。

木匠根据这个理式，用一定的材料做成具有一定形状的床。

而画家再根据木匠做出来的床的形，画出不同的床。

这三种床只有床的理式——床之所以为床的规律——是永恒不变的，一切床都依照它而成，包括木匠做的床和画家画的床。

柏拉图和亚里士多德思想比较一、相同点:1、二人都非常注重寻本探源，追求终极。

这便是二人政治思想中理想的部分，如柏拉图的“理念论”他把理念当成宇宙万物的本质，唯一的真实存在，认识事物的基础，并且据此而设计了他的《理想国》；而亚里士多德则认为宇宙万物都是向善的，都有一善的目的。

2、两人都把教育看成一个重要的问题。

①柏拉图认为实现城邦团结统一的一项措施是对公民（哲学家和军人）的教育。

他相信只有通过正确的教育，才能培养出合格的军人和哲学家，也只有依赖哲学家的教化手段，才能塑造人性，培养优秀的公民，从而建立一个理想的国家。

他把教育称为“唯一重大的问题”，认为城邦首先是一个教育机构。

②亚里士多德将人性分为三种善德即天赋，习惯和理性，而理性是人们的追求的目的。

他指出教育培养人的理性，进而理性培养习惯，习惯改变天赋。

认为后天教育可以改变人。

相反，柏拉图基于“潜能不易挖掘”的忧患意识而提出全面教育，以便于充分发掘人的天赋品格和美德，最后走向已经分配好的“工作岗位”。

由此可见师生二人对教育实施的方针目的和具体的措施方面有一样的地方，但背后的原因本初目的是不一样的。

不仅如此，亚里士多德还提出“优生优育”和“因时而教”的具体教育方法。

3、整体主义柏拉图所著的《理想国》中阐述的政治哲学的突出特征就是整体主义或集体主义。

他把社会整体（城邦）视为唯一的目的，个人是为了整体服务的工具。

个人没有任何独立的价值和意义，他的价值只能是作为整体的有机组成部分，个人完全被消融于整体之中。

柏拉图把城邦的统一强盛作为压倒一切的目标，把献给国家作为公民的最高道德。

具体地说，个人不再有自己的一切，不再有自己的财产、妻子、利益、愿望、要求、情感、判断，每个人与其他人都利益一致、情感一致、意见一致，这样，城邦就真正形成了“一个国家”，不用复数表示的国家。

也就是完全消灭了个人主义，形成了一个整体。

亚里士多的在个人与社会的整体关系上也持整体主义立场。

他把城邦理解为有机整体，而个人只是其有机组成部分。

三、简要论述1.比较柏拉图和亚里士多德的模仿理论的异同柏拉图和亚里士多德都认为艺术“模仿”;但二人“模仿说”却有很大不同..1模仿的对象柏拉图认为;艺术家模仿的是现实世界可感的实物;而现实中的实物并不是本质; 不是真理;这些实物是理念世界的复制品..柏拉图将理念世界中的概念称为理式;每种物体都有一个理式;;而且这个理式是唯一的..他认为;理式“先于现实世界、高于现实世界;是世界的本原;先有理式然后才有个别的具体事物”.. 在理想国第十卷中;柏拉图“床”的例子阐释了艺术、实物以及理念世界三者的关系..亚里士多德也认为艺术是模仿;但是他并不像柏拉图那样认为艺术是虚假的;和现实世界“隔着两层”..亚里士多德认为艺术是真实的;艺术所模仿的不是现实世界的外形;而是现实世界所具有必然性和普遍性的本质和规律..至于模仿的对象;亚里士多德认为诗模仿的是“在行动中的人;而这种人有必然是好人或坏人——只有这种人才具有性格...他们所模仿的人物不是比一般人好;就是比一般人坏”;这点与柏拉图的诗模仿“性中的低劣的部分”的观点也不一样..2艺术才能的来源柏拉图认为模仿的诗人对所模仿的事物一无所知;本身也不具备什么艺术才能;而是要靠神来给予启示和“灵感”..在伊安篇中;他用磁石的例子来说明这个道理..诗歌的最终创作者并不是诗人;;而是神;诗人只是“神的代言人”..相反;亚里士多德则很重视人的智慧与能量..他认为模仿是人的本性;人与禽兽的区别之一就在于人善于模仿..3艺术的功用柏拉图认为艺术不仅不能反映真实;还会欺骗人;使人远离真实;阻碍人们对真实的认识..他觉得诗歌能激起人性中的低劣部分;因此应该驱逐出境..亚里士多德则任务艺术不应被谴责;而应被发扬光大..模仿不仅能让人获得知识;;还能让人感到快感..4对艺术的态度柏拉图对艺术持否定态度 ;而亚里士多德对艺术持肯定态度..柏拉图认为文艺应为贵族统治阶级服务;反对现实主义;否定文艺的真实性;其“模仿说”带有一定政治色彩..而亚里士多德承认艺术反映现实;具有高度真实性;并且认为艺术可以高于现实..与柏拉图截然相反的是;亚里士多德对艺术持肯定态度;;认为艺术可以教育人;“净化”人的心灵..2.比较亚里士多德的诗学和贺拉斯的诗艺1文艺与现实的关系亚里士多德首先提出了文艺的本质是对人生的模仿..与柏拉图完全不同的是;亚里士多德肯定了“模仿”这一艺术形式;打破了柏拉图模仿与理式隔着三层的观念..此外;亚里士多德还在文章中肯定了模仿作为人的一种本能;而模仿所表现的普遍本质规律也往往需要借助特殊的具体形象来呈现..在对文艺的本质问题的看法上;贺拉斯基本上保持了和亚里士多德观点的一致性..他提出了艺术是对生活的模仿;作家应“到风俗中到生活习惯中去寻找模型;从那里汲取活生生的语言” ..2文艺的创作在文艺创作方面;亚里士多德诗学主要向读者阐述了悲剧这一艺术形式..作者采用了大量笔墨解释悲剧的定义以及构成悲剧各要素之间的关系..“整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言词、歌曲与思想”;且“六个成分里;最重要的是情节;即事件的安排”..在亚里士多德的观念里;由事件连缀成的情节构成了悲剧的目的所在;据此他也推断出情节要符合“整体化”原则..在文学创作问题上;贺拉斯的诗学的论述则是偏重从观众角度出发去看待某一具体的文学作品..即“一首诗仅仅具有美是不够的;还必须有魅力;必须能按作者的愿望左右读者的心灵”..而且贺拉斯在亚里士多德“情节整一化”基础上进一步提出了“得体原则”;即部分与整体的和谐统一..具体体现在;选择事件要条理分明;安排字句要考究小心;语言要符合习惯等等..从内容方面;贺拉斯对文艺提出了更高的要求;他提出了文艺要有“雅”、“俗”之分;为新古典主义的产生奠定了理论基础..3美学影响和社会功用在亚里士多德的诗学中;美是一种真实的快感;是可知可感的..关于这一点;亚里士多德还在其着作中还具体阐述了悲剧和喜剧快感的差异性及其原因..而贺拉斯诗艺中的美学思想似乎更加明确和系统化..“和谐、折中”的思想在诗艺中多有体现..至于社会教化方面..亚里士多德在其诗学中肯定了悲剧的净化作用..贺拉斯也是赞同这种功用的;他也在其文章中传达了“寓教于乐”、“学”与“娱”两不误的观念..亚里士多德和贺拉斯都肯定了“模仿”的真实性及其社会基础;他们二者观点上没有过多的向左之处..只是作为后继者的贺拉斯;在亚里士多德观点的基础上进一步补充说明并且发展完善而已..当然;贺拉斯的个别观点对于今天的读者来说;也应保持一种中立态度..比如其诗艺中传达出所谓“高贵”的评价原则也代表了一定的阶级局限..3.简述亚里士多德的悲剧理论在西方美学史上;真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德..他在诗学中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结;对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面的深刻的探讨..他认为;“悲剧对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”;这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义..他对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析..他认为;悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶..1.亚里士多德在诗学中为“悲剧”下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿..它的媒介是通过‘装饰’的语言;以不同的形式分别被用于剧的不同部分;它的摹仿方式是借助人们的行动;而不是叙述;通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄..”2.同时;亚里士多德指出悲剧的六个成分：形象、情节、性格、言词、歌曲和思想;其中;“情节是悲剧的根本;用形象的话来说;是悲剧的灵魂..性格的重要性占第二位..”而这六个成分中;事件的合理安排是悲剧中第一位的;也是最重要的..完整的活动具有开端;中间;结尾..一部悲剧是由部分构成的整体;其组成部分不仅要排列有序;而且必须具备量度..这一系列或出于必然;或出于或然而继随发生的事件中;人物由逆境转入顺境;再由顺境转入逆境;这一长度即是比较合适的界限..3.同时;亚里士多德还提出：作为对一种行动摹仿的情节;它必须摹仿单一的和完整的行动..组成情节的事件必须严密布局;以至于如果搬动或删除其中的任一成分;整体将会松散和崩溃;也就是悲剧的情节应达到整一..这就是悲剧论的情节整一律..古典主义理论家把亚里士多德悲剧情节结构的整一性理论发挥成“三一律”;即时间整一律、地点整一律、情节整一律..4.亚里士多德认为;悲剧的效用是引起我们的怜悯;从而是心灵得到净化..最完美的悲剧取材于少数家庭的故事..悲剧的目的不在于摹仿人的品质;而在于摹仿某个行动;剧中人物的品质由他们的“性格”决定..而他们的幸福与不幸都取决于他们的行动..悲剧人物之所以陷入厄运;不是由于他们为非作恶;而是由于他们犯了错误..我们可以看出;最完美的悲剧冲突是发生在“亲属之间”或“家庭之中”;并且是由人物自己的“行动”和“过失”造成的;这种悲剧冲突可以理解为“内部冲突”;悲剧人物产生于“自己人”的相互残杀和自身各种行动的矛盾对立之中..这就是悲剧的冲突论..5.人物可以说是一部小说的中心;同样在悲剧中人物的选择也是特定的..亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应该做到四点：“第一;性格应该好；第二;性格应该适宜；第三;性格应该相适；第四;性格应该一致..”也就是说性格应该复合人物的身份;与现实生活中的人物相似;性格应该前后一致;也应做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的..亚里士多德突出强调了悲剧总是摹仿比我们今天好的人;这种好应该超出一般人..亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介乎好人和坏人之间的人;即犯过失的好人..“这些人不具十分的美德;也不是十分的公正;他们之所以遭受不幸;不是因为本身的罪恶或邪恶;而是因为犯了某种错误..”4.朗吉努斯从哪些方面论述崇高风格的1. 首先;文章明确了“崇高”所论述的对象：在文章一开篇;作者便指出“崇高;总是体现在一种措辞的高妙之中”..而这正反映了这篇论文讨“崇高”的主要对象:文学作品..当然;在文章第三十五节中我们看到“崇高”已经超出了文学的范围;扩展到自然界;真正成为一个审美范畴..2.其次;文章提出了文学“崇高”风格的标准：第一;作品要获得不同人群的共同喜好;并且经久不衰;能赢得不同时代的人们一样的赞许和肯定：“我们可以认为永远使人喜爱并且使一切读者喜爱的文辞就是真正高尚和崇高的..”这一观点其实是普遍永恒标准说或绝对标准说的体现；第二;“崇高”应该具有这样的效果：一方面;它是“专横的”“不可抗拒的”;而且;“如果在恰当的场合提出;就会以闪电般的光彩照彻整个问题;而在刹那之间显示出雄辩家的全部威力..”还有它“对听众产生的效果不是说服而是狂喜”..也就是说;作者强调了“崇高”应引起的强烈、震撼、兴奋等情感效果..另一方面;作者还认为一部真正崇高的作品应该是和伟大高尚的心灵相一致的;它应该能起到提升读者的精神境界;启发他们的心智;引起他们对作品之外的更为神圣的事物的追求;并长久占据他们的心灵的效果..3. 再者;文章重点讨论了“崇高”风格的五种来源：“庄严伟大的思想”、“强烈而激动的情感“、“藻饰的技术”、“高雅的措辞”以及“整个结构的富丽堂皇”..并指出前两点取决于天资;后三种依赖于技术;而语言能力是这些因素的共同基础..4. 朗吉努斯不但指出了崇高的审美意义;而且认识到了崇高的审美意义在于提升人的精神境界和思想高度..朗吉努斯指出:“真正伟大的作品;是百读不厌的;很难甚且不可能抵抗它的魅力; 它留给你牢固的、不可磨灭的印象..”5.在画论中达·芬奇是如何逆转绘画的传统地位的达芬奇画论在提高了绘画在人文艺术中的地位;对各类艺术的特征有独到的见解..在古希腊时代;舞蹈、音乐、文学等由艺术之神缪斯掌管着;它们不同于技艺；而绘画和雕塑由于其模仿手段是色彩和造型;因此被认为只稍微高于一般的工艺或制造艺术;在人文艺术中没有地位..绘画真正获得地位是在意大利文艺复兴时期;达芬奇第一次系统地把绘画与诗歌、音乐、雕塑进行了比较;认为绘画是最高尚的艺术..一达芬奇认为绘画高于诗歌.. 达芬奇说：“在表现言词上;诗胜画；在表现事实上;画胜诗..”但是;绘画是把物象陈列在眼前;使眼睛把物象当成真实的物体来看..而诗用语言把事物陈列在想象之前;诗歌依靠想象;想象所见及不上肉眼所见的美妙..这样;从外在表现的方面来说;“绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似”;因为想象与实在的关系“犹如影子和投射影子的物体之间的关系”..达芬奇认为;绘画替最高贵的感官———眼睛服务;眼睛是心灵之窗;诗则替较逊色的感官———耳朵服务..如果诗人把绘画称为哑巴诗;那么诗也可以叫做瞎子画..从效果上看;在一幅画能产生协调的比例;犹如齐唱;诗则不然;不得不把构成整个画面协调的各部分分别叙述;其结果就如同听音乐时在不同时刻听到不同声部;毫无和声可言..因此;绘画高于诗..二达芬奇认为绘画高于音乐.. 达芬奇说：“音乐应当被称为绘画的妹妹..”因为;在描绘无形体方面;音乐胜过诗歌..诗人又难以望音乐家之项背..音乐的和声产生于同时响出的、合乎比例的各部分的联合;这一点与绘画相似..但音乐的和声在节奏中生灭;不能经久不变..绘画则不会方生方死;它生动地保存了人们昙花一现的美..三达芬奇认为绘画高于雕塑.. 达芬奇说：“雕塑不是一门科学;是一项最最机械的手艺”..因为雕塑家只要简单地量量四肢;懂得动态和姿势的原理便足够了;对于透视毫无所知..同时雕塑缺少色彩美;也没有远处物体朦胧的轮廓;同时无法表现物的透明和光泽..画家创作时需考虑光亮、暗影、色彩、体量、外形、位置、远、近、运动与静止十个项目;需要高超的智慧和技巧;其中也包括雕塑的技能..绘画作品在二维的平面上呈现出许许多多雕塑家不敢梦想的东西..因此;虽然雕塑和绘画二者都能经久;但绘画更美观;更富于想象;更便于理解;因而拥有了雕塑不具备的无穷的可能性..通过这些比较;达芬奇得出的结论就是：绘画艺术是一切艺术中最高尚的艺术..6.阐释康德的美的艺术的特征在康德看来;艺术活动和鉴赏活动是一种相关的平行活动;鉴赏活动是基于自由地对对象的情感判断;而艺术活动是基于自由的能动创造..艺术活动的本质是人基于理性之上的自由创造;艺术作品正是这种基于理性之上的自由创造的结果..所以;康德指出：“我们出于正当的理由只应把通过自由而生产;也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产;称之为艺术..”一、艺术活动是人基于理性之上的自由创造艺术的本质是自由创造;好象是游戏;美的艺术是最能体现艺术自由本质的艺术;因而更集中体现在游戏的特征上..游戏这一概念在康德美学中有着十分重要的意义;对西方美学的发展也产生了重要的影响..二、美的艺术是最能体现艺术自由的艺术艺术不仅是人基于理性之上的创造活动;它还是一种对于理性的自由的观照或直观;这种自由的观照就是要求艺术要做到使其理性目的显不出任何痕迹;虽有理性但却看不到任何理性;虽是趋向于某种理性概念;但却觉察不到任何概念;显露在人们面前的只是同生活本来面目一样的形象..“美的艺术作品里的合目的性;尽管它是有意的;但却不显得是有意;就是说;美的艺术必须看起来像是自然;虽然人们意识到它是艺术..”这一关于自由的观照是其游戏说的精髓所在;贯穿于他的艺术理论的始终..康德认为;艺术的这种“自由的游戏”的本质特征就是无目的的合目的性..这种本质特征实质上就是无目的性与合目的性;无意图性与有意图性;艺术与自然的统一..三、审美意象是一种理性观念的最完美的感性形象显现审美意象是与理性观念相对立的一个概念..在判断力批判里经常出现这两个概念..理性观念是指那种包含着深刻丰富内容的理性概念;没有任何一个直观表象能和这理性概念相切合..理性观念主要分为经验界和超经验界两种：领域界观念;如：死亡、罪恶、坚强、宁静等；超经验界观念;如：永恒、创世、神灵;自由等..审美意象是指一个包含着深刻丰富理性概念的直观表象;没有任何一个概念能与这直观表象相切合..四、审美意象对于康德美学中形式与内容矛盾的融合在“美的分析”部分;康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术;而且自然美和艺术美在他的心目中还是两个对立的概念;没有统一起来..但是在这里;他却把自然美和艺术美统一在审美意象的表现里;并且指出分别在于创造者对艺术作品的目的胸有成竹;而欣赏者则只对有所表现的自然对象的形象进行关照;它们所表现的内容都是理性观念的感性形象显现..7.描述黑格尔的美学中“美的理念”的运动过程“美的理念”是具体的..这种具体表现在它既不同于抽象的“逻辑的理念”;也不同于抽象的“自然的理念”;而是作为“理念”与“感性形象”的统一展现出来..黑格尔说:“作为自身具体、自体发展的理念;乃是一个有机的系统;’一个全体;包含很多阶段和环节在他自身之内..”逻辑学、自然哲学、精神哲学都同属于“理念”自身发展的有机系统;早分别描述“理念”发展的三大阶段..与这二大阶段相对应的“逻辑的理念”一一“自然的理念”—“美的理念”是黑格尔整个哲学体系中“理念”自身发展的逻辑序列..这一发展序列就是“绝对理念”的不同规定的全面展开..作为最初的“理念”;它的内容还没有展开出来;因此是最抽象最简单的“理念”;在“理念”发展过程中;内容逐渐展开出来;“理念”就逐渐变得愈来愈具体..在“理念”只是作为“理念”发展时;它还没有把目身对象化出来;没有通过对象化来反映自身;因此;这时一的“理念”还只是逻辑学中的“逻辑的理念”..黑格尔说:“这个理念还是逻辑的;它包括在纯思想之内;只是神的概念的科学..”“逻辑的理念”没有走出自身之外.来外化出自然这个客体;主休无法与客体结合.还不是整体;仅仅是一个方面;是片而的抽象的..“理念”具有“自知”自勺精神.能通过自身否定而使自身异化为自身异在..既然逻辑学是一个不现实的、最、象的“阴影的王国”;“理念”就不能仅仅停留在逻辑的阶段;它必须进入到自然和精神的阶段..“逻辑的理念”怎样才能走出自身之外只有通过“外化”;即主体通过外在化;异化为自:身的客体..在自然的阶段;“理念”产生了自然;而自然又反过来束溥了“理念”;使“理念”陷入了不自由的决态..这时的“理念”;披上了自己建立起来的自然的外衣;成为有物质外壳包藏着的“理念”..这种“理念”就是“自然的理念”..“自然的埋念”的目标是抛弃自然和精神的分离;作为精神回到自身..“理念”通过异化及异化的抛弃;已不再是表现为它的抽象形态—“逻辑的理念”;不再是“自然界的形而上学理念”1;而是成为“具体的理念”..黑格尔把自然变成思想的内容;消除了自然与精神的对立;克服了各自的片面性和抽象性;从而达到了统一;达到了有意识的状态;产生了精神..精神哲学按照精神发展分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段..“绝对精神”是通过三种形式来认识自己;即艺术、宗教和哲学..艺术作为“理念”自我认识的一个方面;它的内容是“美的理念”;而它的形式是这一“美的理念”的感性的、形象的表现..艺术则必须通过感性的具体形象来显现“美的理念”..当艺术作为内容与形式的统一物出现时;就达到了“理念的现实性”;这就是“美的理念”..8.比较在拉奥孔中莱辛与温克尔曼的观点异同莱辛从拉奥孔雕像群入手;通过对画与诗艺术规律的比较;驳斥了温克尔曼主张“诗画同一”和崇高“单纯静穆”的观点..证明雕像群中的拉奥孔之所以不哀号;是为了遵循造型艺术的特殊规律..一、画与诗拉奥孔在开篇第一章就“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号;而在诗里却哀号”进行了讨论..莱辛引用了温克尔曼的观点和话语作为开头：“他温克尔曼认为希腊绘画或雕刻经典杰作的显着特征是;无论在姿势上还是表情上;它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大”.. 温说“不管海面上波涛多么汹涌;大海的深处总是静止的；希腊人所塑造的形象在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵”..接下来莱辛详细的阐述了画与诗的界限和区别; 对温的观点加以批驳..莱辛从三个观点来考虑诗画异同问题：1. 绘画用空间的形体和颜色来模仿;而诗却用在中发出的声音达到相近的目的;也就是二者模仿所用的媒介或者说是符号不同..2. 绘画的媒介比较适合表现全部或部分在空间并列的事物;“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”; 诗的媒介比较适合表现全部或部分在时间中先后连续事物; “动作是诗所特有的题材”..3. 从人的感官来看;画是通过眼睛来感受;眼睛可以摄入空间共存的事物;所以适宜静止的物体；诗是通过耳朵来接受的;声音一纵即逝;所以不适合于听并列的罗列;而适合于听先后连续的事物..但是莱辛也承认;一切事物都在空间和时间中存在;一定程度上诗也可以描绘物体;画也可以叙述动作..但绘画只能通过物体;用暗示的方式去模仿动作;用动作中最富孕育性的那一刻引导观众去理解；而诗也只能通过动作用暗示的方式去描绘物体;运用物体的某个属性“引发其最生动的感性形象”的属性..莱辛为此举了荷马对事物的美的描写为例指出“凡是不能按照组成部分去描绘的对象;荷马就使我们从效果上去感觉到它”；荷马避免对事物美作细节描写;而通过特洛伊国元老们对海伦的议论暗示海伦的美..9.简述悲剧的诞生中尼采的悲剧理论尼采的第一部系统讨论美学与文艺学问题的着作是悲剧的诞生;尼采将悲剧作为其第一部文艺理论着作的讨论主要内容;可见尼采对悲剧的独到感情..在这部书中;尼采以古希腊文学为研究对象;探讨并阐释了艺术的起源;功能及其对个体生命的意义;提出了其美学和文艺学思想中两个重要的范畴——“日神精神”与“酒神精神”;并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落..日神精神中的日神指的是太阳神阿波罗Apollo;阿波罗是光明之神音乐之神诗歌之神男性美之神;被赋予了多种职能和文化意义..在希腊神话里;阿波罗既具有艺术的魅力又预示着生命和希望..尼采的日神精神是借用日神来象征追求世界和人生的美丽外观的精神本能..日神精神就是要创造一个光明灿烂的梦幻世界的冲动..它的目的是要给人们到来安宁平衡和谐的精神状态;达到对个体生命的肯定..、酒神狄奥尼所斯是葡萄酒神与狂欢之神..人在痛饮之后;狂欢之中处于的是一种迷狂的迷失自我的状态..在这种状态下;人的主动自我的意识几乎丧失;处于模糊阶段;对于外界的感觉完全处于自己的原始感觉..酒神精神是人在面对痛苦时所采取的一种超越姿态..。

试比较柏拉图与亚里斯多德的“摹仿说”【摘要】“摹仿说”是古希腊哲学家、艺术家们研究文艺反映现实生活的学说。

其主要代表人物柏拉图与亚里斯多德的“摹仿说”有本质的不同。

本文从文艺与现实关系的诸方面对二人“摹仿说”的基本观点进行了比较，并通过对二人政治态度、研究方法和哲学思想的比较，探视了他们“慕仿说”不同的基础与实质。

关键词：柏拉图、亚里斯多德、“摹仿说”、实质、意义一、“慕仿说”由来“慕仿说”是研究和讨论文艺与现实关系的学说，是古希腊哲学家、艺术家对文艺反映现实生活这一文学艺术规律的称谓。

古希腊艺术在它出现的那天起，就无形中摹仿着现实世界的一切客观存在，音乐仿鸟鸣，绘画仿流水，戏剧仿生活等等，其中雕塑的摹仿成就最高。

与这种“摹仿”实践相对应的“摹仿说”，就是在这种情况下应时而生的。

古代唯物思想的重要代表德谟克利特提出艺术是对自然的摹仿，于是风弥一时。

柏拉图的老师苏格拉底接受了这个信条，但他反对把“摹仿”理解为“抄袭”，主张画家画像，雕塑家雕像就不应只描绘外貌细节，而应“现出生命”，“表现出心灵状态”，从自然形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体。

“摹仿说”从提出到苏格拉底进一步的完解，表现出简单、朴素，而又睢物、合理诸特点。

到了柏拉图和亚里斯多德,摹仿说”趋于全面，较完整地反映了文艺与现实之间所具有的关系。

柏拉图为了维护奴隶主阶级的统治，从客观唯心主义的哲学思想出发，认为有不摹仿现实的艺术，也有摹仿现实的艺术；摹仿艺术是对现实世界的简单“摹拟”，而且这种“摹拟”，只能摹拟好的，不能摹拟丑的；因此，摹仿者艺术所起的作用坏的多，好的少。

亚里斯多德比较客观地探讨了这个问题，对他的老师柏拉图的观点作了针锋相对的批判。

他认为，文艺是对现实世界的反映；这种反映不是简单的表象抄袭，而应是现实世界内在本质和规律的再现；所以，艺术可以引起人们的快感，起到“净化”等教育作用。

由此可见，二人的“摹仿说”有着本质的不同。

论述柏拉图和亚里士多德的“模仿论”的异同“摹仿说”是关于文学起源和文学本质的学说，它起源于古希腊。

“摹仿说”认为艺术作品起源于对于现实的摹仿，赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德以及后世许多文艺理论家、艺术家都持这种观点。

其中，柏拉图和亚里士多德都对此进行了精妙的论述，两人对文艺创作活动的认识具有一定的传承性。

但作为古希腊杰出的思想家、美学家和文艺理论家，二者都具有完整的、个性的认识世界的方式，“摹仿说”只是建立在他们的唯心主义哲学理论体系上的一部分，因此具体阐释和最终结论都存在较大的不同。

（1）相同之处柏拉图和亚里士多德都认为文艺的本质在于模仿，在一定程度上反映了现实世界。

柏拉图认为文艺创作是模仿感觉世界的活动，艺术品就是由感性事物引起人的灵魂对美的理式的回忆而产生的，是低于现实世界和理式世界的。

亚里士多德则认为文艺是创造性的模仿。

他认为宇宙间的事物都是物质与形式的统一，艺术的模仿不是抄袭事物的外形，而是一种从质料发展成为形式的有机过程，是一种创造性的活动。

（2）不同之处柏拉图认为艺术作品是对于现实世界的摹仿，而现实世界本身是对于“理念”的摹仿，因此艺术作品就是对摹仿的摹仿，距离真理性的“理念”隔了两层。

正是因为这样的艺术本质观，使得柏拉图认为艺术家作为摹仿者是缺少“真知识”的无能的人，包括荷马这样伟大的诗人亦不过如此，因为他们不能直接摹仿“理念”，只会制造出一些和“理念”相隔甚远的影像。

而且，艺术家对自然——即“理念”的影像的模仿，不过像“拿一面镜子到处照”。

因此，他认为艺术家作为摹仿者也只是机械的临摹者，至多是“影像”的复制者。

后世的一些理论家也持有类似的观点，把艺术家称作“仿造者”。

亚里士多德的“摹仿说”是在柏拉图理论的基础上发展而成的。

虽然同样承认艺术作品是对现实世界的摹仿，但不同于柏拉图的是，亚里士多德认为现实世界本身是真实的，因而对于现实世界进行摹仿的艺术作品本身也是具有意义的。

——亚里士多德与柏拉图摹仿说差异“摹仿说”是古希腊哲学家、艺术家研究文艺起源、解释文艺与现实世界关系，反映现实生活的一种学说。

“摹仿说”两大奠基人——古今的哲学巨匠柏拉图和亚里士多德, 对其在认识论中存在不同的解读。

“摹仿说”是最古老的艺术学说，主要认为艺术的本质在与摹仿或者展现现实世界的事物。

柏拉图认为理式是神的创造，这个精神的理式世界创造了现实世界。

现实世界是摹仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。

而艺术是对现实世界的摹仿，是“影子的影子”。

因此认为摹仿的艺术是不真实的，而且还会“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分”。

而亚里士多德是柏拉图的学生，继承了柏拉图的“摹仿说”，但更多的是对柏拉图的批判。

与柏拉图相比，亚里士多德的“模仿说”更全面、更准确，符合现实主义的特点。

他认为艺术是对于实物的摹仿，但因摹仿的对象、媒介、方式的不同而产生不同种类的艺术。

他还认为摹仿是人的本性，摹仿的艺术不仅可以给人们带来快感，还可以帮助人们“求知”。

如果把希腊的文艺概貌比作群峰竞秀的景观，那么，柏拉图和亚里土多德无疑代表着突兀的双峰。

他们虽然是师徒关系，但在“摹仿说”方面他们存在很大的不同。

亚里土多德的“摹仿说”是在继承和发展老师柏拉图观点基础上形成的，更具有唯物主义的性质，他们关于“摹仿说”的观点是有区别的。

第一，“理式”论是柏拉图哲学体系的基础。

他认为理式是神的创造，这个精神的理式创造了现实世界。

他以理式否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。

人们要获得只是认识真理，不许经过感觉，只需对理式的“领悟”。

在他看来，“理式”是世界的本源，现实世界是“理式”世界的影子，而艺术是对现实世界的摹仿。

在《理想国》卷十中，柏拉图以三种床为例阐述自己得观点。

他认为，有三种床，第一种是“床之所以为床”的床的“理式”；第二种是木匠依床的理式造出来的个别的床；第三种是画家依木匠造出的个别的床画出来的床。

摹仿论之文艺本质一、摹仿论的哲学基础不同“理念”论是柏拉图哲学体系的基础。

他认为：“理念不仅有本领创造出一切器具，而且造出一切从大地长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。

”在柏拉图看来，“理念”是世界的本源，现实世界是“理念”世界的影子，而艺术是对现实世界的摹仿。

故此，艺术双倍地脱离真实，只能算“影子的影子”。

在《理想国》卷十中，柏拉图以三种床为例阐述自己得观点：木匠所造之床依存于床之为床的“理念”，而画中床则摹仿了木匠所造之床。

和柏拉图以“理念”论为基础的唯心哲学体系相反，亚里士多德肯定具体存在的事物是“第一实体”。

例如柏拉图所言的“木匠所造之床”，从而肯定了艺术的真实性。

不仅如此，他进一步确定，艺术比具体存在的个别事物还要真实，“因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。

换言之，艺术能够揭示事物的本质和规律。

二、文学的含义不同首先是摹仿的外延不同，柏拉图的“摹仿”不包括颂歌，他把歌颂神和英雄的颂歌，叫做“非模仿艺术”。

而亚里士多德认为，一切艺术都是摹仿；其次是内含不同，虽然柏拉图完成了“摹仿论从自然观点到社会观点的转变”，但是他给“摹仿真实的本体论定位低于被摹仿对象的定位”艺术被看作是“属于游戏性质”的虚假。

亚里士多德直截了当地指出艺术摹仿的对象是“行动中的人”。

摹仿论之文艺活动在《伊安》篇中，柏拉图借其师苏格拉底之口告诉伊安：“凡是高明的诗人，无论是在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”。

依柏拉图之见，诗人写诗依靠的是灵感，即诗神的迷狂，“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去其敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外”。

另外，他还认为，，灵感的获得是完整的灵魂“见到尘世间的就回忆起上界里真正的美”，是对理念世界的直接摹仿，而不是对现实世界的“和真理隔了三层”的摹仿。

柏拉图与亚里士多德摹仿论之比较【摘要】柏拉图和亚里士多德是古希腊时期两位著名的哲学家和文艺理论家，他们虽然是师徒关系，但二人的思想仍存在着很大的差异。

柏拉图从维护贵族统治的基本政治立场出发，认为文艺是“摹仿的摹仿”；亚里士多德从自然学和逻辑学的角度分析，认为摹仿中包含了知识，知识带来了“快感”，从而肯定了文学艺术的价值所在。

【关键词】摹仿论；柏拉图；亚里士多德；文艺古希腊中的“摹仿”一词最早出现在祭典领域中。

后来，“摹仿”一词才渐渐转移到文艺领域。

柏拉图认为世界最真实的世界是理式。

文艺进行摹仿，摹仿的并不是理式本身，而是“看上去的样子”，因而柏拉图对文学艺术持否定态度，认为文学艺术用来建立人与社会的关系是不可靠的。

而亚里士多德认为“摹仿”并不是人们“看上去的样子”，而是包含了一定的“知识与技能”。

知识是文学艺术成其为文学艺术的关键所在，同时知识还产生了“快感”，从而表征了文学艺术的重要价值。

一、摹仿的对象摹仿的对象，换言之就是文艺要不要反映现实。

柏拉图认为文艺是摹仿现实世界的，客观的现实世界是文艺创作的源泉。

柏拉图的思想以客观唯心主义为基础，认为文艺所摹仿的客观现实世界并不可靠。

在他看来，最真实的世界是理式的世界，理式是唯一的，是永恒不变的，同时又是普遍的具有绝对实在性。

客观的世界也只不过是理式世界的一个摹本而已。

柏拉图在《理想国》中说床有三种：“第一种是床之所以为床的那个床的理式；第二种是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三种是画家摹仿个别的床所画的床。

这三种床之中只有床的理式，也就是床之所以为床的道理或规律，是永恒不变的，为一切个别的床所自出的，所以只有它才是真实的。

”由此，我们可以看出柏拉图认为摹仿的对象是并不真实的客观世界。

文艺创作的艺术世界是对现实的客观世界的摹仿，而现实的客观世界又是对理式世界的摹仿，在这三者中文艺处于最低级的位置，因而，柏拉图否定了客观世界的真实性，也就否定了文艺的真实性特点。

浅谈柏拉图和亚里士多德“模仿说”的异同作者：张旭来源：《青年时代》2020年第05期摘要：亚里士多德师承柏拉图，并与其师柏拉图一同在西方哲学史上占据重要地位。

柏拉图通过“理念论”建立起自己的“三一式理论”，指出诗和艺术就是对现实世界的模仿，它们远离真理，对人的心灵很难起到积极正面的作用。

亚里士多德在批判柏拉图“理念论”的基础上对柏拉图的“模仿说”进行了继承、突破与改变，将诗和艺术的模仿定义为积极的、带有创作者主观活动的创造活动。

清楚了解二者“模仿说”的含义与区别，有助于解答二者模仿说产生不同原因的问题。

关键词：亚里士多德;柏拉图;“模仿说”一、阐述柏拉图和亚里士多德“模仿说”（一）柏拉图的“模仿说”柏拉图循着其师苏格拉底的脚步，依照苏格拉底从具体事物之后去寻找一般定义的方法，将关于普遍本质的一般定义称为“理念”。

在柏拉图的学说中，“理念”并非人的眼睛可以观察到的某个具体存在，而是“心灵或理智所‘看’到的东西”，同时也是具有“统一性”的共相和普遍的概念。

尽管来源苏格拉底，但是柏拉图的“理念”较之前者的“定义”范围更广，且将普遍本质和个别事物彻底割裂开来。

在“理念论”的基础上，柏拉图构造起“三一式理论”。

“三一式理论”即三重世界，一种模仿。

三重世界指“理念”世界、现象世界以及影像世界。

第一个世界是柏拉图所认为的世界的本源和本质——“理念”世界。

“……其他事物按照这个类型的形象制造出来，与这个模型相似，所谓事物对相的分有无非就是按照相的形象把事物制造出来。

”从《巴门尼德篇》中的这句话就可以看出，“理念”世界是现象世界背后的真实和本质，现象界的所有事物都是由“理念”世界派生出来的。

而现象界的事物之所以拥有具体的某个形象，是因为它们对“理念”进行了一种“分有”。

第二个世界现象世界建立在对“理念”世界的模仿上。

柏拉图的著作中多次谈及过“分有”这个概念，如《理想国》中“认识美自身的存在，并能区分理念及分有物的人，是既不会把分有物当作理念，也不会把理念当成分有物的。

柏拉图与亚里士多德之摹仿论比较文学院0802 刘凤琴20081110058在西方文论史上，柏拉图与亚里士多德都有着卓越的贡献。

而这二人的关系匪浅，柏拉图是亚里士多德的老师，亚里士多德不免要受到柏拉图的影响，但是，亚里士多德并不只是止步于他的老师，他又有自己的观点，绝不因为柏拉图是老师就不批判，他说：“吾爱吾师，吾更爱真理”，一切东西都不能阻止他追求真理的脚步。

因此，他的很多观点都不同于柏拉图。

下面我们就“摹仿论”这一观点进行比较。

先了解一下柏拉图的“理式论摹仿说”。

首先，柏拉图所说的“理式”并不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”；理式是神的创造，这个精神的理式世界创造了现实世界，因此，现实世界是和天上的理式世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式创造出来的具体特殊的外在现象。

柏拉图以理式论否定了现实世界的真实可靠性，否定人可以通过感觉经验认识世界的可能性。

在他看来，只有“理式”才是真实的存在，人们要获得知识，认识真理，感觉经验是靠不住的，靠的只能是灵魂对理式的“回忆”和“领悟”。

其次，柏拉图认为，文艺是理式的摹仿的摹仿。

他认为，“文艺是自然的摹仿”，其中“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。

文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。

最后，我们可以看出，理式摹仿论本质上是唯心主义的。

它从本体论看是客观唯心主义的，从认识论方面来看是反映论。

虽然这样说贬低了艺术，但是从客观上揭示了文艺还是社会存在的反映这一事实。

亚里士多德继承了柏拉图等的关于文艺是摹仿的说法，但对其理论含义做了新的开掘，比此前的哲学家对文艺的本质的认识更为深刻。

首先，亚里士多德认为文艺是人的行为的摹仿。

但是他所说的“摹仿的艺术”与柏拉图的“摹仿的艺术”含义不同。

第一，他把职业技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。

浅析柏拉图和亚里士多德在摹仿说上的异同一、中文摘要：古希腊两大哲学家柏拉图和亚里士多德名为师生，但他们二人在对于艺术本质的认识上却有着根本的不同，虽然他们对艺术本质的理论阐述都源于古希腊的传统理论—“摹仿论”。

理式摹仿说是柏拉图文艺理论的重要组成部分，而创立文艺理论独立体系的则是亚里士多德，然而师徒俩关于诗人应摹仿现实的性质存在着根本的分歧。

本文将通过梳理摹仿说的起源，以及探究二者对摹仿论的异同，浅析摹仿论这一西方文论本质观。

二、关键词：摹仿; 理式 ;灵感一、摹仿说的起源古希腊的思想家和文论家历来重视对艺术美本质的讨论，“摹仿”一词一直是古希腊文论的重要词语。

根据古代文献的记载，毕达哥拉斯(约公元前580—前500)提出“音乐是摹仿天体运动，数的和谐”，这是古希腊最早的“摹仿说”。

古希腊哲学家赫拉克利特(约公元前540—前480)提出“艺术摹仿自然”，认为艺术是和谐的，这在文学史和思想史上具有开篇的意义。

随后，德谟克利特(约公元前460—前370)继承并发展了这一学说，认为：艺术不仅要摹仿自然，而且要摹仿社会和效仿好人。

这是第一位从研究自然过渡到研究社会的哲学家。

苏格拉底(约前469—前390) 也是一个摹仿论者，他主张摹仿人的“精神方面的特质”。

“摹仿说”同样是柏拉图文艺理论的重要部分，他的理式摹仿论实际上是关于事物和世界的抽象概念，但是被绝对化、神秘化而作为先于现实世界而独立存在的精神客体。

后来师从于他的亚里士多德发展了这一学说，提出艺术摹仿现实的唯物摹仿论，成为摹仿论的集大成者。

至此，西方文艺摹仿学说得到极大的发展，后来的文艺摹仿思想大多伏源于此。

二、“理式”论是柏拉图艺术论的本质1、泛化的艺术概念柏拉图所了解的“艺术”和我们眼中的“艺术”是相互区别的两个概念。

古希腊时期，人们对艺术的理解比较广泛。

绘画、诗歌、音乐、雕刻之类是“艺术”；手工业、农业、医药、烹调之类也是“艺术”，这些凡是可以凭专门知识来学会的工作都叫“艺术”。

关于亚里士多德与柏拉图的“摹仿说”之异同的探讨亚里士多德17岁时就进入了柏拉图的学园，追随柏拉图长达20年之久，成为柏拉图的高足。

对于柏拉图的学说，亚里士多德选择了“扬弃”，而非“全盘吸收”，一句“吾爱吾师，吾更爱真理”足以看出亚里士多德思想中的理性光芒。

柏拉图和亚里士多德都提倡“摹仿说”，然而，同样称为“摹仿说”，有着一定的相同之处，却亦有着“似花还似非花”的不同。

柏拉图和亚里士多德都是在对文艺与世界之间的关系的探讨上提出了“摹仿说”，都坚信“艺术摹仿自然”，建立了最早的形而上的文论体系。

柏拉图对文艺与世界之间关系的哲学基础的探讨上，把宇宙存在分为两大类：一类是可知的理念；另一类是可感的事物。

在可感的事物中，又有两种事物：一种是原本的、实在的事物；另一种是摹仿实在事物的艺术。

从而提出了：艺术是实在事物的派生物，因此出现理念、感性和艺术三个层次的世界。

亚里士多德吸纳了柏拉图“摹仿说”的精髓，在文艺的本质的探讨上，认为文艺的本质是一种摹仿。

这是两师徒方向一致之处，但亚里士多德不仅仅是简单地、公式式地照搬柏拉图的“摹仿说”，对于柏拉图“摹仿说”中的不足，他怀着怀疑的精神，提出了自己独特的看法。

柏拉图和亚里士多德的“摹仿说”在各自立场、出发点和取向上有着不尽相同的地方。

柏拉图认为“悲剧诗人既然是摹仿者，他就像所有其他的摹仿者一样，自然地与王者或真理隔着两层。

”因此，在他看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。

在柏拉图眼中，只有抽象的、遥不可及的“理念”才是真实存在的，而对艺术所摹仿的对象却抱着消极的态度，认为其并非真实，从而展现出他的目的——说明文艺与世界本体距离遥远，进而否定文艺对人的积极意义。

不同于他的老师，亚里士多德无论在出发点上还是理论目的上都在于阐释文艺的本质属性。

他曾说：“一般说来，技术有些是完成自然所不能做到的事情，有些则是摹仿自然。

”这句话说明了他把摹仿视为各种技术的共同本质。

柏拉图与亚里士多德文学批评的异同王朝晖摘要：在研读西方文学时，由于亚里士多德师从柏拉图，两人文学批评的异同常常被忽视，然而，在西方文论中，柏拉图和亚里士多德虽都赞成文艺模仿说，但两者对文艺模仿的对象看法有本质的不同，柏拉图是唯心主义的模仿说，而亚里士多德是唯物主义的模仿说。

这篇文章旨在澄清两者文艺批评的异同。

另外重温一下亚里士多德的悲剧理论。

关键词：柏拉图，理式，模仿，灵感，理想国，亚里士多德，悲剧，艺术创作A 柏拉图的文艺理论1．文艺是对理式的模仿柏拉图生于雅典世袭贵族之家，21时就学苏格拉底，勤奋好学，才思敏捷，师生友谊非同一般，对民主派政治立场一致。

柏拉图的著作都用对话写成。

他的文艺理论是其哲学体系的有机组成。

而理式理论是其哲学体系的理论基石。

因此只有理解理式论，才能深刻理解柏拉图的文学批评思想。

柏拉图的理式有三个含义：①理式是非物质意识的永恒不灭的本体，②一种由低向高的体系，最低的理式是具体事物的理式，再往上是数学几何方面的理念，更高是艺术道德方面的理念，最高的理式是真善美的统一，是神的化身。

这种理式叫做事物的原型。

③只有理式才是真实存在。

从这一点上他否定了经验的可靠性和以理式为蓝本的现实世界真实性。

在此基础上，柏拉图提出文学艺术是理式的模仿：①文艺模仿自然，自然以理式为蓝本，理式第一性。

自然第二性。

②柏拉图由此认为有三种世界：理式世界，现实世界、艺术世界。

现实世界是对理式世界的模仿再现，而艺术世界则从更低的层次再现自然、现实世界。

③把艺术摹仿自然贬低为照镜子，只是复现事物外貌，不能模仿本质。

因此他把诗人和艺术家列为理想国里的下六等公民。

对诗人和艺术家极其反感。

他列出了模仿艺术的三条罪状：①与真理隔三层，没有真知灼见；②以谎言亵渎神明，贬低英雄；③模仿人性低劣部分讨好群众，助长感伤癖和哀怜癖，摧残理性。

由此，柏拉图反感悲剧和喜剧，他认为悲剧迎合了无理性的情感，通过给人快感助长感伤癖和哀怜癖。

柏拉图与亚里士多德在诗学理论方面相同点与不同点相同点：二者都认为诗歌是人们在“迷狂”的境界下产生的。

不同点1对诗歌的思想认识不同柏拉图的思想是基于其坚定的神学观念，认为诗歌是神的启示，而不是人主观去创作的。

亚里士多德则以人学角度去分析，认为人们创作诗歌是本能，是自身主观愿意去做，有自己的思想。

2诗歌与现实观念之间的差别柏拉图认为“理念—现实世界—诗歌”这样一个观念，因此从本质上否定诗歌的真实性，即认为诗歌对现实并无意义。

亚里士多德则认为诗歌是反映真实生活的，是从现实中提炼的。

3诗歌对社会功能上区别柏拉图认为诗歌对社会活动毫无意义，贬低其对社会的价值。

亚里士多德则认为诗歌对社会有很大作用，能够满足其对情感，精神的满足。

柏拉图与亚里士多德之间关键差异首先，在哲学思想观念上柏拉图是西方唯心主义创始人。

而亚里士多德认为世界是由各种本身的形式与质料和谐一致的事物所组成的，其思想有唯物主义的存在。

其次，在政治思想上，柏拉图在《理想国》中描绘出一幅乌托邦的画面，认为国家应由哲学家进行领导，在今天看来有集权主义色彩存在。

亚里士多德则主张从现实的国家出发，防止国家堕落促进国家发展。

此外，在爱情观念上，柏拉图的爱情观是精神恋爱，坚信真正的“爱情”是持之以恒的。

亚里士多德不这么认为。

最后，在文艺思想上，柏拉图是先验论理论者，认为人的知识是天赋的，人们在学习过程中是在“回忆”，而亚里士多德则认为对事物的学习是逐步的，人们本身是无知的需要不断的学习，才能最终掌握。

而且柏拉图不能说明事物的存在，而亚里士多德则将事物细化，分类。

对柏拉图和亚里士多德模仿论观点的认识作者：顾彩虹来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第01期摘要：“模仿论”形成于古希腊时期，其含义从形成到成熟发生了很大的变化.从词典的解释来看，“模仿”的中文词典的解释是：照某种现成的样子学着做；英文“imitation”或“copy”则指的是仿效、追随，模仿。

这两种解释接近于我们现在对于“模仿”概念的理解，但这种解释放在历史的长河中，无法对传统的庞大的“模仿论”作完整解答，而古希腊时期的两位哲学巨匠：柏拉图和亚里士多德，师徒俩对于“模仿论”的不同解答给后人留下了巨大的讨论空间。

关键词：柏拉图；亚里士多德；模仿论中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）03-0035-02一、柏拉图和亚里士多德对于艺术模仿对象的不同理解柏拉图和亚里士多德认为艺术模仿的对象都是现实世界，不同的是，柏拉图认为现实世界是不真实的，而亚里士多德却肯定了现实世界的真实性。

（一）柏拉图对于艺术模仿对象的理解柏拉图认为最高级的模仿对象或者说最能体现真理的模仿对象是“理式”世界。

在《理想国》卷十中，他描述了三种床：“第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的”，对应的是其心中的三种世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。

第一种床存在于理式世界，是其之所以为床的道理，它不依存于人的思想和意识而存在，统摄杂多的同名的个别事物，永恒不变；第二种床是现实世界中工匠以床的理式制造的个别的床，他只体现其理式的某个方面，不具备永恒性和普遍性；第三种床是艺术世界中画家以现实世界的床为蓝本所描绘的床。

柏拉图通过对三种床的定义来表明，不受时空、材料、用途等各方面事物的局限，具有永恒性和普遍性的理式世界才是真实的世界，而作为艺术模仿的对象，即我们理解的客观现实世界只是理式世界的“摹本”或“幻相”。

文艺的作品就成为“摹本”的“摹本”，是低劣的不真实的。

[精品]论柏拉图与亚里士多德_模仿说_的差异亚里士多德与柏拉图摹仿说的相同点两者共同认为艺术起源于摹仿。

亚里士多德和柏拉图都认为艺术起源于“人的摹仿的本能”。

柏拉图认为，“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。

从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人们对于摹仿的作品总是感到快感”。

柏拉图说过，摹仿成了习惯之后，就会变成天性，而当亚里士多德谈论艺术摹仿之时，所提及的天性，恰好与柏拉图的“第二天性”有异曲同工之妙。

亚里士多德与柏拉图摹仿说的不同点1、两者对于艺术摹仿的真实与虚假认识不同。

亚里士多德说过，“一般来讲，技术有一部分是完成自然所不能完成的东西，有一部分是摹仿自然”、“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事”。

结合这两段话，可以看出亚里士多德认为艺术可以是真实的，并且高于自然的。

亚里士多德对于艺术真实性的肯定就在无形之中批判了柏拉图关于艺术是虚伪的“摹仿的摹仿”的观点。

2、两者对于艺术摹仿对象界定不同。

柏拉图认为艺术的摹仿对象是“理式”，但亚里士多德以“并没有什么事物之外的运动。

变化的东西，总是在实体方面的变化，或者在量、质或位置方面发生变化。

我们说过，不可能找到一个东西为这些范畴所‘共有’”这一观点否定了“理式”的存在，他还肯定了感官的重要性，强调实践的感性认识对于文学创作的重要性。

3、两者的理论基础不同。

亚里士多德摹仿说的理论基础基本上是唯物论的反映论，而柏拉图的摹仿说是唯心而又神秘的。

亚里士多德的文艺理论贡献亚里士多德为文艺理论的发展做出了巨大的贡献。

他在对柏拉图文艺理论的学习与批判的基础上，走上了自己的文艺理论道路。

亚里士多德的文艺理论多为推理性和归纳性的，他的《诗学》，是世界上最早有完整体系的文学理论著作。

具体文艺理论贡献如下：1、亚里士多德“艺术摹仿自然”基本观点进一步阐释了艺术与自然的关系。