纪录片的文献性
——纪录片理论问题：一、纪录片的文献性……
单万里，中国电影艺术研究中心研究员（2011年05月19日）
前言
加强纪录电影研究，是建立中国电影学的一个重要环节。说起纪录电影对电影学的重要性，我想援引《电影艺术》杂志1997年第05期“专题研究”栏目编者按中的一段话：“本期的专题研究，选择了纪录电影，意在对沉寂的纪录电影研究探索出一点头绪，更何况纪录电影与电影的本性的关系密切。……事实上，纪录电影创作和研究的现状，不仅仅与整体电影的形势有关，更重要的是人们对纪录电影的认识。这里渗进了意识形态、电影传统和美学认识等诸多因素。”纪录是电影的基本功能，纪录片是电影的初始形态，所有电影都是纪录片（比尔·尼克尔斯语，参见《中国纪录电影的美学思考》结语）。
几乎所有国家的电影都源于纪录片，据说中国拍摄的第一部电影《定军山》就是对一出京剧演出的纪录。从1905年至2005年，仅中国大陆的电影工作者就拍摄了一万多部题材丰富、风格各异的纪录片。探讨这些纪录片背后潜藏的一系列美学问题，无疑是一件十分困难的事情。本文试图从九个方面进行初步探讨：一、纪录片的文献性；二、纪录片的艺术性；
三、纪录片的真实性；四、纪录片的观点性；五、纪录片的新闻性；六、纪录片的宣传性；
七、纪录片的教育性；八、纪录片的科学性；九、纪录片的故事性。以上九个方面的问题，既考虑到了中国纪录电影的特殊现象，又照顾到了世界纪录电影的普遍现象。中国纪录电影是世界纪录电影的一个重要组成部分，探讨中国纪录电影美学离不开对世界纪录电影美学及其历史的观照。
一、纪录片的文献性
中文“纪录片”译自英文documentary,源自法文documentaire。法国电影史学家乔治·萨杜尔考证说，法国1879年出版的语言学家利特里主编的《法语词典》首次收录了documentaire，词性为形容词，意思是“文献资料的”（qui a un caractère de documnt，相应的英文可以译作“which has a character of document”）。法国历史学家西当·让·吉鲁进一步考证说，该词自1906年开始与电影发生关联，并在1914年以后成为名词。1926年，在美国攻读电影与大众传播学的英国人约翰·格里尔逊在发表于当年02月08日《纽约太阳报》的评论美国电影导演罗
伯特·弗拉哈迪的第2部影片《摩阿纳》（1926）的文章里，首次使用了documentary[01]。1931年，我国出版的《实用英汉词典》（梁实秋主编）收录了documentary[02],当时译作“纪录影片”，后来简称为“纪录片”（在早期中国电影史上，无论纪录片还是故事片均称“影戏”，1910年代出现“风景片”、“时事片”的说法，1920年代出现“新闻片”的说法）。
西方人对于纪录片的定义是基于这种电影的文献性或资料性。法国《电影辞典》对纪录片的定义是：“具有文献资料性质的,以文献资料为基础的影片称为纪录片（documentaire或film documentaire）。”[03]格里尔逊在评论弗拉哈迪的《摩阿纳》的文章中指出：“这部影片是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料的价值（documentary value)。”在法文（以及许多其他西方语言）中，document是一个常用词汇，我国《新法汉词典》对该词的释义是：一、文件，文书，文献，公文，资料，档案；二、证据；三、（商业用语）证件，证书，单据。该词典对于documentaire的释义是：一、文件的，文献的，资料的；二、（商业用语）押汇的，用作名词时指纪录片。英文documnt和documentary 与相应的法文具有相同的含义，对纪录片研究而言，document的最重要释义可以说是“文献”和“资料”[04]。自从我国1930年代初出版的《实用英汉词典》将documentary译成“纪录影片”之后,汉语一直沿用这个译法，只是经常被简称为“纪录片”，对于以胶片拍摄和传播的纪录片有时称为“纪录电影”。
近来，我国学者王志敏对这个译法提出质疑。记录是电影的基本功能，既可以记录现实的真实场景，也可以记录搬演的虚构场面，“在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。或者更绝对地说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影”。“从这个角度来看，过去对于英文documentary的中文翻译(纪录片），显然是非常错误的。有鉴于此，我建议把这一用语翻译成…资料片?或者…文献片?。在我看来，这样的翻译，有助于我们正确地使用documentary这一术语，并有效防止我们对于documentary的想入非非的…巫术?之想。在这样的界定之下，这一用语的意思就是：我们把某些现象拍摄下来只是作为…纪录真实?的…资料?或者…文献?之用……。现在可以推想的是，当时把它翻译成…纪录片?，是建立在误解基础之上的一个错误。当然，这个错误并不是一个单纯的翻译错误，还由于中西方都对纪录片理论研究得非常不够，才使得这一错误的中文翻译一直沿用至今，并产生了很不好的影响，引起了理论认识上的很大的混乱。有意思的是，在日语中,documentary一词有两种译法，一是沿用中国的错误译法，二是直接采用音译。在我看来，第二种译法有弥补第一种译法的错误的功能”[05]。
上述引文不仅指出了汉语对documentary的翻译“错误”,而且认为产生这个“错误”的原因是“由于中西方都对纪录片理论研究得非常不够”。我不仅同意这个看法，而且可以为之补充一些理由，况且格里尔逊本人在英语世界首次倡导以documentary称谓纪录片的时候也是犹豫不决的,他在《纪录片的首要原则》一文的开始这样写道:“纪录片（documentary）这个词言不及义，不过还是让它沿用下去吧。”[06]他所说的“对现实的创造性处理”[07]，不仅可以定义纪录片，也可以用来定义故事片甚至所有艺术形式。20世纪六七十年代，在西方电影理论界占据统治地位的纪录片定义是“非虚构的电影（non-fiction film）”。但是到了1980年代以后，这个定义遭到了质疑和挑战。在近年来的电影理论研究领域，美国电影理论家比尔·尼克尔斯提出了“所有电影都是纪录片”的论断[08]。如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说“所有电影都是故事片”。
纪录片定义的模糊性以及汉语翻译上的不准确性，为纪录片的理论研究带来了很大的困难。但是通过上述考察，我们至少可以相对地确定纪录片的一个最基本的特征，即文献性（或资料性）。《现代汉语词典》对于“文献”的解释是“有历史价值或参考价值的图书资料”，对（与本文有关的）“资料”的解释是“用作参考或依据的材料”。无论文献还是资料，都需要记录在某种载体上。《现代汉语词典》对（与本文有关的）“记录”的解释是“把听到的或发生的事写下来”，当今时代还应该包括用活动影像等媒介录下来。
汉语中有“纪录”和“记录”之分，在实际使用时往往是混用的，并无本质上的区别[09]。如果非要分出个所以然，脚丝旁的“纪”大概是指人类在语言文字出现之前结绳纪事，而言字旁的“记”是指人类在语言文字出现之后可以用文字记事又记言。语言文字的出现是人类进化史上的一大进步，语言文字不仅可以记录事件，而且可以记录言语。根据《汉书·艺文志》记载，汉代宫廷的史官是有分工的：“左史记言，右史记事。”[10]当时的“左史”可以说相当于今天纪录片工作者中的“录音师”，右史相当于“摄影师”。语言文字出现之前的“结绳纪事”（以及岩洞壁画之类的影像纪事），可以说是电影发展史上的“无声电影”时期，而语言文字出现之后的“记言记事”可以说是电影发展史上的“有声电影”时期。
历史无法回转，只能继承发展。虽然documentary这个英文词汇是“言不及义”的,虽然“纪录片”这个汉语译法“显然是非常错误的”，“不过还是让它沿用下去吧”！一个沿用了将近百年的概念是很难推翻的，我们只能随着时代的进展而赋予它新的含义，对它进行新的理解和探索。学习哲学出身的格里尔逊当时对纪录片所做的定义是十分开放的，而且是非常有预见性的。他说：“最初使用（纪录片）这个术语的法国人只是以此指谓旅游片（travelogue），他们觉得这个词很响亮，足以给老鸽笼剧院上映的东摇西晃（或杂乱无章）的记录异域风光
的影片争点面子。然而，纪录片只顾走自己的路，从拍摄东摇西晃的记录异域风光的影片发展到制作戏剧性的影片，这类影片包括《摩阿纳》、《土地》和《土西铁路》。而且总有一天，纪录片还会包括那些在形式和意图上与《摩阿纳》完全不同的其他种类的影片，正如今天它把迥异于《刚果游记》的《摩阿纳》包括在内。”[11]格里尔逊当年的这番话，似乎已经预见到尼克尔斯“所有电影都是纪录片”的论断。
谈到纪录片的文献性，不能不提到汉语中的“文献纪录片”这个概念。这种纪录片是指利用以往拍摄的资料片（有时辅以新拍摄的素材）编辑的纪录片。在英文中，这种纪录片称为compilation film（可以译为“汇编影片”）。美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺认为，文献纪录片是苏联电影工作者艾斯菲尔·苏勃在1920年代确立的一种纪录片类型，她完成于1926的影片《罗曼诺夫王朝的覆灭》是世界电影史上文献纪录片的开端，本片是她根据俄罗斯电影导演从前拍摄的资料影片剪辑的。我国电影工作者黎民伟完成于1927年的影片《国民革命军海陆空大战记》可以说是中国文献纪录片的辉煌起点，本片是他根据自己以前拍摄的记录孙中山革命活动的新闻纪录片编辑的。由于文献纪录片以历史为表现对象，有时也称历史文献纪录片或历史纪录片，其中以表现人物为主的文献纪录片又称人物传记片或传记片。经过多年的发展，文献纪录片逐渐演变为一种以活动影像书写历史的手段，一种非常重要的纪录片类型，以致于电视时代到来之后成为一些电视台的看家节目，有些电视台甚至专门开设了历史频道，这类频道播放的纪录片多为文献纪录片。尽管文献纪录片这个概念不够准确，很难直译为相应的外文，我们也只好沿用下去。
注释
[01]参见[法国]让·路普·巴塞克主编《电影辞典》，法国拉鲁斯出版社1991年版，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6页。
[02]参见方方《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第40页。
[03]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第32页。
[04]这两个词可以单独使用，我在1986年翻译法国《电影辞典》的“纪录片”条目时将两者合成了一个词即“文献资料”，实际上法文只是一个词即document。
[05]王志敏《电影美学：从思考方式到理论形态》，载《文艺研究》2005年02期。
[06]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。
[07]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第32页。
[08]参见[美国]比尔·尼克尔斯《纪录片导论》，美国印第安纳州大学出版社2000年版，中文见《世界电影》杂志2003年第03期，第122页。
[09]尽管如此，我主张以言字旁的“记”字指“记录”行为，以脚丝旁的“纪”字指“纪录片”，因为“纪”除了与“记”有相同的含义，还有“整理”、“综理”的意思。
[10]夏征农主编《辞海》，上海辞书出版社1999年缩印本，第767页。
[11]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。
二、纪录片的艺术性
时至今日，大概已经没有人怀疑电影作为艺术的地位，而且这种艺术有准确的出生日期和在艺术姐妹中的排行。西方人将电影称为“第七艺术”，因为她的出生顺序排在文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、建筑六种艺术之后。由于电影有故事片与纪录片之分，于是有人将两者区别对待，认为故事片是艺术，纪录片不是艺术。既然都是电影家族的成员，为什么只承认故事片是艺术，而否认纪录片是艺术？
本文并不打算探讨“艺术是什么”这个从古到今争论不休的问题，只想指出一点：对于艺术的定义有狭义和广义之分，狭义的看法是把艺术看作一个行业，广义的看法是把艺术看作从事任何行业的方式或手法。有人问法国电影大师让·雷诺阿：“电影是不是艺术？”雷诺阿的回答是：“你怎么想起问这个来了？你不妨去拍几部影片或者搞点园艺试试。电影和园艺可与弗莱纳的诗和德拉克鲁瓦的画相提并论，堪称艺术。假如你的影片拍得出色，园艺搞得好，这无非是你运用了电影或园艺艺术，因而你是艺术家。糕点师傅成功地做了一块奶油蛋糕，他便是艺术家。还没有机械化手段的农民，犁田便是从事艺术活动。艺术并不是行业，而是从事行业的方式。艺术也是从事任何一种人类活动的方式。我向你推荐我给艺术下的定义：艺术即…手法?。”[12]
从狭义的角度看艺术是指艺术行业，从广义的角度看艺术涉及任何行业，所以才有“领导的艺术”、“宣传的艺术”、“用人的艺术”、“经商的艺术”、“教学的艺术”、“烹调的艺术”、“编织的艺术”、“插花的艺术”、“交往的艺术”、“恋爱的艺术”……甚至“战争的艺术”等等说法。不管从事任何行业，只要做得出色，就是艺术。无论从狭义还是广义的角度看，纪录电影都是艺术。每一个人都有自己对纪录电影作为艺术的的理解，但有一点是肯定的，那就是艺术
需要创造。前面曾经谈到，格里尔逊对纪录电影的定义是“对现实的创造性处理”。作为深谙纪录电影之道的学者，格里尔逊不可能不知道纪录电影的最基本功能是记录，不可能没有想过把纪录电影定义为“对现实的客观性记录”。然而，记录的功能是电影机器本身的功能，如果纪录电影工作者只知道使用机器的功能而不发挥自己的创造性，他拍出的纪录片就谈不上什么艺术性。
在早期的世界纪录电影史上，大多数纪录片工作者缺乏对于纪录片的艺术性的追求，但是同时，正如格里尔逊所说的那样：“有人已经开始漫游纪录电影自身的世界，也就是纪录电影希望能够在其中完成一种艺术的普通价值的独特世界。于是，我们就从对自然素材（natural material）的平铺直叙（或者想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织（arrangements）、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁（creative shapings)的阶段”[13]。格里尔逊还进一步地指出：“我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。”[14]他认为，在探索纪录片的艺术性方面，弗拉哈迪起到了十分重要的作用：“弗拉哈迪比任何其他人都更加出色地阐明了纪录片的首要原则：一、必须把握和熟悉第一手素材，以便更好地组织素材。为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象生活在一起，直到故事…脱颖而出?；二、必须像弗拉哈迪那样，分清描述（description）与戏剧（drama）的区别。我想我们应该认识到，在弗拉哈迪选择的形式之外，还存在着其他的戏剧形式，或者更确切地说存在着其他的影片形式。重要的是，首先要分清如下两种表现方法的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更有力地揭示主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活（the natural life），而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活。”[15]自1920年代开始，除了弗拉哈迪之外，格里尔逊本人，苏联人吉加·维尔托夫，荷兰人尤里斯·伊文思，德国人瓦尔特·鲁特曼，以及西欧先锋派电影运动尤其是“第三先锋派”的电影艺术家们，都在探索纪录片的艺术性方面做出过重要贡献。
中外纪录片工作者对纪录片艺术性的认识具有共通之处，因为纪录电影作为艺术，既有与其他艺术相异的特点，又有与其它艺术共通的特征。总体来说，除了表现真人真事，纪录电影与任何电影甚至任何艺术相比并无本质上的区别。任何艺术都需要创造，没有创造就没有艺术。艺术构思是纪录电影工作者的创造性的重要体现，我国纪录电影工作者陈光忠在谈到这个问题时指出：“任何形式、种类的艺术，都得讲究总体的艺术构思。构思不能闭门造车，不能异想天开地关在玻璃房里苦思冥想，期待着灵感天使的光临。构思的基础，是对生活的深刻感受。我们不仅用眼睛看，耳朵听，更重要的是用心去想，紧扣时代的脉搏。我的
构思是力求突破新闻纪录电影纯纪实的局限，摒弃就事论事的平面和表面的叙述方式，在真实地反映现实的基础上，进行合理的想象，去探求和概括生活中的诗、生活中的哲理，力求使镜头与时代同步，深入社会，深入人的灵魂，注意艺术的提炼、形象化的逻辑、概括和潜移默化的魅力。”[16]
在中国纪录电影史上，对纪录片艺术性的追求可以追溯到1920年代，当时拍摄的一些纪录片已不再是对一个人、一件事或一则消息的报道，而是对许多人物、事件和消息进行综合的记录和阐释，如黎民伟的《国民革命军海陆空大战记》（1927）。1930年代出现了更多艺术性较强的纪录片，如程步高的《上海之战》（1932）、孙明经的《农人之春》（1937）、潘孑农的《我们的南京》（1938）、郑君里的《民族万岁》（1939）等。袁牧之编导的人民纪录电影的开篇之作《延安与八路军》虽然未能完成，但是这部影片的创作过程显示了编导对纪录片艺术性的追求[17]。人民纪录电影在艰难的战争条件下拍摄的纪录片，也十分注重影片的艺术性，如东北电影制片厂制作的杂志片《东北民主》中的纪录片，北京电影制片厂的《百万雄师下江南》（1949），此片被当时的评论界称作“一首千千万万人民英雄们创造新中国的历史的叙事长诗”[18]。
1950年代中期，我国纪录电影界曾经就纪录片的艺术性问题展开讨论，一些纪录电影工作者指出：纪录片不仅是“报纸的兄弟”，还应该是“艺术的姐妹”。但在“左”的思想干扰下，这种提法被斥为“异端邪说”。尽管如此，当时还是出现了一些具有较强的艺术追求的纪录片，比如，舞台纪录片《梁山伯与祝英台》、《游园惊梦》、《中国杂技艺术》、《春节大联欢》等，反映名胜古迹的纪录片如《黄山》、《颐和园》、《杏花春雨江南》，体育纪录片《永远年青》，人物传记片《画家齐白石》等。有些影片打破了以往新闻纪录电影见事见物不见人的做法，拍摄了以人为主要表现对象的纪录片，如《跑在时间前面的人》反映了提前完成生产任务的劳动模范，《当你熟睡的时候》记录了深夜仍然在辛勤工作的平凡人物。有些影片甚至采取了故事片的手法拍摄真实的事件，如《齐步前进》通过扮演的方式表现了一名落后的小学生取得进步的故事。
研究中国纪录片艺术性的历史，“大跃进”时期出现的艺术性纪录片是一个值得关注的现象。这个现象的出现虽然有着复杂的社会、政治、经济、文化背景，而且当时在这个名义下创作的影片的质量良莠不齐，但是这个现象的出现多少反映了纪录片工作者追求纪录片艺术性的愿望。
在史无前例的“文化大革命”期间，对纪录片的艺术性的探讨当然是禁区。只有在“文革”结束后，纪录片的艺术性问题才有可能被重新提起。然而，由于长期以来重政治而轻艺术，
我国纪录电影给人的印象似乎是没有艺术性可言，甚至成为某些艺术家嘲讽的对象。1983年，我国纪录片工作者陈光忠在全国高等院校电影课教师进修班上不无感慨地说：“我曾拜读过这样的影评，指责某些故事片的内容单调、艺术平庸，竟用…像纪录电影一样?作比喻。在某些艺术家的心目中，新闻纪录电影不能登艺术的大雅之堂。长期以来……新闻纪录电影是…被爱情遗忘的角落?……似乎我们是…古道，西风，瘦马?。”他接着指出：“面临危机，有人曾为此困惑，感到前途渺茫……我却双手欢迎形势逼人的冲击波，在关系到新闻电影事业盛衰的新阶段，它促使我们正视严峻的挑战，开拓对新天地的探求。”[19]陈光忠的这段话既道出了我国纪录电影艺术性面临的危机，又表明了纪录电影工作者面对危机而锐意探索的决心。近年来，我国纪录片工作者越来越重视纪录片的艺术性，并在这方面进行了许多有益的探索。
注释
[12]参见[法国]让·雷诺阿《我的生平和我的影片》，中国电影出版社1987年版，第63页。
[13]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。
[14]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第503页。
[15]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501—502页。
[16]陈光忠《学谈新闻纪录电影》，见中国电影家协会等合编《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第311—312页。
[17]参见单万里《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第984-89页。
[18]参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第99页。
[19]陈光忠《学谈新闻纪录电影》，见中国电影家协会等合编《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第299页。
三、纪录片的真实性
几乎所有谈论纪录片的文章都要谈论真实性，本文也难以避免这个话题。真实性是一个极其复杂的问题，是人类自古以来一直在讨论的问题，这个问题几乎涉及人类活动的各个领域：艺术、科学、哲学、历史……关于纪录片真实性的讨论，伴随着纪录电影史的每一个发
展阶段。综观纪录电影史，一个值得非常思考的问题是：“尽管人们从来不断重申，真实性是纪录片的生命，但是，从历史的过程看，弗拉哈迪的拍摄对象，多数都是经过他的安排和改造；伊文思也曾多次用过组织拍摄的方法；让·鲁什也曾对他的拍摄对象提出过特殊的需要……这些似乎都成为一种悖论，有意为人们对纪录片真实性的理解增添了难度。当我们从主体动机与客体存在的关系去探讨真实性的问题时，有关真实、真实性、逼真感等概念就成为重要的理解依据。”[20]
今天，“真实是纪录片的生命”、“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”等认识已经成为许多纪录片工作者的共识。但是问题的复杂性在于，故事片的生命难道是虚假吗？虚假性难道是故事片的美学基础吗？这就引出了“生活真实”与“艺术真实”这个历来争论不休的问题。“那么纪录片的真实性的特征是什么呢？”钟大年认为：“它首先是指纪录片所表现的银幕真实与被表现的生活真实存在着一种对应关系，这种真实性是一种内容上无假定意义的事实真实。”[21]所谓“无假定意义的事实真实”，是指真实生活中发生的真实事件。纪录片真实性的特征首先在于它记录的是“无假定意义的事实真实”，这个命题令人想起格里尔逊对纪录片的界定：“迄今为止,我们把所有根据自然素材制作的影片（film made from natural material）都归入纪录片的范畴。是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故事片的关键标准。”[22] 在格里尔逊对纪录片特征的表述中，没有使用“真实”这个概念，而是使用“自然”这个概念。自然界（以及人类社会中）既存在真实的事物，也存在虚假的事物。事物的存在是非常复杂的，人类认识事物需要过程，正如司徒兆敦指出的那样：“纪录片所纪录的，并非都必须是正确的东西，事件在进行过程中，其走向和性质常常难以判定，是非对错也只是在某一时间段中才能显现。纪录片工作者只是要客观地、真实地去纪录，但这绝不意味着他没有自己的观点和态度。在这里，不存在什么是可以或不可以纪录的，只要它是客观存在的。”“每一个事物都有无限多的质，每一个质又有着无限多的量的等级，正是这种…多质?和…多量级?构成了事物的无限丰富性。因此，纪录片应当呈现事物在过程中所呈现的丰富性和多样性，那种非此即彼的表现方法不利于提高观众的判断力。”[23]
深入讨论纪录片的真实性，必然涉及“表象真实”与“本质真实”、“相对真实”与“绝对真实”、“客观真实”与“主观真实”等一系列哲学、美学、艺术、宗教甚至科学领域历来争论不休的问题。本文难以全面地讨论这些问题，只想指出这样一点：“真实”是与“虚假”相对的概念，避开“虚假”只谈“真实”，很难搞清什么是“真实”。“诚如黑格尔指出的那样，不仅真相是本质的，假相也是本质的，是本质的一个部分，是本质的一个方面。”[24]在自然界和人类社会
中，肯定存在着“本质真实”、“绝对真实”、“客观真实”，但是人类因受各种因素的制约，在认识自然界和人类社会过程中获得的往往只是“表象真实”、“相对真实”、“主观真实”。
深入讨论纪录片的真实性，还会涉及道德、良知、伦理、法律等问题。这些问题在西方纪录片界进行过专门的讨论，上面提到的尼克尔斯的《纪录片导论》第一章的题目就叫“为什么说道德问题是纪录片的出发点？”美国学者阿兰·罗森萨尔编辑出版过一本名为《纪录电影的良心》的文集（美国加州大学出版社1980年出版）。我国老一辈新闻纪录电影工作者刘德源先生在1980年代曾经指出“纪录电影事业是一个社会良知系统”[25]。总而言之，道德、良知、伦理、法律等问题，都是纪录片创作中难以避免的问题，而且都与纪录片的真实性相关甚至密切相关。这些问题又会引出纪录片工作者拍片的动机和结果问题，搬演问题，虚构问题，以及纪录片与故事片的界限等问题。
深入讨论纪录片的真实性，还将涉及电影这种记录媒介自身的问题。如果对电影史上最早的影片作更深一步的研究的话，“我们便会发现一个同纪录电影概念有着根本性联系的重要事实（它同思想或道德目的无关）。这个事实就是摄影影像本身的主要特征（即使在呆照阶段）是它的…真实?或…实话实说?的本性：即…摄影机是不撒谎的?。如今我们固然可以从科学的角度来怀疑这一格言的真实性；但在当时，人们天真地相信呆照和活动图片是真实生活的翻版”[26]。法国电影理论家路易·德吕克曾经提出“上镜头性”理论，主张“电影艺术家应当在自然和现实中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物”[27]。虽然德吕克的“上镜头性”主要探讨的是电影的艺术性，但是这个提法对我们思考电影的真实性同样具有启发意义：电影与现实之间是存在差距的。在照相方面，也有“上相”或“不上相”之说，这个说法表明照相与现实之间也存在差距。如何理解摄影影像与现实之间的关系？法国电影理论家安德烈·巴赞认为，摄影影像是“现实的渐近线”，它可以永远向现实靠近，但永远不是现实。纪录片的影像也不是现实，而是与“现实的渐近线”。
现实的复杂性，真实的复杂性，使许多纪录片工作者尤其是纪录片大师意识到了谦虚与谦卑的重要性。格里尔逊曾经把“谦卑”称为人类的“智慧之冠”[28]。法国女导演阿涅斯·瓦尔达说“纪录片使人谦虚”、“纪录片是一所培养谦虚的学校”[29]。谦虚与谦卑的品德，还与纪录片工作者的其他品德有关。弗拉哈迪的妻子弗朗茜丝·H·弗拉哈迪，在总结弗拉哈迪的纪录电影生涯时所说的一段话，非常耐人寻味:“爱意味着将自己奉献给伟大的存在，只有无私地奉献自我，神奇的彼岸世界才能显现在眼前。这是以探寻事物本质为己任的探索者的行为准则，也是对他们谦卑心态的写照。弗拉哈迪一直被称为神秘的艺术家，女演员莉莉安·格休非常喜爱他的影片，说它们…如同勃洛克的诗一般?美妙无穷。格里尔逊说弗拉哈迪是一个
神秘的人物，说他摆弄摄影机就像魔术师对待魔术道具那样得心应手。今天我这样看待弗拉哈迪，他是电影这种现代神秘仪式的主持。他遵循着科学工作者…谦虚对待研究对象，信赖自己手中工具?的信条，与拥有巨大能量的机器同生共存。终于，他在圣贤般的至福与喜悦中，成功地到达了至高无上的智慧。”[30]
除了谦虚品德，摒弃成见和探险意识对于纪录电影工作者探索事物的真实性来说同样是非常重要的。弗朗茜丝·H·弗拉哈迪曾经指出:“一次，一位好友向我建议说：…谈论您丈夫的工作，与其面面俱到，不如只说重要的一点，把它说得透彻，甚至只用一句话简单而持续地表述。不要停留在对他的回忆上，而是把他竭诚倡导的东西传达给大家，这只有您才能做到。?”她接着说：“为此，我让自己选择了唯一的一句话：不抱成见。出自一位探险家之口的这句话，可以引导我们在走向新的发现时心灵处于自由状态。只有不抱成见地面对事物，其中的真实才会初露端倪，那便是发现。剩下的唯有正面地迎接冒险。”“弗拉哈迪说过这样一段话：…所有艺术都是探险行为。所有艺术家的工作最终都在于发现。换句话说，就是把隐藏的真实清晰地呈现出来。?探险家、发现者是改变世界的人物。他们既是发现新事物的科学家，又是从新事物中发掘新思想的哲学家。他们从新事物和新思想的旋涡中创造了新的生机和活力，带来了深奥的复活。他们是艺术家，是诗人，是先知，是新的影像的真正发现者。”[31]
注释
[20]钟大年《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第13页。
[21]钟大年《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第67-68页。
[22]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。
[23]司徒兆敦《中国纪录片创作前瞻》，载《北京电影学院学报》1999年01期。
[24]司徒兆敦《中国纪录片创作前瞻》，载《北京电影学院学报》1999年01期。
[25]刘德源《纪录电影的反顾与取向》，载《电影艺术》1988年11期。
[26]参见[美国]帕·泰勒《故事片中的纪录技巧》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第400页。
[27]参见许南明主编《电影艺术词典》修订版，中国电影出版社2005年版，第30页。
[28]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第46页。
[29]单万里《DV时代的新浪潮之母——纪念阿涅斯·瓦尔达从影50周年》，见《当代电影》2004年03期。
[30]参见[美国]弗朗茜丝·H·弗拉哈迪《一个电影制作者的探索——罗伯特·弗拉哈迪的故事》,中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第245页。[31]参见[美国]弗朗茜丝·H·弗拉哈迪《一个电影制作者的探索——罗伯特·弗拉哈迪的故事》,中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第226页。
四、纪录片的观点性
美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺在考察了纪录电影的百年历史之后曾经指出：纪录电影工作者“经常被嘱咐要…客观?，实际上这种嘱咐没有意义，因为纪录电影工作者自始至终都面临着无穷无尽的选择：题材、人物、景物、角度、镜头、组接、声音、话语等等，每一种选择都表达着一种观点，隐藏着一种或一系列动机，不管人们有没有意识到，也不管人们承认不承认”[32]。“不管他们采取怎样的立场，观察家、编年史作者、画家或任何其他立场，他们都无法避免自己的主观性，无法避免表达他们的世界观”[33]。
纪录片的题材无限丰富，但是总体来说分为两大类：社会纪录片与自然纪录片。无论社会纪录片还是自然纪录片，都难以避免纪录片制作者在其中表达自己的观点。在世界电影史上，许多纪录片工作者都十分重视社会纪录片的拍摄，而且在影片中发表自己对社会的评论。在相当长的历史时期内，“纪录片一词被广泛用来指社会评论片（film for social comment)”[34]。自1920年代末开始，格里尔逊领导的英国纪录电影运动取得了瞩目的成就，他在总结这场运动取得成功的原因时坚持认为：“尽管有国外的榜样和帮助，但纪录电影运动主要还是依靠英国自己的力量发展起来的。这个运动的特征是将纪录电影运用于社会的思想。”[35]社会评论片包含两个重要因素：一是要求影片反映社会，二是要求影片评论社会。英国纪录电影运动的许多纪录片都十分关注社会，而且对社会发表评论。后来，“社会评论片”一词逐渐地被称为“社会纪录片”（social documentary），巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中经常使用这个词。
社会由个人组成，人的本质是社会关系的总和。评论社会需要观点，社会评论片与观点纪录片密切相关。观点纪录片这个说法，出自法国电影导演让·维果。1930年06月14日，维果的纪录片《尼斯的景象》在巴黎的老鸽笼剧院放映。影片放映之前，维果发表了简短的演说：“我想和你们谈一种更鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录
片，更确切地说，是一种有观点的记录（point de vue documenté）。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片不同之处在于它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当作文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地来摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么，我们就达到了纪录片的目的。而这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前是漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯的景象》只是这种电影的一个简单的雏形。”[36]
维果当时所说的“有观点的记录”（又可译作“记录的观点”），后来逐渐演变成为“观点纪录片”。巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中也经常使用这个词（英文为“point-of-view documentary”)，用以指社会评论片尤其是具有鲜明的个人观点的社会评论片。观点纪录片比社会评论片更加强调影片作者的观点，法国电影理论家亨利·阿杰尔指出：“法国电影学派时常以现实主义者自居……但是把真正的社会要求说得最明确并且直到今天还是最有现实意义的是让·维果。”阿杰尔还指出，法国最优秀的纪录片都继承了《尼斯的景象》（1929的倾向。法国新浪潮电影运动爆发前夕，为保卫纪录电影而形成的“三十人集团”（成员包括所有后来成为法国新浪潮电影运动主力的年轻导演）就是忠于这种倾向的体现。从两次大战期间开始，现实主义已经不能与“有一定倾向”的电影分开[37]。
在我国，可以说很早就出现了社会纪录片。比如，《武汉战争》（1911）记录了辛亥革命时期武昌起义的一些场面，《上海战争》（1913）记录了上海各界参加“二次革命”的场面。1920年代，黎民伟拍摄了20多部纪录片，多半记录了孙中山的革命活动。与当时大多数把电影当作娱乐工具或赚钱工具的电影商人不同，黎民伟认为电影不仅能够供人娱乐，而且能移风易俗，辅助教育，改良社会，明确提出“电影救国”的口号。黎民伟是中国第一位长期致力于拍摄新闻纪录片的电影工作者，为中国革命过程中的这个重要历史阶段以及为民主主义革命先行者孙中山留下了难得的影像资料。此后，我国的许多纪录片都十分注重反映社会并发表评论，在抗日战争、解放战争期间发挥了重要作用。
新中国成立以后，我国纪录片工作者继承了老一辈纪录片工作者的优良传统，以纪录片作为反映社会生活的手段，积极参与社会生活，包括对一些社会现象的批评，虽然其间也走
过弯路。1950年代中期，批评性的纪录片开始出现，在强调以正面表现为主的年代这类影片十分引人注目。《华而不实》（1954，编剧何钟辛，导演陈光忠，摄影郑光铎）揭露了建筑设计不从实用出发而导致浪费的现象，反对了复古主义与形式主义倾向。《顾客的烦恼》（1956，编导刘德源，摄影李刚）记录了北京举办的一次日用工业品质量展览会上展出的劣质产品，不仅介绍了会场内的劣质产品，而且介绍了这些劣质产品给人民的日常生活带来的不愉快甚至危害。许多人认为这部影片对劣质产品揭露得好，认为看影片比看展览会本身更能清楚地认识到低劣产品的危害。虽然上述两部影片均获得了观众的好评，但是不久之后这类批评性影片遭到了批评。
在随后到来的“大跃进”时期，批评性纪录片越来越少，纪录片没能发挥应有的社会评论作用，而是成为单纯的宣传工具，不管宣传的内容是否符合实际。尤其是“文革”期间，虽然不乏一些优秀纪录片，但是大多数纪录片沦为反动势力用来祸国殃民的工具。这是中国纪录电影史上的惨痛教训。刘德源在总结这段历史教训时曾经指出：“教训使我们痛切地认识到纪录电影失去的品格，正是它需要张扬个性和自主判断的能力。纪录电影事业是一个社会良知系统，它不能不参与对社会的评价和判断，不能不为正义和进步的事业、为人民乃至人类的利益发出自己的呼声。工具论是弱化独立思考的羁绊。为此，要真正把握纪录电影的特牲，使之不被歪曲和误解，必须强化纪录电影的独立参与意识和批判精神，这才是纪录电影创作的价值取向。”[38]虽然从道理上说任何纪录片都是有观点的，但有些纪录片表达的未必是影片摄制者自己的观点，而是别人的观点。在这种情况下，一些纪录片工作者走上了独立纪录片的道路，尽管这条道路坎坷不平。
注释
[32]参见[美国]艾利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，牛津大学出版社1993年版，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第752页。
[33]参见[美国]艾利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，牛津大学出版社1993年版，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第755页。
[34]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第32页。
[35]参见[英国]福西斯·哈迪《格里尔逊与英国纪录电影运动》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第37页。
[36]引自亨利·阿杰尔《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第38页。
[37]参见[法国]参见亨利·阿杰尔《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第39页。
[38]刘德源《纪录电影的反顾与取向》，载《电影艺术》1988年11期。
五、纪录片的新闻性
作为一种记录和传播手段，电影具有许多功能，包括记录和传播新闻。在世界电影史的早期阶段，新闻片与纪录片并无明显区别。在我国早期的电影史上，无论故事片还是纪录片，一律被称为“影戏”。1918年成立的商务印书馆影戏部将“时事片”列为其拍摄的五类影片中的一类，较早地具有了新闻片的意识。1920年代，我国出现新闻影片的说法，而且这种影片获得了一定程度的发展，但与发达国家相比还存在很大差距，当时的报刊上发表的一些文章几乎都谈到了这个问题[39]。这些文章往往是从介绍西方国家新闻片的发展状况开始，指出我国新闻片与西方相比存在的不足，最后呼吁中国电影界重视新闻片的摄制及其宣传教育作用。
新闻片在很大程度上是新闻与电影的结合，有赖于新闻与电影同时发展。戈公振在发表于1924年的《影戏和新闻事业》一文中曾经指出：“在现在中国新闻界十分幼稚和影戏界刚刚发芽的时候，我们若是谈论这两样事业的关系，未免犯了不识事务的毛病；但是目前虽不能即望发达，可不能不希望发达于最近的将来。若是这两样事业都相当的发达，关系一定会互相密接了。”他还谈到了影戏新闻的形象性、群众性等问题，并在文章结尾呼吁道：“我们影戏界和新闻界中人，应该快点起来，做这一件事。”
程步高在《新闻影片谈》一文中介绍了当时国外新闻影片的发展情况，如法国的百代影片公司早在1910年就创办了杂志新闻片《百代新闻》，美国的百代影片公司也在1911年开始拍摄《百代周报》，其后美国的几乎所有影片公司（如环球、狐狸[即二十世纪福克斯影片公司——引者注]）都摄制新闻片。他感叹道：“惜国制影片事业，虽日见发达，而鲜有注意及此者。电影院中所见之中国新闻影片，多为外人所摄制。我愿国制影片公司急起直追，为国人提高智识焉。”他还提出了具体建议：“一、制片宜速，开映宜快；二、新闻影片宜日出，不宜半周或一周发行一次；三、新闻影片之运转宜快，以便每一新闻可在多处同时开映；
四、公司宜设新闻影片部，专任摄制新闻影片；五、选派摄影员于各地，有若报馆之访员。”
当时，我国的有些电影评论家甚至将新闻片的拍摄上升到了维护国家权利的高度加以看待，比如缉文在《时事片亟宜提倡》一文的结尾这样写道：“试观近日各戏院，所开映者，无非美产。假令不急起而提倡之，则权利外溢，漏卮堪虞，余愿我国制片家其速起。”有些评论家注意到了新闻片取材和摄影的重要作用，以及摄制国产新闻片的重要意义，比如柏晋在《时事影片谈》一文的结尾写道：“近来沪上某烟草公司，也有一种时事片的摄制，他们
的目的虽在广告，但吾曾看过他们几段片子，有些是摄取华人不堪的地方。因为这个公司，原是外人办的，虽说新闻事实，是不能造假的，但取材和摄景方面，是有他相当的褒贬手段。既是他们的作品，吾们一时无法取缔他，所以吾希望各制片家，大家打起精神来做这件事，不要让大权旁落，直接可以挽回权利，间接就是为社会国家谋幸福啊！”
1930年代以后，我国的新闻片得到发展，在抗日战争、解放战争以及新中国成立后的社会主义建设时期发挥了很大的作用。1953年，中央新闻纪录电影制片厂的成立及其遍布全国的记者站表明人民政府对新闻片的高度重视，以《新闻简报》为代表的杂志新闻片的出现及其持久的知名度说明新闻片的巨大影响。但是，在电视出现和普及之后，电影记录和传播新闻的功能逐渐让位给了电视。在西方发达国家，这个转变发生在1960年代前后。电视在我国的普及比西方国家晚了20年左右，这个转变发生在1980年代前后。在此之前，我国的新闻片与纪录片没有明确的界限，两者被笼统地称为新闻纪录片。1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂的名称沿用至今。不仅如此，许多新闻纪录电影工作者首先把自己看作新闻工作者。在很长的历史时期内，中央新闻纪录电影制片厂的记者站遍布全国：“哪里有新华社记者，哪里就有新影摄影师”。
在我国，新闻片与纪录片混沌不分的局面直到1980年代依然存在。1986年，时任新影副厂长的刘德源撰文指出：“我们通常所用的…新闻纪录电影?这一名称，是一个完整的统一概念，还是把新闻片和纪录片复合在一起的概念？显然，是把两种不同性质的影片复合起来的通称。正是由于这样的原因，就模糊了各自具有的特点。仅一个名称还无关紧要，但是作为认识一个片种的特性来说，却是不能含混的，含混了就会把握不准它的本性，会使影片缺乏鲜明的个性。长期以来，由于我们偏于实践，疏于理论，甚至认为…有鸡也天明，无鸡也天亮?，所以即使探讨问题也多侧重于影片的社会作用，对其自身的艺术功能却探讨得很不够。反顾以往，在新闻与电影两栖之间，强调新闻的职能多于电影，所以对于新闻片和纪录片两者之间有哪些共性与差别，缺乏严格的界说。从世界范围来看，新闻片和纪录片，一向有着明确的划分,即news film（新闻电影）和documentary film（纪录电影），两者各有独立性，互不代替，发挥着各自不同的职能。”刘德源的文章在分析了新闻片与纪录片各自的特点后指出：“不强调纪录电影的新闻属性，并非要放弃对客观事物采取敏感和积极的态度。对现实生活抱有高度热情，并具备敏感的触角，始终是纪录电影工作者的使命和动力。否则，一旦对生活缺乏激情，创作的动力也就枯竭。”[40]
从电影史上看早期的纪录片是包括新闻片的，而且直到今天许多文献纪录片依然是用新闻片作为素材编辑出来的。只是到了电视新闻出现之后，新闻片才逐渐从纪录电影中相对分
离出来，因为电视在捕捉和传播新闻消息方面比电影具有更强的时效性，这一点是电影无法比拟的。之所以说是“相对分离”，主要原因在于新闻报道与新闻消息之间既相互区别又相互联系。西方国家的新闻记者一般分为两种：以传播新闻消息（news）为主的记者称为新闻记者（journalist），以报道新闻事件（report）为主的记者称为报道记者（reporter）。在恪守真实原则的前提下，前者强调的是速度，后者强调的是深度。报道记者不像新闻记者那样关注所有新闻事件，而是选取重大新闻事件进行深入报道。即便是在电视新闻异常发达的当今时代（如果需要，电视记者可以立即现身事发现场并同步报道世界上任何地方发生的任何事件），那些深入报道事件进程、深度调查事件背景、深刻分析事件原因、深入挖掘事件影响和意义的影片，仍然是纪录片家族的重要成员。
美国纪录电影史学家巴尔诺在写作《世界纪录电影史》的过程中，始终把报道记者看作是各国纪录电影工作者承担的重要角色。法国比亚利兹国际音像节专门为关注社会热点的大型报道式纪录片（grand reportage)设立奖项，将之与剧情片、系列片、音乐片并列。1999年12月举行的第11届阿姆斯特丹国际纪录电影节，专门为英国BBC的纪录片导演尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）举办了个人作品回顾展，展映的17部影片无一例外地报道了当今西方社会的热点问题（如政治事件、反战、罢工、犯罪等等）。美国纪录电影导演迈克·摩尔拍摄的一系列深度报道美国社会热点问题的纪录片，比如《罗杰和我》（1987）、《科伦拜恩的保龄》（2002）、《华氏9·11》（2003）产生的重大国际影响,更加激起了人们对于报道式纪录片的关注。近年来，我国的一些纪录片导演也在拍摄这类纪录片，如王兵的《铁西区》（2003）等。
在我国的新闻纪录电影史上，还出现过专题片的说法。虽然这个说法正在逐渐消失，但是回顾其历史有助于更好地理解纪录片的概念。在很长的历史时期内，电影新闻片与纪录片并无明确界限，电视新闻片与纪录片的界限也是非常模糊的。中央电视台建台之初，曾经把专题节目与新闻节目、文艺节目并立，建台第三年才设立社教部，并把大多数专题节目的制作归入社教部，纪录片主要由新闻部制作。那时，人们把专门就某一方面内容或对象设立的节目叫做专题栏目，而把较长较深入的新闻报道称为专题片，同时又学习新影厂的做法，把经过精雕细刻摄制的报道节目称为纪录片。两者都是用胶片拍的，在名称的使用上也比较随意。1976年，在上海召开的全国电视工作会议上，一些代表强调要突出电视的特点，摆脱电影的影响，走自己的路，与其叫电视纪录片，不如叫电视专题片。此次会议最显著的结果是，中央电视台把社教部的名称改称专题部，电视专题片的名称也由此流传开来。专题部可能是中央电视台下设机构中名称变更最频繁的部门，据不完全统计，1958年以来这个部门
的名称至少变更了七次。1994年底，中央电视台在原专题部纪录片组的基础上组建纪录片创作室。1998年，纪录片创作室又跟社教中心地方组合并成立纪录片部[41]。总而言之，1990年代以来，随着国际交往增加，“专题片”的说法逐渐淡出，被人们普遍认同和接受的“纪录片”取代。
注释
[39]这些文章如：戈公振《影戏和新闻事业》，载《电影杂志》1924年创刊号；程步高《新闻影片谈》，载明星影片公司特刊《盲孤女》1925年第05期；缉文《时事片亟宜提倡》，载《银光》1926年第01期；柏晋《时事影片谈》，载《银星》1927年07期。
[40]参见刘德源《纪录电影特性再认识》，载《电影艺术》1986年11期。
[41]参见张明《记录正在消失的文化——人类学纪录片在中国》，连载于《现代传播》2000年05—06期。
六、纪录片的宣传性
在相当长的历史时期内，“宣传”这个词在我国颇受争议。我国的《辞海》对于“宣传”的解释是：“个人或团体借助于各种媒介表达自己的观念或主张，以影响受众的态度和思想的社会活动。由宣传者、宣传内容、传播媒介、宣传对象诸因素构成，具有目的性、阶级性、依附性等特点。按内容分有政治宣传、科技宣传、经济宣传、文化宣传、宗教宣传等；按宣传分有口头宣传、文字宣传、形象化宣传等。”[42]
宣传是任何媒介都具有的天然功能（甚至可以说是媒介的自然属性），电影当然也不例外，无论纪录片还是故事片。巴尔诺在考察了近百年的世界纪录电影史之后总结道：“纪录电影的宣传作用当然存在。人们无法想象纪录片或故事片或任何种类的传播作品没有宣传作用，所有作品无不试图传播某种世界观，寻求理解和改变人们的观点。”“既然纪录电影具有宣传（这是一个高贵的字眼）的特征，那么就应该被看作一种很难驾御的宣传媒介，因为它要公开面对事件，公开阐明主题，因此也就很容易招惹批评。”人们经常以客观性为由指责纪录片工作者（包括独立纪录片工作者）是在作“宣传”，这个说法包含着“反讽”意味：“当电影制作者以不公正的态度对待观众，以胡编乱造的内容惹得他们大发雷霆，强行向他们灌输某种东西时，人们就容易动用…宣传?这个词。所谓反讽是指，当一部宣传电影没有起到宣传的效果时，人们恰巧也喜欢用“宣传”一词。只有当影片作者的选择博得我们的欢欣时，我们才不提这个字眼。”[43]
巴尔诺对纪录电影宣传性的这番论述，道出了宣传手段是否高明的问题。众所周知，美国是一个没有宣传部的国家，但这不等于说美国没有宣传行为。美国表面上反对搞宣传，实际上搞起宣传来比任何其他国家都更“高明”。美国国家安全委员会1950年07月10日的指示中对“宣传”所做的定义是：“有组织地运用新闻、辩解和呼吁等方式散布信息或某种教义，以影响特定人群的思想和行为。”对外宣传是心理战的一部分，而心理战的定义是：“一个国家有计划地运用宣传和其他非战斗活动传播思想和信息，以影响其他国家人民的观点、态度、情绪和行为，使之有利于本国目标的实现。”简言之，宣传和心理战的目的是为了争夺人的心与脑。美国搞宣传的最大特点就是“看不见”。精通此道的心理战专家克罗斯曼说：“上乘的宣传看起来要好像从未进行过一样”，最好的宣传应该能“让被宣传的对象沿着你所希望的方向行进，而他们却认为是自己在选择方向”。美国宣传政策的最大特点，首先是隐蔽性，许多活动都不是通过政府而是通过民间团体进行；其次是务实性，也就是把宣传巧妙地融合在具体可见的文化产品中；第三是灵活性，根据不同时期和不同情况采取不同的宣传手段[44]。需要强调指出的一点是，研究纪录片（以及其他媒介）的宣传性不仅要看到宣传手法的重要性，更要意识到宣传内容的重要性。
纪录片被自觉用作宣传的历史可以追溯到第一次世界大战时期，英国在这方面起到了先锋作用。第一次世界大战期间，德国、俄国、法国、意大利等许多国家也逐步意识到了电影这种新兴传媒在对内和对外宣传方面的重要作用。“在战争即将结束时，不仅交战双方都把战时宝贵而有限的资源投入到这种新的宣传形式上，他们也都认识到电影这种传媒在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力。第一次世界大战时期电影宣传所产生的影响之广可以从下面事实中明确地显示出来：对于电影宣传威力的新的一致认识打破了不同政治文化之间原有的鸿沟。例如，在战后的十年中，布尔什维克试图在沙皇俄罗斯的废墟上建立他们特有的乌托邦时特别重视电影宣传所起的作用；就在同时，英国保守党开始了它的冒险事业，首次进入了对它来说完全是崭新领域的电影宣传。”[45]
由于一战时期电影宣传所产生的影响非常广泛，因此在这场战争结束之后，无论是在新兴的社会主义国家还是在老牌的资本主义国家，电影的对内和对外宣传作用都受到政府的高度重视。1920年代，列宁发表的一番关于电影的谈话，表明世界上第一个苏维埃政权的政府首脑对于电影的关注。列宁在1922年初与人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”列宁还特别谈了到“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来被称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片必须
保持一定的平衡[46]。需要指出的是，由于当时新闻片与纪录片之间并无明确界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片，或者统称新闻纪录片。
1930年代，几乎所有国家的政府都对纪录电影给予高度重视。1933年，罗斯福总统上台不久，美国电影—摄影联盟的“形象化文献”和帕尔·劳伦斯阐释“新政”的纪录片得到美国政府支持；1934年，墨索里尼下令威尼斯国际电影节设立“墨索里尼杯”，授予获得该电影节大奖的影片；也是在1934年，希特勒授意女导演莱妮·里芬斯塔尔拍摄宣传纳粹主张的纪录片；1936年，法国共产党为了在竞选中拉选票，聘请让·雷诺阿拍摄一部融合资料镜头和表演场面的影片；1937年08月02日，“七七”事变爆发不到一个月，日本国政府即决定在伪满洲国首府长春建立株式会社满洲映画协会……。1939年，随着第二次世界大战爆发，几乎所有参战国都把纪录电影用作特殊的宣传武器[47]。
在中国，纪录片的宣传作用至少在1920年代就得到高层人士关注。1928年，黎民伟在制作完影片《国民革命军海陆空大战记》之后，公布了孙中山为他题写的“天下为公”四字墨宝。他在回忆这个过程时说：“香港民新影片公司成立之初，伟誓以总理北伐事迹摄为电影，放诸银幕，向中外人士尽量宣传并发扬总理伟大之精神，阐明总理革命之意义，因此追随总理左右，由粤之韶关北进，沿途总理誓师、行军、动作，皆一一摄得。是时，曾以…天下为公?四字相勖，及后总理应段祺瑞之请，北上共商国是，逝世于平之协和医院，伟亦相随摄影。总理逝世后，伟更发期愿，将总理一生尚未完成之革命事业继续摄影，因是派遣摄影人员分途向国民革命军各友军及敌军阵地实地摄影战景，国民革命今春始庆成功，革命军陆海空大战亦告一段落。”[48]
在中国现代史上，无论国民党还是共产党都十分重视纪录片的宣传作用。在新中国成立之后的很长一个历史时期内，我国新闻纪录片的总体特征可以概括为“形象化的党报”，核心是宣传和教育：宣传中国共产党及其政府的路线方针，教育广大人民群众贯彻执行党和政府的路线方针，为实现共产主义理想努力奋斗。这种创作主张既是向苏联学习的必然结果，也是当时新闻纪录电影主管机构的历史抉择。自我国实施改革开放政策以来，新闻纪录片在加强宣传的实效性方面进行了改进。
研究纪录片的宣传性，要注意避免夸大纪录片（包括所有电影）的宣传威力。第一次世界大战结束后，有关电影宣传力量的神话使许多人把电影看成是一种特殊的武器，可以起到启发和引导公众舆论的独特作用，而且在其后的40多年时间里，这个观点几乎从来没有受到过挑战。英国历史学家尼·李弗斯在深入研究了第一次世界大战期间英国官方电影宣传史之后提出了这样一个问题：官方的电影宣传是否影响了战时的国内公众舆论，以及假如一部
纪录片美学特征的思考 中央电视台记录频道开播大片《美丽中国》首登屏幕就博得一片喝彩之声，它那宏观的架构，中国韵味十足的故事，加之那美丽大气的镜头画面征服了观众，使之震撼，使之情不自禁地产生要去亲近她，触摸她及马上出发的跃动。这种跃动是《美丽中国》影片中的大美所引发的，美的画面就像鼓点一样唤醒了人们对美的追求，对美的向往。一位湖北网友是这样说的：“太好了！可惜只收看了两天就收不到了，我特喜欢《美丽中国》，在那可以收看的两天里，我总是叫我儿子和我一起看。”山东网友说：“这是中国拍的还是BBC拍的，太好了！”这些对美的需求和向往，不仅引起了观众的反响，同时也引发了业内人士的关注。作为央视品牌栏目《走遍中国》有针对性地组织了观摩和研讨，探讨其叙事故事的方法，切磋影片镜头的拍摄技巧。面对《美丽中国》引起美学特征的讨论，我也被其故事感动，被其画面吸引，被其美学理念所叹服，结合自己数年来在纪录片拍摄方面的尝试和感悟，也引发了自己怎样用美学的方法指导纪录片拍摄的思考。 什么叫做美，当代哲人李泽厚先生的看法是：“美就是包含社会发展的本质、规律和理想而有具体可感的形态的现实生活现象，简言之，美就是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活现象。”纪录片对美的承载应该是多方面的，不仅需要真实故事的记录美，也需要摄影艺术的造型美，还不能缺少声音效果的听觉美。纪录片是电影家族中的一个品种，是文学、绘画、音乐等艺术和声、光、电、色的综合载体。作为当代文化传媒之一的纪录片，应该真实地反映社会生活，介入和干预社会生活，成为再现历史和记录现实生活的一面镜子，把艺术审美同社会、人性、哲学思考融合在一起。 纪录片在发展成长的轨迹中，曾出现过多种艺术流派，纯自然主义、超现实主义、直接流、真理流等等。这些流派的产生都有其特定的时代背景，都凝聚着艺术家们的艺术才华和智慧，在影视美学史上和影视艺术理论的发展上有着不可磨灭的贡献。一是对影视审美艺术潜能的创造，尤其是在审美形式感的试验和探索上，极大地丰富了影视创作思维和审美造型语言的发展。二是培养造就了一大批优秀有才华的影视艺术家，引领着纪录片的创作思潮。中国纪录片的发展经历了几十年的风雨历程，在不同时期出现了风格迥异作品。从《丝绸之路》、《话说长江》、《望长城》到《龙脊》、《最后的山神》，再到《大国崛起》、《森林之歌》、《故宫》，直至《美丽中国》的出现，大致标志出了中国改革开放三十多年来电视纪录片走过的发展之路。从开始的合拍热，到独立制作有中国特色的纪录片，再到具有华夏文化精髓的主流纪录片走向世界，记载了纪录片人从制作模式、文化形态、美学特质、价值观建构的成长壮大的过程。虽然中国的纪录片和西方的纪录片在叙事时空的思维方式上存在着差别，但人类对美的追求是相通的。正如车尔尼雪夫斯基说的“美是生活”，生活是美存在的基础。纪录片的美是多样性的，表现形态也是千差万别的，是需要用心去体会发现的。以中国影视纪录片《美丽中国》为例，短短的六集，就将美丽中国刻画得栩栩如生。从历史到现实，从地理到人文，从动物到植物，用镜头把孕育华夏民族的自然景观和民族风情融会交织在一起。著名的法国电影评论家安德烈?巴赞认为：“摄影的美学特征在于它能揭示真实。摄影机摆脱了陈旧的偏见，清除了我们的感觉客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头才能够还世界以纯真的原
浅析电影纪录片的美学特征——从《子熊故事》谈起 时间：2011-07-13 06:30:35 来源：作者：温娟娟——南昌大学人文学院江西南昌330031 [摘要]电影纪录片以讲故事的方式，客观真实地记录自然现象与社会生活。本文以影片《子熊故事》为出发点，简要分析电影纪录片在真实性、故事性以及人文性三方面的美学特征。 [关键词]电影纪录片美学特征真实性故事性人文性 [中图分类号]J952 [文献标识码]A [文章编号]1009－5349(2011)07－00 －02 纪录片是电影诞生之初就出现的一种影片类型。1895年，在巴黎首次放映的电影就是卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》《水浇园丁》等短纪录片。此后不久，“纪录片之父”弗拉哈迪以《北方的纳努克》等一批影片著称于世，对后来纪录片的发展产生了深远的影响。电影经过一个多世纪的发展，在以消费娱乐为主流的大众文化背景下，故事片已远远取代了纪录片的主导地位。但是，纪录片并没有因此而销声匿迹。它凭借自己独特的表现对象和镜头语言，在一批优秀的电影爱好者的探索和实践中，最终寻找到了新的出路——“美”。德国电影理论家克劳斯·克莱梅尔曾经说过：“纪录的质量首先取决于美学的质量。”[1]电影纪录片以讲故事的方式，客观真实地记录自然现象与社会生活。大量长镜头的运用与跟踪摄影所产生的栩栩如生的真实感是其他类型影片所无法企及的。另外，电影纪录片常常渗透着创作者独特的观察视角和浓厚的人文关怀，在青峰翠谷的自然环境中洗涤着我们的心灵。 本文从影片《子熊故事》出发，简要分析电影纪录片在真实性、故事性以及人文性三方面的美学特征。 一、真实性 法国电影理论家安德烈·巴赞在《电影是什么》这部著作中说：“摄影的美学特征在于揭示真实。”[2]卢米埃尔兄弟的影片放映时，人们惊叹它表现的内容和现实生活中一个样。真实性是纪录片的本质属性和美学基础，离开了真实性，纪录片就失去了存在的根据。但是，纪录片真实地表现现实生活并不等于真实地“记录”现实生活。埃里克·巴尔诺认为，纪录片是“抓住现实的片段，将其有意义地结合起来。”[3]这就要求创作者通过真实记录拍摄的生活素材，体现出对生活的理解和认识。 真实，是指主观和客观两方面的真实。《子熊故事》是一部以熊的故事为主要表现内容的纪录片，它是根据1885年发生在美国洛基山脉中人与熊之间的真实故事改编，真实地再现了小熊的生活环境。这指的是客观的真实，即真实的“记录”。“艺术来源于生活，却又高于生活”。通过看花絮我们知道，本部影片《子熊故事》在拍摄过程中用到了驯兽师驯养的熊，还有模型（比如熊妈妈被石头压死的镜头），这就是说，导演让雅克·阿诺参与了摄影机的“记录”活动，但是观众在观影的过程中却丝毫未察觉，从而形成了观众心理上的真实感，即“主观的真实”。 钟大年教授认为，在纪录片中，真实性是就事实而言的，逼真感是就作品的语言系统而言的，而真实是就观众的体验而言的。创作者通过创作活动将几者统一起来，才使真实地(观众的感受) 反映(逼真的语言系统)现实生活(事实的真实性)成为纪录片创作理想境界的基础。[4]亚里斯多德认为，只有真的事物才是美的。所以，真实性是电影纪录片最突出的美学特征之一。
张以庆纪录片中的美学与人文特征分析 摘要：张以庆（1954－）代表作有纪录片《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》等，分别被译成英、法、德、日、荷兰语等，进入欧美主流媒体。近年来，多次获得国际国内纪录片大奖。他的纪录片既充满了真实、情感共鸣产生的美感；也有对个体和当时许多社会事件的的记录和人文关怀的体现。 关键词：美学特征真实发现人文关怀思辨人文特征共鸣一、张以庆纪录片中的美学特征德国电影理论家克劳斯·克莱梅尔直接说到，“纪录的质量首先取决于美学的质量。”1纪录片的美学的基本立足点处在纪实性与艺术性的交互作用的“临界点”上，完成着对现实的创造性处理。纪录片表现的必然是生活中实际发生的事，通过对生活中实际发生的事的展示来传达创作者的审美感受，这就使纪录片有了独特的审美特征。”2对于纪录片而言，真实记录是一种美、在大量素材基础上的发现美、洋溢出的人文关怀是一种美、以及创作者取舍之后展现出思考的思辨美。 1、真实之美纪录片是历久弥香的陈年老酒，在时光的飞逝中越发弥漫醉人的芬芳，而这芬芳的最重要的条件便是真实。它最根本的美学特征是纪录真实，这种美存在于真实生活情态之中，纪录片造型的美是为真实的生活内容服务的。”3毋庸置疑，张以庆的《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》都是展现真实的
人或动物的生活片段。真实是它们的生命，真实的力量是无穷的。像舟舟旁若无人的指挥、白对英的理解在无声的照顾中展现的淋漓尽致、特别是幼儿园中孩子们一件件平常的小事，哭闹、无缘无故的打闹、??形状各异的睡姿真实的让人笑过之后油然而生感叹，这是对那些孩子的真实的记录，正是因为它真实而引发了观众对自己童年和现在的回忆与对比。 2、发现之美同真实美一样，发现之美也是纪录片必不可少的一种美，它截取现实生活的若干片断构成一个完整的真实世界，它展示着质朴的真实力量。纪录片需要对冗长的素材进行精心地剪辑处理，剪辑就意味着挑选那些符合编导思维、意图以及该片风格特点或主题立意的那些声画素材。纪录片在不断选择中最大限度地保持真实，这就体现着纪录片经由艺术创造性后的真实之美。在纪录片中，发现的层面很多，发现新的视角和意义、发现日常生活中的戏剧性、发现那隐藏在表象背后的真相等等。因为，“对于纪录片工作者来说，通过画面和声音去发现世界要比去创造一个世界更有意义。”4像《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》，从题材上来说都是张以庆细心观察发现的拍摄对象，舟舟、英的选择就是有特殊性，舟舟作为人群众五百分之一的先天愚性患者的代表，他既和其它先天愚性患者一样智商低于70，缺乏自我生存能力，是弱者，这是很多人都能看到的，但张以庆发现了舟舟作为他们的代表，有一个完全属于自己的世界，他如梵高一般画出了自己想象的人，完全展现自己内心的色彩；他热
中国传媒大学2011-2012 学年第二学期 西方纪录片美学课程 题目 学生姓名 学号 班级 学生所属学院 任课教师 教师所属学院 成绩
纪录片影象背后美的真实 电影术语词典中说：“记录片，一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的，有说服力的主题或观点，但它是从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。“纪录片的真实在于纪录片的素材来自现实生活，没有经过导演安排和虚构。对于观众来说，纪录片最大的吸引力就在于真实，这种真实不仅包括人物、事件的真实，也包括时间、空间和细节方面的真实。纪录片的这种真实特性展现了一种独特的美。 从一方面讲，纪录片要求“无假定意义的真实”，不允许虚构，不允许造假，不允许导演摆布。纪录片的素材是真实的，其中的事件、人物以及其中的感情都是真实的。而另一方面，从创作层面上讲，纪录片的真实还是一种主观化的真实，经过制作人员的创意、剪辑、提炼、组接，纪录片作品难免带上创作人员的意愿、选择和感情。这种真实不是绝对的真实，而是一种相对的真实，这种真实不是现实本身，这种真实是美的真实，是审美的真实。 电影大师梅索斯兄弟，他们是“直接电影学派“的代表，他们利用轻便摄影机和同期录音设备的优势，在不干涉状态下，现场抓去不可控制的事件，客观记录，无旁白解说，尊重客观，强调要像墙壁上的苍蝇一样既清楚及时地看到眼前所发生的一切，又不会影响到眼前所出现和发展着的一切。但实际上纪录片的拍摄并不可能完全这样来进行，即使是墙壁上的苍蝇，它的存在也可能一起在场人员分散注意力或者出现其他情况。从他们拍摄于1975年的纪录片作品《灰色花园》就可以很好的看到这一点，梅索斯兄弟的拍摄显然给常年隐居在灰色花园的这对母女的生活产生了影响，这在电影中也得到了很好的记录。然而《灰色花园》这部纪录片的伟大也就在于它那种一丝不苟的真实。梅索斯兄弟在这部电影中很好的展现了他们对于生活的观察和对于细节的捕捉能力。在短短的100分钟的纪录片中，影片意味深长的真实展现了大小伊迪母女一年的生活，浓缩了她们一生的梦想、时光走过留下的痕迹、她们对过去美好时光的无限回忆以及隐居生活中她们起伏的感情……表现日常生活美的同
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纪录片的多重社会价值 今天，各类电视栏目和节目可以说是琳琅满目，深受各个层次观众的喜爱。但单纯对于纪录片来说，可能很多人并没有真正认识到它的价值，以及如何利用它的价值。其实，纪录片的价值和意义并不比其他电视节目差，相反，它的价值是其他任何节目都无法代替的，隐藏在更深层的地方，需要我们来发掘。 “通常意义上来说，纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术加工与展现，以展现真实为本质，并用真实来引发人们思考的电视艺术形式。”①纪录片的诞生早于电影，因为最初它是单纯作为现实影像的记录而存在的。时至今日，纪录片在类别、表现力、影响力等方面都有了长足的发展，同时它的内容也变得丰富起来。纪录片的价值也早已超出了原先记录事实的范畴，变得多样起来。 随着影像的发展，特别是进入21世纪以来，纪录片的价值和作用不再局限于充当资料的留存，体现出了社会价值、美学价值、科学价值，其中最为重要的是社会价值。一部纪录片成功与否，很大意义上在于它对社会产生了什么样的功效和影响。所以说，纪录片的影响力是由其社会价值所决定的。传统意义上的社会价值应该包含以下几个方面。
人文价值 所谓人文价值，就是纪录片中包含、体现的以人为本、体现人文关怀和审美作用的东西。举例来说，在纪录片《俺爹俺娘》中，作者几十年来保存的珍贵资料为我们充分展示了中国传统文化影响中，父母伟大的爱和对儿女无私的奉献，也借此表达子女对父母刻骨铭心的爱与深深的牵挂，向观众传达和展示了中华民族的传统美德之一――孝道，是人文价值的很好表现。另外，像《龙脊》之类的纪录片，通过对山区孩子生活的描绘，为受众展现了龙脊孩子们求学求知的艰辛和不易，让人们在感动的同时，有些许无奈和悲凉。这些作品无一例外地引发了观众的共鸣，同时也带给了人们更多的思考。 文化价值 从一定意义上而言，纪录片讲的就是文化。纪录片无论是关于历史的，还是现实的；无论是关于自然的，还是社会的；无论是关于民族的，还是世界的，都在使观众感受着一种文化。这种文化可大可小，可以大到影响世界，也可以只作用于一个个体，但它的意义是相同的，都给人们带来了一种文化体验。最有说服力的莫过于纪录片《丝绸之路》，虽然讲述的是贸易往来的历史变迁，但通过对这条历史悠久的中西文明交流要道的记录，可以使我们感受到中华民族悠远的历史和厚重的文化。还有诸如《藏北
纪录片纪实风格的审美分析 摘要：纪录片以世间万物作为自己的关注对象，是真与美相结合的影视艺术形式，以真实打动人心，以深度征服观众。它的美学价值在发展中日益彰显并获得提升，它的美学体系也逐 步建立和完善。对于纪录片的纪实性进行审美分析，有利于纪录片美学体系的完善，在当前 是可行的也是必要的。 关键词：纪录片；真实；审美分析 纪录片以世界万物作为自己关注的对象，具有无可比拟的的真实感和思想厚度，成为最 具贵族气质的影视类型。纪录片是一种真与美相结合的影视艺术，它的美学价值在逐步的发 展中日益彰显并获得提升，它的美学体系也在逐步建立和完善。 美学大师朱光潜说：“哲学家的观照以真为对象，艺术家的观照以美为对象。不过这也 是粗略的区分。观照到了极境，真也就是美，美也就是真。” 1真与美的结合构成了电视纪录片的审美维度，我国的纪录片正在突破陈旧创作模式，以独具美学品质的影像语言，真实记 录变革中的社会生活形态，为我们贡献了一个斑斓的影像中国。当然，对审美风格的分析， 能使纪录的观念更加深入人心，使人们在日常生活中发现美，创造美，并进一步美化生活。 正如席勒所说，“我们必须把在审美心境中归还给人的能力看做一切馈赠中的最高礼物，即人性的馈赠。” 2综合纪录片在当代中国的发展，我们不难发现纪录片中美的存在和显现形式是多样的。本文仅就自然美，人文美和意境美来做分析。 一、自然美的展现 自然美，即现实生活中日月星辰，山川草木，花鸟虫鱼等自然物的美，就自然类和风光 类纪录片创作者而言，面对这些特殊的拍摄对象与恶劣的创作环境，存在诸多不可控的因素。又该如何表现自然美呢？ 这类片子注重纪实手法和写意风格的运用，擅长以精美的画面、独特的拍摄角度及精良 的声音效果，来展示大自然的奇观和生命奇迹。使观众仅凭视听感官就能直接观赏到大自然 中的各种生命现象，在直接审美感受的基础上，就能达到悦耳悦目的审美层次。《迁徙的鸟》是雅克·贝汉的自然史诗巨作“天·地·人”三部曲之一，影片以强烈的视听冲击力带给观者全新 的审美体验，生动的展示了鸟类最真实和自然的生活场面。观众从这些独特的审美感知形象 那里获得极大地放松，进而由外部感官层面的审美愉悦内化为情感的愉悦。 与社会类的纪录片相比，自然类纪录片长于对真实镜头的捕捉，常给人留下单纯猎奇， 思维品格较低的刻板印象。创作者常把自然界生命“拟人化”，以人类的情绪替换动植物的感受，通过外在形象和声音来传达它们的内在“情感”，激发人类情感的共鸣，使观者达到悦心 悦意的审美层次。动之以情才能晓之以理。人们只有在对自然美直接感知的基础上，在震撼 于大自然的美和生态的脆弱的同时，才能进一步思考人与自然该如何共处。 二、人文美的挖掘 当代美学认为，人文美有广泛的社会内涵，介于自然美和艺术美之间，并在一定程度上 涵盖自然美和艺术美的范畴。人文美包括人文精神，是纪录片文化艺术精神的基础和核心。 人及人的存在具有社会性，人的行为和存在方式一旦作为审美对象进入艺术创作中，就只能 是具体可感的。只有把人具体的行为活动，折射进审美关系中，才具备审美意义。作为关照 对象，人的形象既是独立、个性化的，又是社会化，群体化的。在纪录片领域中，以纪录人 类生存状态、文化现象、社会变革、人生命运为主题的纪录片，在关注个人的同时，还倾向 于对社会的思考和整个人类的关注，抒发了浓烈的人文关怀，展示了人文美的深刻意涵。 人的活动和生存状态是人生存方式的本质显现，特殊的地域限制使人以不同生存状态存在，从而造就了不同的文化。《沙与海》以记录不同生存地域，不同价值观念引导下的两家
纪录片的文献性 ——纪录片理论问题：一、纪录片的文献性…… 单万里，中国电影艺术研究中心研究员（2011年05月19日） 前言 加强纪录电影研究，是建立中国电影学的一个重要环节。说起纪录电影对电影学的重要性，我想援引《电影艺术》杂志1997年第05期“专题研究”栏目编者按中的一段话：“本期的专题研究，选择了纪录电影，意在对沉寂的纪录电影研究探索出一点头绪，更何况纪录电影与电影的本性的关系密切。……事实上，纪录电影创作和研究的现状，不仅仅与整体电影的形势有关，更重要的是人们对纪录电影的认识。这里渗进了意识形态、电影传统和美学认识等诸多因素。”纪录是电影的基本功能，纪录片是电影的初始形态，所有电影都是纪录片（比尔·尼克尔斯语，参见《中国纪录电影的美学思考》结语）。 几乎所有国家的电影都源于纪录片，据说中国拍摄的第一部电影《定军山》就是对一出京剧演出的纪录。从1905年至2005年，仅中国大陆的电影工作者就拍摄了一万多部题材丰富、风格各异的纪录片。探讨这些纪录片背后潜藏的一系列美学问题，无疑是一件十分困难的事情。本文试图从九个方面进行初步探讨：一、纪录片的文献性；二、纪录片的艺术性； 三、纪录片的真实性；四、纪录片的观点性；五、纪录片的新闻性；六、纪录片的宣传性； 七、纪录片的教育性；八、纪录片的科学性；九、纪录片的故事性。以上九个方面的问题，既考虑到了中国纪录电影的特殊现象，又照顾到了世界纪录电影的普遍现象。中国纪录电影是世界纪录电影的一个重要组成部分，探讨中国纪录电影美学离不开对世界纪录电影美学及其历史的观照。 一、纪录片的文献性 中文“纪录片”译自英文documentary,源自法文documentaire。法国电影史学家乔治·萨杜尔考证说，法国1879年出版的语言学家利特里主编的《法语词典》首次收录了documentaire，词性为形容词，意思是“文献资料的”（qui a un caractère de documnt，相应的英文可以译作“which has a character of document”）。法国历史学家西当·让·吉鲁进一步考证说，该词自1906年开始与电影发生关联，并在1914年以后成为名词。1926年，在美国攻读电影与大众传播学的英国人约翰·格里尔逊在发表于当年02月08日《纽约太阳报》的评论美国电影导演罗
纪录片中的真实性 内容摘要：全文以纪录片中的本性——真实性为线索，探讨在纪录片中存在真 实性的价值所在，以及在纪录片中失实的纪实存在的弊端，谈论真实性在纪录片中的重要性，对于电视纪录片来说，它固然是以真的人和事为基础，但也必须含有真的理和情，只有这样，电视纪录片才能说是参与了对文艺美的创造。 关键词：纪录片真实性价值 纪录片中的真实性 纪录片在我的印象里给予我最多感触就是它非常得真实，拍摄者并不是演员，并不需要台词。纪录片只是在记录生活中的点滴，人的真实反应，事物的真实形态。纪录片就是以真实为核心来进行创造的。纪录片有很多的题材，也有很多的阐述的故事。纪录片呈现的真实性则是纪录片的价值所在。 如果一部纪录片不够真实，还会有人去看吗？那么它的价值又在哪里？可以毫不避讳的说真实是纪录片的艺术生命。某些生活原貌与真实性不能画等号。由此可知，真人真事，是基础，但远不是真实性。纪录片首先必须受新闻学和历史学真实性原则制约——内容的真实无误，这是底线，否则便无纪实可言。①纪录片和故事片的差别在于故事片不具有真实性，众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。纪录片也称为非虚构影片，与故事片相比，它最大的魅力就在于真实。纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。 纪录片存在真实性是十分重要的，真实性往往就是衡量一部纪录片价值的所在。真实是纪录片艺术的各种功能、价值赖以存在最重要的基石。失实的纪实不仅无益，而且有害。②比如说我们看一部纪录片，它没有真实性的体现，这样就会误导观众对它的正确认知性。拍摄一部纪录片，如果他不存在真实性，也就是说它根本就是毫无价值的。越来越多的纪录片中缺少了真实性，有的纪录片为迎合受众，甚至把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能。上海台的《文物博览》中有一集介绍紫砂壶，为了吸引观众，增强节目的趣味性，特设了一场制壶名家时大彬为解救民女，怒摔茶壶的戏。之所以说成“戏”是因为观众的审美心理已经从审视历史，被牵引到了“调侃戏说”之中。此刻“真实”成了假面，纪录片的“真实性”荡然无存。说到这里很多人都会觉得，无法追求到既然绝对的真实是追求不到的，何不在不违背事件本身真实性的基础上，采用更多的表现手法，将事件淋漓尽致地展现出来呢？持此种论调的人恰恰忽略了对纪录片“真
对于纪录片的概括我更喜欢肖平在他的书中所说的，"纪录片是既是一种世相，又是一种艺术，更是一种境界和品格"。我们用镜头去面对生活，提炼生活，真实的反映生活，而这种真实性本身就是一种境界和品格，我觉得纪录片区别于其它类型片的最大魅力就在于以生命去试问自然、真理和人类的禁区与盲点，选择纪录片本身就意味着选择一种对生活的忠诚。这也是我们热爱纪录片的原因。 真实就是纪录片的生命，是其最根本的美学特征。 一、纪录片的真实理念 1. 从客观真实角度看，纪录片的文本内容永远无法接近客观生活本身，与它所反映的客观事物也不尽一致、带有明显的主观色彩，即想像与虚构的成分。因为日常生活中的事物一经过摘取，就未免带上主观性。而在大千世界中我们只对一人、物、事感兴趣而成为叙述主体要表现的对象，这似乎也有一种神秘力量在起作用。而叙述主题与对象的共鸣程度、采访拍摄过程的策划、镜头的参与到编辑阶段都不可避免地使纪录片的文本内容与客观存在物存在着不一致。 2. 纪录片文本内容具有主观性与虚构性的一面，也就是说纪录片叙述具有修辞性，但从另一方面，纪录片的文本内容也存在着客观性和真实性。纪录片是真实事件的见证者，纪录片的文本在一定程度上超越了用纯粹的文字方式对真实事件进行描述的"追忆性"行为这确保了纪录片文本内容反映客观真实的可靠性。 3. 纪录片文本内容的真实，是文体技巧与观众接受心理共谋的结果。 有人说纪录片的"现实主义效果"是由观众对片中内容的认同和接受程度决定的。在这个意义上看，纪录片文本与客观存在物之间是否符合就在于观众的"真实判定"。其实观众在判定纪录片文本是否逼真反映生活的依据， 一方面来自观众习惯了的或理解力之内的意义模型。另一方面来自节目类型、文体观念与技巧对观众的暗示。 二、纪录片是注重过程的纪录，纪录片的魅力也在于过程纪录中，较之"解说加画面"，我们应尽量用纪实手 法来表现过程纪录的真实。 1. 由于"解说加画面"中的画面只是种象征符号，观众在欣赏它时很大程度上得依靠分析和想象来理解接受，这势必减弱观众对其接受的效果；另外，它的纪录过程手法一味突出语言阐释系统，使纪录的内容充满着说教味。 用纪实手法完整记录过程能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看中情感不断积累，在不知不觉中逐渐凝聚，受到感染。纪录片《回家》中有这样的镜头：遗失在东北的弟弟在十多年后与姐姐和妈妈再次相逢时抱头痛哭，妈妈在得知儿子被找到时几近疯狂。片中没有任何的解说词，只是用姐姐的口吻诉说着自己的内心，如果不是用镜头纪录了全家的遭遇和姐姐寻找弟弟的艰难，观众也不会理解这一镜头所带来的含义，更不会跟着心潮起伏。我们体验别人的感情也需要一点点体味，一步步深入，没有立上直下，突生突灭的感情，也没有骤然获取的体验，我们要尊重情感原生态和观众体验情感的心理过程，就要重视纪录感情的铺垫、积累与释放的动态过程，我们才有时间揣摩、了解、体味那引起心灵颤动的情感的真谛"。 2. 纪录历史是纪录片的一大使命，"解说加画面"所纪录的过程缺乏现场感，而用纪实手法纪录的内容真实可信，也有较高的历史价值，并且它较好保持了事物的原生态，更容易体现事物的多义性，使作品具有更大的阐释空间。 三、用纪实手法纪录过程更要我们用心、细心、动心的去拍摄
编导的纪录片影评范文纪录片的影评该写写影评，应该把握好这样几点：捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。 立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。 要实事实是地分析评价。鲁迅先生说过：评论作品"必须坏处说坏，好处说好"，还要"知入论世".他说"倘若论文，最好的是顾及全篇，非目顾及作者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿。"对影片作实事来是的评价，要求我们用全面的观点，不是顾其一点，而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等等，作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的，我们在写影评时，也不能人云亦云，如评电影《花季，雨季》时，在一片叫好声中，有同学冷静地认为编导将银幕中的学生形象给拔高了，就很有思考。
要重视影片的艺术分析。电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。每年的美国奥斯卡电影大奖评选，世界各国的影展都给我们提供了这样的机会，虽不能亲临其境，但通过多种媒体一样能了解动态，捕捉到世界电影发展的最新信息。 影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象。对于我们师范生来说，要对一部影片作出全面的评价比较困难，练习写影评，可从评论一个人物形象、一个情节、一个场面入手，可对演员演技。拍摄技巧、导演意图、影片风格、色彩、语言、音乐等进行单一的评析。随着写影评水平的提高，就可对某一人物形象，如影片中的学生、教师、军人等银幕形象发表看法，也可以从纵向谈某一阶段电影的回顾或某一体裁电影的回顾，分析其得失；或从横向谈某一风格的电影，如西部电影、贺岁片、娱乐片等，或横纵向结合，谈一个导演的风格，如谢晋模式、张艺谋现象等到。初涉影评写作不宜贪大求全，而应从一点一滴写起，思考挖掘，连缀成篇。
浅谈中国纪录片创作的美学特征及发展趋势 内容提要：随着2011年1月1日中央电视台纪录片频道的开播，中国纪录片创作进入了一个新的活跃期，市场动力明显增强。历史文化题材作品不仅数量增多，影响力提升，美学探索更进一步，戏剧化和娱乐性更为凸显。同时，关注当下、记录现实的纪录片作品数量有所减少，影响力也局限于边缘空间。在多元文化融合的态势下，意识形态话语依然强健，市场的力量渐渐呈现，美学贴近市场变幻出万种风情。本文试从近几年涌现出的中国纪录片作品的类型特征、制作及传播特点等方面，浅议其美学特征及发展趋势。 关键词：纪录片美学特征制作特点新趋势 一、中国纪录片作品的类型特征 近两年来，中国纪录片作品主要呈现为宣教型、审美型、消费型三种类型。 1、宣教型作品 宣教型纪录片不仅承担着重要的意识形态功能，也参与了地方旅游文化产业开发，成为宣教型作品的一种新趋势。 2010年以来，中国纪录片作品围绕着上海世博会、广州亚运会等重大社会事件展开。上海世博会吸引了全世界的目光，关于世博的纪录片也蔚为大观，成为2010年度纪录片创作中的一个热点。不论国家媒体还是民间机构，都对这一题材寄予了极大的热情，姿态各异，佳作纷呈。 由中央新影集团摄制的纪录电影《城市之光》，系2010上海世博会官方电影之一。《城市之光》全景式记录了自2008年9月以来上海世博会筹备的重要事件和活动，通过讲述人物故事、展现历史风貌，描画出了上海这座城市的时代变迁，书写了人们对城市生活的体会，以及对城市未来的思考。 由周兵导演的纪录片电影《外滩轶事》也是关于上海历史的巨制。影片通过有意味的五位主人公，采取真实再现的手法，大规模运用了数字影像手段，展现上海从小渔村到远东第一大城市的百年沧桑。专业演员的参与和精彩剧场的演绎也让这部纪录片更增加了戏剧性和观赏性，演员第一次在纪录片里开口说话，引发学术界关于纪录片边界的讨论。美国国家地理频道将《外滩轶事》改编为52分钟版本在该频道播出。 围绕2010年广州亚运会，中央电视台体育频道推出了5集系列纪录片《亚运在中国》，该片围绕2010年广州亚运会，回顾和梳理了亚运与中国的20年情缘。通过亲历者的讲述，图像史料的对比，将观众的记忆再次激活，平民化的视角使观众倍感亲切。
纪录片的多重社会价值 今天，各类电视栏目和节目可以说是琳琅满目，深受各个层次观众的喜爱。但单纯对于纪录片来说，可能很多人并没有真正认识到它的价值，以及如何利用它的价值。其实，纪录片的价值和意义并不比其他电视节目差，相反，它的价值是其他任何节目都无法代替的，隐藏在更深层的地方，需要我们来发掘。 “通常意义上来说，纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术加工与展现，以展现真实为本质，并用真实来引发人们思考的电视艺术形式。” ①纪录片的诞生早于电影，因为最初它是单纯作为现实影像的记录而存在的。时至今日，纪录片在类别、表现力、影响力等方面都有了长足的发展，同时它的内容也变得丰富起来。纪录片的价值也早已超出了原先记录事实的范畴，变得多样起来。 随着影像的发展，特别是进入21世纪以来，纪录片的价值和作用不再局限于充当资料的留存，体现出了社会价值、美学价值、科学价值，其中最为重要的是社会价值。一部纪录片成功与否，很大意义上在于它对社会产生了什么样的功效和影响。所以说，纪录片的影响力是由其社会价值所决定的。传统意义上的社会价值应该包含以下几个方面。 人文价值
所谓人文价值，就是纪录片中包含、体现的以人为本、体现人文关怀和审美作用的东西。举例来说，在纪录片《俺爹俺娘》中，作者几十年来保存的珍贵资料为我们充分展示了中国传统文化影响中，父母伟大的爱和对儿女无私的奉献，也借此表达子女对父母刻骨铭心的爱与深深的牵挂，向观众传达和展示了中华民族的传统美德之一――孝道，是人文价值的很好表现。另外，像《龙脊》之类的纪录片，通过对山区孩子生活的描绘，为受众展现了龙脊孩子们求学求知的艰辛和不易，让人们在感动的同时，有些许无奈和悲凉。这些作品无一例外地引发了观众的共鸣，同时也带给了人们更多的思考。 文化价值 从一定意义上而言，纪录片讲的就是文化。纪录片无论是关于历史的，还是现实的；无论是关于自然的，还是社会的；无论是关于民族的，还是世界的，都在使观众感受着一种文化。这种文化可大可小，可以大到影响世界，也可以只作用于一个个体，但它的意义是相同的，都给人们带来了一种文化体验。最有说服力的莫过于纪录片《丝绸之路》，虽然讲述的是贸易往来的历史变迁，但通过对这条历史悠久的中西文明交流要道的记录，可以使我们感受到中华民族悠远的历史和厚重的文化。还有诸如《藏北人家》、《丽江故事》、《渡口》等优秀纪录片，也都具有丰富的文化价值。其实，
以《关山飞渡》为例浅析纪录片的美学特征 摘要：纪录片是传递人类间信息和感情的基本方式之一。近年来，中国的电视纪录片正在飞速的向前发展，不同程度上折射出了中国社会的发展变化。随着对纪录片研究的不断深入，各界对电视纪录片的评价也褒贬不一，因此，研究电视纪录片的美学特征及审美，对于提高纪录片的质量和人们的审美度，具有积极的意义。本文将通过对电视纪录片《关山飞渡》的分析来阐释纪录片的美学特征及其审美。 关键词：纪录片;美学特征;审美 中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）09-0084-02 纪录片是从真实的生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活、抒发情感。“升华哲理的纪录片表现的总是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片段。[1]”纪录片独特的艺术魅力和美感在于呈现人生真实的一面，给予受众一种真实的人生体验和一个评价生活的基点。本文以纪录片《关山飞渡》为例（该纪录片讲述一位越野圈的独行侠，驾驶单车行驶一千多公里，无后援穿越五千米海拔的藏北羌塘
和新疆阿尔金山两大无人区的故事）从不同方面对电视纪录片的美学特征以及审美进行简要的分析。 一、我国电视纪录片的发展历史 1.电视纪录片的发展轨迹 中国电视纪录片自20世纪50年代末诞生以来，总体分为起步期、发展期、繁荣期和拓展期四个阶段。我国电视纪录片的发展受到众多方面因素的影响，大体可归为外因和内因两个方面。外因，即受到社会政治、经济等外部环境的制约以及改革开放的重大变革的影响;内因，也就是纪录片的纪实本性和主观表现的审美艺术特质，特定的社会环境和自身特殊的发展规律，成为我国电视纪录片发展的两个基本支点和重要的划分依据。 中国电视纪录片在起步期（1958～1978）由于受到技术手段的限制和发展环境的不成熟，作品寥寥;发展期（1979～1990）经历改革开放，给中国带来了前所未有的勃勃生机，也给纪录片的创作营造了一个良好的社会氛围，短短十余年，中国电视纪录片迎来了新中国成立以来的第一个发展高潮;繁荣期（1991～1996）纪录片发展在各个方面都取得了巨大的进步并第一次获得国际奖项;拓展期（1996至今）中国电视纪录片对各种新理念、新手法兼收并蓄，同时又注意展现个性，形成了新的多元化发展态势。 2.中西方纪录片对比