先锋小说的转型意义
在1980年代后期至1990年代前期，中国文坛出现了一大批的前卫文学作品，马原以《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等一批小说震惊了中国文坛，原来小说可以这样写啊。
遗风所及，一大批的实验者涌现出来，如余华、格非、北村、苏童、孙甘露、吕新等人。
他们都曾写下了许多精致而极富形式意味的小说，给文坛带来了崭新的写作经验，“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。
先锋小说曾在夹缝中艰难地生存，最终作为有力的文学潮流，终于完成了一场声势浩大的中国文学革命的策动。
当“先锋文学”确立了自己在社会文学结构中的合法性地位，度过了“苦难的历程”并被社会普遍接受之后，“先锋文学”的使命即已告终结。
批评家孟繁华认为，“先锋文学”的出现，与两种现实语境相关：一方面，80年代中期政治文化开始落潮。
读者在文学作品中试图寻找政治倾向或解答现实困惑的期待已经弱化，作家也不再以代言人或人民利益守护者的身份从事写作；他们的身份诉求是在另一种表达中体现的：80年代，赶超西方仍然是一个民族共同的情感愿望。
在文学上，“走向世界”的口号不仅被视为是一种尊严的要求，同时还被赋予了一种“前赴后继”的悲壮感，它密切地联系着20世纪中华民族的痛苦记忆，因此它也理所当然地成为强势的文学意识形态。
这是一种弱势文化的心态，但它的问题却为一种高昂的民族激情所“合理化”。
在这种文学意识形态的昭示下，“先锋文学”一开始就陷入了与“现代派小说”创作相同的心态。
他们首先要找到一个具有世界意义的经典性作家或范本，然后将其“东方化”。
在不同的时期，几乎都有一个为“先锋文学”认同的文学英雄：马尔克斯，罗布。
格里耶，博尔赫斯，卡尔维诺等，都曾是共同崇拜并热爱过的文学偶像。
先来简单概括先锋文学的“先锋性”，主要表现在三个方面：
（一）价值观念的先锋性
传统文学认为世界是有秩序的，可以为人们把握和认识。
先锋文学通过零度语言叙述，拒绝提供任何价值判断，使作品成为一个价值虚无的世界。
文本结构的空缺、重复以及叙事时间的变幻不定也意味着世界的混乱、无序和不可知。
传统文学总是力图引导读者相信他们所描述的历史是真实的，这与小说的拟史传统有关。
先锋文学则认为任何历史都是“被遮蔽”的历史，历史的真实性受到质疑和挑战。
（二）文学观念的先锋性
“文以载道”的文学观念将文学纳入政治的轨道，甚至演变为“文学等同于政治”，文学完全丧失了自身的独立性。
先锋文学远离政治话语，对传统的功利主义文学进行全面颠覆，使文学从原先的意识形态负载中脱离出来。
现实主义文学强调文学是现实生活的真实反映，先锋文学则改写了文学“反映论”的传统，执着于个人化的艺术感觉，认为写作是一种自成一体的创造行为，作家的想象力必须得到充分的发挥。
（三）叙事风格的先锋性
叙事结构。
文本结构从封闭完整向开放的叙事转变：用偶然性甚至宿命论来打断叙事结
构的因果链条；用文本的空缺或重复，使叙事线索复杂化，造成叙事的迷宫或圈套；用戏拟抽取先前文本中的关键性因素，达到戏弄、嘲笑的目的。
叙事视角与叙述者。
抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行，混淆了小说与现实之间的分野；运用“元叙述”的方式解构文学“真实性”的神话。
叙事时间。
先锋作家频繁调动时间因素参与叙事，大量运用预叙和重复叙述的实验，使故事时间与叙事时间错位，让故事在不同的时空组合中产生意义的延宕。
叙事语言。
用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”；用梦幻、夸张、隐喻等手法使叙事语言呈现出错乱、无序和碎片化特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。
随着市场经济的快速发展与社会世俗化、商业化的转变，先锋小说渐渐成为明日黄花，先锋小说家在寻找出路，转型成为必然。
评论家谢有顺说一个小说家可以不屑于讲故事，但他必须有讲故事的才华，否则生命力将不长久。
他举先锋小说家余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露为例，认为前面四位都具有讲故事的非凡才华，所以，在迷恋形式的试验阶段过后，几位都获得了转型的成功，而孙甘露由于这方面能力的欠缺导致了写作的困境。
首先是先锋派最早的闯将马原，已在不知不觉间从小说界淡出。
马原对于当代写作的深刻影响大概无人可出其右，他断然反叛当时如火如荼的新时期文学规范，而明确地将“叙述意识”提到了首要的位置，用“叙事圈套”划定了向写作还原的起点，以拆解故事使深度意义全面崩溃。
他的《虚构》等作品，无疑为当时的文坛提示了最新的小说写作经验。
马原对于年轻一辈的作家曾经既是诱惑也是压力，即使是同一辈的作家，比如王安忆，在她的《叔叔的故事》里，人们仍然能够看到马原已经使用过的解构、元小说、反讽和戏拟等叙述特征。
但就是这样一位先锋文学的开路先锋，90年代以后，除了写作随笔和评论外，已经很少进行具体的小说创作。
同样值得回味的是，另一位具有代表性的先锋小说家余华，他的《活着》、《许三观卖血记》也以与过去完全不同的朴素好读的风格出现。
这种变化，其实早在90年代初的《在细雨中呼喊》便初露端倪。
在这部作品里，余华开始重视传统的故事与人物，虽然只是尝试性的，但余华显然肯定了自己在艺术探索上的这种思路，并在《活着》中将洗尽铅华的表现方式运用到了极致，从而使当时的评论界有一种较为一致的看法，认为从写作《活着》开始，意味着余华对80年代先锋文学的推倒和反叛。
同期格非推出了《人面桃花》，以一种别致的方式回望那段风起云涌的历史，没有壮怀激烈的悲壮故事，不是舍生取义的英雄传奇；它是一个江南女子的人生浮梦、是一个世界大同的乌托邦梦想的缘起缘灭，是一种“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的恒久怅惘。
走进《人面桃花》仍然可以很具体的感受到先锋小说的气息——跳跃和悬念。
比如：金蝉之谜、陆侃发疯、张纪元日记、秀米东渡、瓦釜冰花等等。
虽然这些谜团永远都没有章回小说中的“且听下回分解”，但你依然会欣喜地发现作家在用现实主义的手杖为你指点迷津，这在曾经的先锋小说中几乎是不能奢望的。
《人面桃花》让我们重温了一个写作者的虔诚，也让我们重新领会了语言和梦想的清脆质地。
它是坚韧的，敏锐的，优雅的，精致的，更重要的，它是宽广和深邃的。
格非在这部小说中，试图清理那个特殊历史时期一代中国人内心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付出实践之后所面临的一系列难题和困境。
这种沉重的问题意识，以及辨析这些问题的智慧和勇气，正是一个优秀作家所必须具备的眼光和禀赋。
人们完全有理由认为，即使是在先锋派的各种艺术探索最显赫的时代，它的弊病也是难以掩饰的。
先锋作家以对感觉化、寓言式写作风格的迷恋，不断开拓着语言表达可能性的空
间。
一些评论者在充分肯定了他们的艺术探索的同时，也提出了质疑，认为他们对话语游戏的过度沉溺，不仅带来了意义表达上的模糊和滞涩，更重要的是人已不再是语言的主人，而是一个依赖于语言获得存在的存在物。
读者也对这些斑驳迷离的形式主义艺术实验反应冷淡，作品单行本的销量都非常有限。
余华深有感触地认识到，“在国内卖不好的书在国外也卖不好”。
尽管余华在1990年给王宁的信中强调“愿意和卡夫卡、乔伊斯他们一样在自己的时代里忍受孤独”，但很显然，这种决绝的姿态并没有坚持太久。
相对于马原的淡出，余华的转型尤其是转型后的巨大成功，具有非常特殊的意义。
余华在谈到这一点时说，“变化是基于作家本人对自己比较熟练的写作方式的一种不满或慢慢产生疲惫感”，因为“作为作家，主观上总是想往前走，总是想变化”。
这也是先锋作家最难能可贵的特点，他们以先锋的姿态步入文坛，始终密切关注并活跃在当代文坛的前沿。
先锋小说对当代文坛的影响是深远的，尽管一些先锋作家的确减产或转型了，但这只是写作节奏的调整、写作风格的变化，实属正常。
作为一个群体的先锋小说也许已经解散，但它的艺术遗产却进入了当代小说写作的每一个环节——只要留意现在的年轻一代的写作，就会发现，先锋小说家所创造的话语方式、叙事模式、意义空间，以及他们对世界图景的描述和想像，都一直深深影响着新的写作者。
余华从来是年轻小说家最敬佩的作家之一，格非的语言造诣和叙事才华至今无人可比。
