侗族“行歌坐月”的结构功能分析——基于一个南侗村落婚恋习俗的田野考察

Northern Music 29national music 民族音乐浅析贵州省天柱县石洞镇侗族婚嫁歌的分类及音乐特点柳志勇 杨玉桂（凯里学院音乐与舞蹈学院，贵州 凯里 556011）【摘要】侗族婚嫁歌旋律优美，节奏鲜明，蕴含着深厚的侗族音乐文化。

本文中笔者主要对其分类及音乐特点进行分析研究，以期使更多的人去认识了解侗族婚嫁歌，更好地去传承发展这一民族文化瑰宝。

【关键词】侗族婚嫁歌；分类；音乐特点【中图分类号】J607 【文献标识码】A基金项目：本文系凯里学院2019年“贵州省区域内一流建设培育学科·民族学”专项课题（课题编号：YLXKJS0081）资助项目。

侗族婚嫁歌是侗族民歌曲中的一种，顾名思义是在新人嫁娶时演唱的，是以新人为中心，对即将开始的新生活进行赞美和祝福，也表达新娘的不舍和对父母辛劳的感谢。

天柱县石洞镇侗族婚嫁歌历史悠久，深刻反映了侗族历史文化及祖祖辈辈生活现状，内容丰富，民族气息浓郁。

一、侗族及天柱县石洞镇侗族婚嫁歌简介侗族是我国少数民族之一，主要分布在贵州、湖南、广西、湖北等地。

据2010年第六次全国人口普查统计，侗族总人口数约为288万人，其中贵州省黔东南苗族侗族自治州约为140万人，石洞镇位于黔东南苗族侗族自治州天柱县，全镇人口有3万余人，其中99.9%的居民系侗族。

侗族世代视歌为宝，依靠大歌维系侗寨生活，“饭养身、歌养心”是寨民生活真实写照。

婚嫁歌属于风俗歌体裁的一种形式，侗族婚嫁歌只在婚嫁过程中演唱，并直接反映婚嫁活动基本内容和特征，地方特色鲜明、民族风格浓郁。

在侗族的婚姻习俗中，男女双方婚事定下到结婚期间，新娘的姐妹常到其房间帮助做嫁妆，唠家常，互诉感情而歌；临近出嫁亲人走进她的房间，新娘就会以哭唱的形式诉说亲人的养育之恩及就难舍离别之情；到男方迎亲队伍到来时，一路上的对歌，酒席上把酒言欢喜悦之际以歌献酒，以歌致谢等婚俗仪式过程的歌唱都属于婚嫁歌。

二、天柱县石洞镇婚嫁歌的分类天柱县石洞镇侗族传统婚礼一般要举办三天，场面非常热闹。

浅析贵州省天柱县石洞镇侗族婚嫁歌的分类及音乐特点侗族是中国的一个重要民族，分布在贵州、湖南、广西等省份。

在侗族的婚嫁仪式中，婚嫁歌是不可或缺的一部分。

下面本文将针对贵州省天柱县石洞镇的侗族婚嫁歌进行分类和音乐特点的分析。

一、侗族婚嫁歌的分类依据侗族的婚姻习俗和歌曲的内容，可以将侗族婚嫁歌分为以下几类。

1、迎亲歌：迎亲歌是侗族婚礼中最为重要的歌曲之一，主要表达迎娶新娘的欢欣和婚礼的盛大。

在歌曲中，呼喊声和击鼓声响亮有力，旋律欢快动听。

2、闹亲歌：闹亲歌是侗族婚礼中不可或缺的组成部分，主要表达玩闹、欢笑、活泼的情绪。

在歌曲中，运用口琴、圆号等民族乐器，气氛热烈，人声与乐器相互呼应，富有节奏感。

3、送亲歌：送亲歌是侗族婚礼中的送别歌曲，多数表达悲伤、祝福等情绪。

歌词通常歌颂新婚夫妇依依惜别的感情，对他们的美好未来和幸福生活的美好祝福。

旋律舒缓，唯美动听，表现出强烈的感伤情绪。

4、婚礼庆贺歌：婚礼庆贺歌是侗族婚嫁歌曲之一，是婚礼中欢庆、祝贺的歌曲，歌词通常歌颂新婚夫妇的美好未来，祝福他们长长久久，旋律欢快，气氛热烈，人声浑厚有力。

侗族婚嫁歌的音乐特点是一种独具风格的音乐形式，有着鲜明的民族特色。

1、旋律简单、朴实：侗族婚嫁歌曲的旋律多数采用简单明快的曲调，鲜明而朴实，富有民族特色。

歌曲节奏整齐有力，容易上口，表现出浓厚的欢庆情绪。

2、音调高亢、有力：侗族婚嫁歌的音调高亢、有力，抒发出欢庆、祝福的情感。

歌唱者的嗓音通常用嘹亮、浑厚的发声方式，掀起一波波欢快的情绪涌动。

3、乐器齐全、相互呼应：侗族婚嫁歌通常伴随着侗族的传统民族乐器，如口琴、圆号、手鼓等，通过乐器的相互配合和呼应，增强了歌曲的力度和感染力，也为歌曲增添了浓郁的民族色彩。

综上所述，对于贵州省天柱县石洞镇的侗族婚嫁歌而言，其分类包括了迎亲歌、闹亲歌、送亲歌以及婚礼庆贺歌等。

而在音乐方面，侗族婚嫁歌的音乐特点体现了其独具风格的民族特色，其中包括旋律简单、朴实、音调高亢、有力以及乐器齐全、相互呼应等等。

Min Su Min Yi·民俗民艺论侗族大歌传承中的本土现代性孟猛中央民族大学音乐学院摘要：侗族大歌是侗族民间多声部歌民歌，其旋律和演唱艺术是侗族民歌艺术中最具代表性的品种之一，堪称为世界民歌艺术之珍品。

本文通过将侗族大歌的传统传承模式与现今传承模式进行阐释与对比，来探讨侗族大歌在传承演变过程中本土现代性的体现。

关键词：侗族大歌传承本土现代性中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）07-0023－04一、纵览侗族大歌侗族大歌主要分布于贵州省黔东南侗族聚集地，其核心区域主要分布于贵州省黎平县南部及其临近的从江县北部。

众所周知，侗族大歌是由当地人们自发组织的歌队演唱，是一种多声部、无指挥、无伴奏及自然和声为一体的合唱音乐，在重大节日、接待远方宾客及集体交往的场合中，侗族人们会到村寨的鼓楼里进行演唱，它的代表曲目有《嘎音也》《耶老歌》《嘎戏》等。

（一）内容及特点侗族大歌以模拟自然界声响为特色，常常模拟高山流水、鸟叫虫鸣等自然之音。

它的曲调优美，歌词押韵，歌词多以采用比、兴的手法。

它所表达的内容体现出一种人与自然的和谐之美，主要以劳动、自然以及爱情为主。

它的结构一般分为“果(组)”“枚(首)”“僧(段)”“角(句)”四个部分。

大歌的合唱形式与传统合唱形式不同，主要包括独唱（领唱）与众唱相结合。

另外，它的低声部为合唱的主旋律，而派生旋律为高声部。

（二）主要分类侗族大歌按其旋律、风格、内容、民间习惯及演唱方式可以分为四种类型，即嘎嘛、嘎听、嘎吉和嘎想。

其中，嘎听被称为“声音大歌”，是其精华部分，此类型的侗族大歌歌词短小、声音优美，特别强调歌词与衬字及曲调的关联。

几位歌手交替轮换着演唱高音拉腔声部，二其他歌手则齐唱低音长音声部，两个声部形成鲜明的反差。

另外，按照年龄与性别分类，可将大歌分为“童声大歌”“女声大歌”“男声大歌”等类型。

同时，随着社会的发展及时代的需求，侗族歌师们创作并演唱许多赞美新生活与新时代的新型混声大歌。

浅谈侗族“行歌坐月”与婚恋习俗［摘要］“行歌坐月”用以指代侗族于“夜间的室内唱歌作乐”的相关习俗文化，来源于汉文典籍记载它与侗语体系中的“甲寨”、“甲腊乜”、“俩腊乜”、“甲乌”、“瑞乜、“吝乜”、“览”等具有大致相同的指代对象。

具体到阳烂侗族传统的“行歌坐月”主要指的是成长到一定年龄阶段特别是适婚的男性游走于大致相同年龄阶段的女性家进行“对歌抒情”的行为及其活动。

本文以侗族文化大环境为考观察点，对其“行歌坐月”习俗进行结构功能的分析，以期达到“以小见大”，更好地诠释社会、理解文化之目的。

［关键词］侗族; 行歌坐月; 婚恋习俗一、关于侗族侗族（侗语作 Gaeml）是中国的一个少数民族。

居住区主要在贵州、湖南和广西的交界处，湖北恩施也有部分侗族。

侗族人口总数为296万人（2000年第5次人口普查）。

侗族在老挝也有一个分支，叫“康族”。

侗族的祖先可以追溯到秦汉时期的百越、干越。

有研究指出江西的简称“赣”即来自古代侗族自称。

隋唐五代宋朝时期的“僚”、元明清时期的“峒人”，后来又有许多汉族人来到他们的居住地，与当地人混合而成。

侗族的名称来自“溪洞”，这是当地人传统的行政单位，今天当地还有许多地名叫“洞”。

中华人民共和国成立后将这些地方居民统称为侗族。

二、“行歌坐月”的主体(一) 以青年男女为主导1.“行歌坐月”主体参与者的资格分析对于参加“行歌坐月”活动的主要“当事人”———青年男女来说，他们必须满足三大基本条件才能参加这一活动。

一是年龄。

虽然，参加“行歌坐月”活动的青年男女主角具体年龄并没有十分明确的限制，但实际对于能被赋予自主活动能力的青年来说，还是存在着隐性的年龄制约。

对于要参与“行歌坐月”活动的青年男女来说，必要的生理成熟是必须的。

一般来说，侗家男女长到十一二岁之后，即在少年时期，便开始分别聚于某家或村落集体的火塘边，由老人为之教歌、教唱，进行对唱前的训练。

女孩长到十五六岁，即可与族内或邻居的姐妹结成同伴，傍晚聚会于其中一家，一边从事针线或其他手工活，一边等待本寨或外寨的小伙子前来“行歌坐月”、谈情说爱。

“行歌坐月”传深情侗族青年男女社交自由，交往方式、名称和活动各地不大一样。

一般北部地区男女社交活动在白天进行，称“玩山”或“玩山赶坳”；南部地区男女社交活动在晚上进行，称“行歌坐月”或“行歌坐夜”。

在活动中，男女唱歌谈心，寻找恋人。

结婚必须经父母同意，要经过“说合”、“订婚”、“迎娶”等过程。

有“不落夫家”的习俗，结婚后女方要到怀孕后才能住到丈夫家。

每年农历十月的第一个卯日是侗族人的“新婚节”，常有数十对青年男女在这一天成亲，类似今天的“集体婚礼”。

贵州剑河县小广、化敖等地还保留此风俗。

侗乡的青年男女是幸福的。

“行歌坐月”爹妈不会阻拦，因为他们觉得儿女谈情说爱是有人看得起，脸上光彩。

对歌时，小伙子弹琴，姑娘仍在做手中活，但她们都在仔细听，并且心中在想以什么歌来答最好。

他们就是在这种“行歌坐月”的社交活动中加深了解，最后约定终身，结为美满幸福的家庭。

鼠年正月初三，是贵州省黎平县顺化镇青年谢俊武和潘婢花结婚的大喜日子。

这一天，寨子里的族人们以侗族特有的方式为他们举行了盛大的婚礼。

这是婚礼中最热闹的一天。

抬红猪、挑酸鱼、挑糯米、抬米酒……上百人组成的送亲队伍，盛装的新娘和伴娘，一行人一路放着鞭炮，浩浩荡荡前往男方家走去，场面煞为壮观。

俊武和婢花是在“行歌坐月”中认识的。

那天夜幕刚刚降临，他和寨子里的几个小伙子拿着自制的牛腿琴、琵琶等乐器，踏着斑斑点点的月光，一面拉着琴弦，一面哼唱邀约歌，从喜爱的姑娘吊楼下走过。

悠扬的琴声、歌声拨动了姑娘们的心弦，于是，她们急忙放下手中的活计，推开窗子往吊脚楼下窥视。

婢花一眼就看上了俊朗的俊武。

她打了一个小小的手势，示意他进楼。

不过，并不是所有的小伙都如谢俊武那样幸运，那些姑娘们看到自己不喜欢或不认识的人来邀约，急忙将窗户关起来不去塔理。

早在年三十，新郎谢俊武就把新娘偷回家，而本寨其他的“勒勉”年轻姑娘和“勒汉”小伙子，就要在半路上以“篝火迎亲”的方式捉弄新郎和新娘。

这天，侗寨在黑沉沉的夜空中枕着大山腰进入了梦乡。

亲缘与地缘：侗族大歌与南侗传统社会结构研究（下）中央音乐学院2011年第2期JournaloftheCentralConservatoryofMusic?45?亲缘与地缘:侗族大歌与南侗传统社会结构研究五,以歌会友:远地缘寨际关系的拓展杨晓以"近地缘异斗内婚"为基础,传统南侗人的亲缘关系总是限定在一定的地缘范围之内,亲缘与地缘相叠合的这部分人群,成为其生命过程中主要依托的人群单位.但若仅从地缘交往的角度来看,南侗人以"寨"(同地缘)为单位,在近地缘之外还拓展出两种交往方式:一为"款组织"一为"做客圈"(本文又因其仪式功能将其称为"联谊圈").南侗传统上以立誓结盟为组织形式的款组织,在当下社会条件中渐渐失却原有的半军事防御性,远地缘人群交往的主要方式被一种具有"互动互助"性质"做客圈"所代替.而做客的基本行为方式,则是南侗村落间迄今仍普遍存在的仪式化人际互动民俗——"为也".在南侗方言中,"为也"[weexyeek]一词可以被直译为汉语"做客",不过在不同语境中,"做"[weex]之方式和"客"[yeek]之所指大相径庭.[yeek]在侗语中有"客人,朋友,恋人"等多重意义,侗人一般不会用以称谓那些具有血缘关系的人群互访.尽管南侗人也用"为也"来泛指发生于近地缘内几个寨间的群体人际互访活动,但在更多的时候,人们还是以"为也"来特指"发生于两个远地缘非姻亲关系的村落间,'仪式化'的集体互访行为".本文对"为也"一词的使用便是建立在上述观念中.事实上,以本寨为中心步行一天之内能到达的村寨间都有可能发生"为也"关系.但在笔者的考察中,远地缘村落能否建立稳定持久的"为也"关系基于两个重要因素:第一,两寨间是否共一个"牛堂"或两寨年轻人间是否已有长期"为顶"关系;第二,两寨的"生活习性"是否大致相仿且彼此认同.前者是促发全民性大型"为也"的前提,而后者对前者的发生起到重要制约.对于大歌流行中心区域的侗寨来说,能否并如何展演大歌本身即为两寨能否建立稳定交往的一种重要"习性".换句话说,在大歌流行区域的"相度"仪式中,"鼓楼对歌"不仅是仪式的既定程序,也成为两寨人群互动与认同的基本手段.从2000年至今,本人先后参与南侗小黄,高增,高安,占里,伦洞,黄岗等诸村寨之"为也"活动,并对小黄与伦洞两寨之交互进行的"为也"做了为期九年的三次全程追踪调查.据田野与文献数据,南侗"为也"一般发生于农闲节日期间,又以"吃新节"和"新年"两个时段为主.一般来说,由主客两寨鬼师寨老议定仪式持续时间,均以单数三,五,七,九天不等.一般以三年为循环,两个具有为也关系的村寨轮流做东邀请对方村寨全体民众前来做客,主寨将在"为也"期间竭尽全力盛情款待200人左右的客寨民众,而客寨勿需准备任何礼物或礼金.三年之后主客颠倒,如此轮回互动互惠的交往形式成为远地缘村寨建立稳定联谊关系的重要渠道.根据田野数据,笔者在下表陈列出小黄一伦洞两寨"为也"活动的既定程序,这一程序可以在一般意义上代表大歌流行中心区域远地缘村寨间"为也"的行为方式46?中央音乐学院(季刊)2011年第2期图表11.小黄一伦洞两寨"为也"一般仪式程序时间仪式程序空间音乐操弄者音乐样式音乐操弄与人群关系说明第一天?午后祭萨祈福客寨萨坛客寨鬼师哆丢鬼师代表全寨人群向萨玛祈福吹笙相迎主客寨芦笙队芦笙象征主客寨相遇见礼主寨寨门拦路见礼主客寨歌班拦路歌透过玩笑性质的"盘问诘难"第一天?下午和"夸赞歌"强调双方人群的鼓楼见礼主寨鼓楼坪客寨姑娘歌班圆远地缘关系女性献唱酒歌透过姑表称谓呈现每日午餐晚餐主客宴饮主寨家屋主客寨人群酒歌其虚拟姻亲关系鼓楼对歌主寨鼓楼主客寨歌班大歌双方男女以"情歌情妹"相称每日晚餐/侗戏牛腿歌行大歌,小歌强调其虚拟姻亲后至深夜鸟翁相聚主寨家屋主客寨个体琵琶歌关系双方男性在仪式中通过"哆耶"哆丢/哆耶祭祀萨玛并以"兄弟"相称强第二天?下午祭萨相盟主寨萨坛主客寨人群调其虚拟血亲关系;同时又以本/芦笙寨的芦笙音调强调两寨远地缘关系各自上演本寨的经典剧目强调其第二天?晚上赏戏作玩主寨鼓楼坪主客寨人群侗戏远地缘关系鼓楼辞行主寨鼓楼坪客寨姑娘歌班大歌透过玩笑性质的"盘问诘难"第三天?下午和"夸赞歌"强调双方人群的拦路留客主寨寨门主客寨歌班拦路歌远地缘关系吹笙还家客寨寨门客寨芦笙队芦笙象征仪式正式结束第三天?晚上大歌献唱客寨鼓楼客寨姑娘歌班大歌以歌声向萨玛献祭并报平安祭萨还愿客寨萨坛客寨鬼师哆丢鬼师代表全寨人群向萨岁还原根据上述程序,大歌展演不仅贯穿整个"为也"活动,且呈现出两个明显特征:第一,作为"为也"活动中的一种歌唱形式,大歌与南侗诸歌种一起介入到仪式中,各歌种在仪式不同程序中牵涉到不同人群关系并扮演着不同角色;第二,大歌展演在"为也"仪式的不同程序中多次出现,由不同人群操弄并呈现出不同的意义与功能.图片4."为也"仪式中远地缘异性歌班鼓楼对歌的场景杨晓:亲缘与地缘:侗族大歌与南侗传统社会结构研究(下)?47?在对南侗音乐体系的研究中,大歌研究显得最为独立而突出,而透过大歌所参与的各种仪式展演,笔者深刻体会到对大歌的研究决不能孤立言说.事实上,大歌的展演总是与其他南侗音乐样式的展演伴随进行,这一点极充分地体现在"相度"与"为也"歌俗仪式中.尤其在"为也"中,大歌成为参与仪式的若干音乐样式中的一种,并由此承担着人神关系与人际关系双向建构使命.图表12.参与"为也"仪式诸歌种及其基本沟通功能示意Il沟通"人一神"之歌种Il_iI沟通"人神"与"人际"之歌种■_----0,[]沟通"人一人"之歌种从展演样式来看,参与仪式的九种音乐样式均以"对唱"或"献唱"展开,具有不同的沟通功能:第一类,鬼师借由"哆丢"(念/唱词)代表人群与天神萨玛沟通;第二类,哆耶,芦笙和大歌在仪式中既通神娱神又是人群集体互动的重要渠道;第三类,拦路歌,酒歌,牛腿歌,琵琶歌,侗戏在仪式的不同程序阶段中以群体/个体之对唱/献唱的方式介入到远地缘人群间的互动.上述诸乐种/歌种在"为也"仪式中对人神关系与远地缘人际关系建构形成明显的合力.图片5."为也"仪式中牛腿琴歌,芦笙,哆耶和酒歌展演的场景其中,大歌在"为也"仪式三种程序中分别呈现出"礼仪","酬神"和"社交"种功能特质."鼓楼见礼"和"鼓楼辞行"发生于主寨的鼓楼坪,象征着"为也"的正式开始和临近尾声,是客寨姑娘歌班以大歌献唱的方式代表客寨全体人众向主寨致意的"礼节",前者歌唱中极尽夸耀赞美主寨,后者则表达感激之情和不舍之心.在笔者的观察中,仪式中的大歌演唱屡显"神性","果卜冈"仪式中歌班成员透过大歌演唱向歌仙献祭,而在"为也"结束时,做客归来未婚女性歌班也要在本寨鼓楼向萨玛献唱大歌一首,其意在感谢神明并保佑全寨人来去平安.不过侗人往往更强调大歌沟通"人际"的一面.一般来说,"鼓楼对歌"是大歌流行中心区域"为也"活动中,同辈异性问最频繁的集体交往方式,且主要在主客两寨的父亲辈与母亲辈,大哥/小哥辈与姑娘辈之间展开.实际上,鼓楼对歌是一个主客寨异性同辈由生疏到谙熟的过程,参与对歌的客寨姑娘们说:"去人家寨子做客,一开始大家都不太认识也不好意思说话.就是因为唱48?中央音乐学院(季刊)2011年第2期大歌,才开始慢慢熟悉起来."在"为也"鼓楼对歌的现场,笔者明显体会到近地缘歌班对歌与远地缘歌班对歌在曲目选择上颇有不同.透过对20余场远地缘鼓楼对歌之演唱曲目的现场统计,以及六洞,二千九之十五个村寨三十余歌班的曲库调查,笔者认为远地缘歌班的"鼓楼对歌"在曲库选择,旋律运用和人际关系建构上表现出两点相当普遍的特征:第一,在短句歌的演绎中,多以本寨音调展现各自的地缘身份,第二,以长旬歌作为对唱的主体亚歌种,强调彼此之间的跨地域认同.事实上,长句歌是大歌中流传最广且不同村寨间最具共性的亚歌种,如嘎亨尼[alsingcnyih],嘎阳岁[alyangcsiih],嘎径行[aljarnlxingc],嘎果巴[alguedlbagx],嘎得乜[aldemhmaih]等歌谣,广泛流传于大歌流行区域各寨并成为各寨歌班传歌的基础核心曲目.因此,在远地缘歌班对歌中人们往往将上述曲目作为鼓楼对歌的首选.尽管在大歌,小歌,拦路歌对唱中,情歌都占到绝大部分比重,但在"近地缘异斗内婚制"的格局中主客双方都清楚,歌唱中远地缘村落异性所产生的感情只能是一种"虚拟婚恋/姻亲关系",其目的在于强化两寨间的集体友谊."为也"的过程中,主客寨异性通过"虚拟婚恋/姻亲关系"拉近彼此距离的同时,也透过一系列仪式(化)行为在主客寨男性间形成一种"虚拟血亲关系",这种血亲关系形成的基础是两寨人群对同一族群英雄祖先"萨玛"的认同.主客寨同辈男性在"为也"期间多以"兄弟"相称,并在祭祀萨玛的仪式上集中表达了这种"同根之情".民间所强调的"根"在人类学的族群认同研究中被扩展为"根基理论",认为族群认同的产生主要源自一种根基性的情感联系.王明珂将"根基情感"与"英雄祖先"这一历史符号联系在一起,认为族群在这个层面上是以共同的血源或仿真血源记忆来凝聚的人群.而对英雄祖先的信仰则是族群认同形成的核心力量.[14](第4l一94页)由此来理解,作为"为也"仪式高潮的"祭萨"活动,在本质上即是两寨人通过仪式行为来想象,呈现和表演对于共同英雄始祖的认同与膜拜.萨玛,由此成为凝聚远地缘南侗人群的情感与血脉根基.因此,透过程序复杂的"为也"仪式以及全程介人的南侗诸音乐样式,远地缘关系的两个村寨经由异寨异性之"虚拟婚恋/姻亲关系"和异寨同性(男性)之"虚拟血亲关系"的双向建构,亦将地缘关系转换为亲缘关系.这种转化与同地缘关系向"虚拟血亲关系",近地缘关系向"虚拟婚恋/姻亲关系"的转换,在整体社会结构上形成呼应.结论:由社会结构重识大歌传统的三种文化原则本研究对侗族大歌的考察,透过三种仪式化的展演场景以追索其与南侗传统亲缘制度,地缘结构及民俗仪式体系之互动关联.在笔者看来,此番关照与其说是学科意义上的探讨不如说是对其本相的某种还原.经历长期持续田野工作后,大歌传统在某种程度上向笔者"敞开",自我显露出较为合适的问题意识与切人视角.这个敞开的过程也不断提醒笔者,可以尝试从更"社会化"的视野去探究中国传统音乐中极丰富的多声部民歌现象.作为对上述思考的呈现,笔者在本部分将以"结论"探讨"由社会结构重识大歌传统的三种文化原则",并以"推演"引出"社会结构与中国多声部民歌研究的拓展空间". 大歌传统的形成和延续建立在双重基础之上,一为稻作农耕的"乡土背景"一为相对自在的"族群文化"."乡"是农人定居的依托,"土"则是世代延续的根基,守土为生的乡村生活所衍生的不仅是人与土地的自然关系也是人群内外的社会关系,而聚族而居的南侗生活则赋予此种社会关系以独特的地方性与族性特征.依托于此双重基础,大歌传统在侗人一套相对稳定且自在的时空观念和民俗习性中绵延展开,并形成特有的文化原则.1.时间原则:歌唱与人一物的循环再生产将农耕,游牧,商业为基础的文化进行比较,钱穆以"安,足,静,定"描述农耕社会的特质及农耕人群的社会建构理想.他认为"以农为生的人常继续一地,定居定量的生产造成满足而不富有的生活,并在文化上注重长治久安的社会建构理想,在行为和心理上表现为对'时间绵延'即所谓'天长地久'的追求"[15](第1—23页)这种社会建构模式,以"物"的周而复始为基础以"人"的生生不息为理想,透过稳定的继嗣制度和婚姻交换循环着社会的生产与再生产.费孝通在对中国农村物的再生产,人的生育以及社会复制之关系的分析中指出,人在再生产其个体的同时也再生产了社会.[16](第266—282页)用哈里斯(OliviaHarris)的话来说,这种再生产不仅是指劳力或生物的再生产,也是一种社会关系的再生产.[17](pP.113)杨晓:亲缘与地缘:侗族大歌与南侗传统社会结构研究(下)?49?本研究所关心的即是大歌传统在这样一个人,物与社会结构之循环再生产过程中所扮演的角色.侗人对汉人农历的吸收,长久以来已成为其传统的一部分,水稻的种植和节庆的安排都在这套农历时间观念中完成.依靠自然节奏与农历所提供的节气讯息,"农忙一生产"和"农闲一生活"成为南侗农人因循的两大时间主题.传统民俗节日与水稻生长周期相呼应,在稻作时间的开始(秧门节),田间大忙后(六月六节),秋收大忙前(新米节)和秋收整田后(过年),形成了"忙时生产一闲时生活"的循环和转换.换句话说,侗人在农忙时赶着"做活"(耕种所构成的物的再生产),而在农闲时忙着"做人"(祭祖,联娴,社交所构成的人的再生产),忙闲之间形成年复一年的继替关系.在此时间观念与生活节律中,作为生活,交往,娱乐,休闲的大歌传统与歌俗仪式,其习得与展演均被安排在农闲的日子,与农事的忙碌形成此消彼长的衔接局面.由此,我们才会看到"相度"和"为也"仪式只会频繁出现在新米节和过年这两个一年中最赋闲的时段,而秧门节之前歌班的"果卜冈"仪式则意味着农闲向农忙的周期性过渡."果卜冈"之后,歌班不会再进行大规模娱乐活动,整个社区进入到春耕准备的忙碌状态.用当地人的话来总结歌唱行为与生产一生活的关系便是:"我们这里大忙就不唱歌,小忙就少唱歌,不忙就天天唱歌."以耕种为代表的农忙和以歌唱为代表的农『木J,在南侗生活中形成了一套生产/生活,做活/做人,1作/休闲的社会生活节奏与岁时观念.在无文字传统的南侗传统社会生活中,歌唱习俗介入到日常生活的方方面面,成为南侗社会与文化循环再生的核心动力.侗人常言"饭养身,歌养心",又有谚:汉人有字传书本,侗家无字传歌声;祖辈传唱到父辈,父辈传唱到儿孙.以"歌声"比拟"书本"并强调"饭与歌"之身心合一,物我交融的对应关系,歌唱在南侗农人的意识中,超越艺术而成为本土文化代际传承的重要管道.由此我们不难理解南侗歌唱的"全民参与性",及其背后缘何一整套制度性的传承机制保障着歌唱的全民习得与代际传承.侗谚"不会唱歌,难以做人"于本地民众绝非夸张,婚丧嫁娶,人际走动,社交往来——歌唱行为渗透到人群内外各种互动之中,有效作用于人的世系繁衍与社会结构的稳定延续.在此意义上,村落中的歌唱行为和农田问的稻作生产为南侗人编制了一幅张弛有序,耕歌相继的生产生活图景.2.空间原则:歌唱交往与社会空间的差序递推在关于中国乡土社会基本结构的讨论中,梁漱溟强调"伦理本位"金耀基突出"关系本位",费孝通则以"差序格局"表述其基本看法:我们的格局……好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推『叶{去的波纹.每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心.[18](第26页)"差序格局"的提法,形象揭示了乡土社会以"已"为中心向外渐次推移的人群认同与区分,以及在整体上形成的阶序社会结构.如果说这一结构关系的起点是"已",那么展开的脉络则建立在"血缘与地缘"关系之上:血缘是社会稳定的力量,在稳定的社会中,地缘不过是血缘关系的投影,不分离的.[18](第69—75贞).概言之,以华南汉人乡村为对象的研究令费孝通笔下的"差序格局"表现为小农经济为基础的熟人社会,以父系血缘为核心的人际关系,以基本伦理为差等的礼制秩序.[18]回到南侗民问,笔者一方面认同以"差序格局"表述南侗社会的基本结构特征,一方面认为南侗差序社会关系的构成表现出另外两种地方性与族性特征:第一,南侗社会是"血缘一姻缘"并重的双向差序格局."近地缘异斗内婚制"为基础的联姻制度,使南侗的通婚圈被限定在一个狭小的人群空间中,其血亲关系与姻亲关系共处一地的重叠局面令两种关系的人群在民俗生活中分别扮演着不可替换的重要角色;第二,南侗社会是"亲缘一地缘"并重的双向差序格局.对于以群体为社交单位的南侗人来说,个体所属的核心亲缘人群"家庭"与核心地缘人群"歌班/朋友档"同时成为其核心认同单位与认同扩张的人脉起点,个体只有以之为依托才有可能进入到完整的人际互动体系并在社会结构中找到自己合适的角色位置.因此,一方面南侗文化中地缘关系并非如费孝通所言只是亲缘关系的"投影",但另一方面在局内人的观念操弄中,又的确可见地缘关系向亲缘关系的象征性转换,并以之作为判断关系之强弱远近的重要标准.本文所集中关注的,正是大歌传统如何正面介入并反向受制于到此种极富地方性的差序社会结构的循环再生产之中.总体而言,大歌传统的展开以远地缘做客圈为疆界,以亲缘一地缘为纵横脉络,在其内部形成j种不同的行为模式和展演风格,并联系到三种不同的关系人群.其一,以"歌班"为单位,血亲与歌师传承为纽带,"果卜冈"仪式为象征,大歌的传承主要在同地缘及血亲关系人群中完成.换句话说,以异性群体社交为目标的大歌对唱,不能在同地缘与血亲关系人群中展开,这种禁忌呼应着同地缘人群向虚50?中央音乐学院(季刊)2011年第2期拟血亲关系的整体转化;其二,四种"相度"仪式变体,充分呈现了大歌传统如何介入到近地缘人群的异性集体互动之中.以"近地缘异斗内婚"为制度基础,以"社交"(联姻或联谊)与"歌唱"本身为目标,人们在仪式中均以连续的歌唱行为发生互动.与此相呼应的,是近地缘内部的非同地缘人群之间向虚拟姻亲关系的整体转化;其三,"为也"是南侗远地缘寨际交往的主要形式,两个具有稳定联谊关系的村寨往往透过这种仪式化的定期大型人际互访表达双方的认同关系.在大歌流行区域,大歌与不同类型的传统音乐样式一起介入到仪式中,覆盖仪式全程并成为寨际人群互动的重要形式.尽管远地缘人群之间极少发生真实的亲缘关系,但两寨间往往透过对本族英雄祖先的共同信仰和膜拜而达成一种"同宗共祖"的虚拟血亲关系,同时又透过歌唱中的异性之间称谓方式和情歌对答建立一种虚拟的姻亲认同.图表13.大歌传统对南侗传统社会结构的差序介入方式示意r一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一1I远地缘异性的歌唱互动lll:远地缘内部联谊与社交:标识A:以"果卜冈"仪式为纽带,大歌传统对同地缘核心认同的建构标识B:以"相度"仪式为纽带,大歌传统对近地缘核心认同的建构标识C:以"为也"仪式为纽带,大歌传统对远地缘外围认同的建构3.礼仪原贝U:作为"礼"的歌与作为"仪"的唱本研究以汉语"礼一仪"二字表述大歌在南侗文化中的呈现样态,意在强调侗人操弄大歌的两种基本行为模式——"礼物化"和"仪式化".前者将大歌视为侗人复杂互惠体系中的一种符号,后者则强调大歌的呈现总是在仪式化的场合并伴以仪式化的展演.台湾人类学者林淑蓉曾从"物/食物交换"的脉络来讨论侗人对于物/食物之分类,性质与象征意义的建构,尤其关注侗人如何经由物来展现人群分类原则及社会关系[19].笔者在田野工作中极明显地感受到侗人在操弄歌唱时的交换性原则,并观察体验到这种交换和侗人13常生活中频繁且制度化的礼物馈赠不无关联,来自人类学者的研究正好提醒笔者——侗歌这种非物性的文化符号如何作为一种"礼物"和"礼节"被呈现于侗人的整体性社会交换中,以及作为"礼"的歌唱交换如何彰显且受制于其后的人群关系与社交规则.大歌传统乃至南侗歌谣体系在"展演方式"和"社会功能"上均呈现出明显的交换模式,前者表现为展演规则的互惠互换,后者表现为歌唱之于歌者(个体与群体)的认同与区分.大歌的展演所讲究的是有来有往,你唱我答的呼应原则,这种原则亦体现在整个南侗歌谣体系中,琵琶歌,牛腿歌,拦路歌,河边歌,耶歌等传统歌种均以"个体异性对唱"或"群体异性对唱"的方式呈现出南侗人"以歌为礼"的互惠交往.更重要的是,南侗歌谣体系的互惠交换并非纯粹以歌唱娱乐的形式发生,尤其是大歌,拦路歌,耶歌此类群体对唱的歌谣展演往往发生于大型的人群互动仪式之中,作为人群互惠互动的若干种符号中极重要的一种而出现.正如莫斯(MarcelMauss)指出物与人的不可分离,物的流动总是发生于并介入到社会关杨晓:亲缘与地缘:侗族大歌与南侗传统社会结构研究(下)?51?系的生产与再生产,亲属关系,礼仪关系等一系列整体社会事实(atotalsocialfact)之中[20].透过歌唱的互动交换,本研究所要强调的是,在一个整体性的交换互惠流动过程,物质性交换(如:食物),非物质性交换(如:歌唱),劳动力交换(如:换工)总是与人的交换(即"婚姻交换")一起形成整体的社会性。

浅析贵州省天柱县石洞镇侗族婚嫁歌的分类及音乐特点贵州省天柱县石洞镇侗族婚嫁歌是侗族人民在婚礼上唱的一种传统歌曲，是侗族文化的重要组成部分。

婚嫁歌是表达侗族婚嫁习俗的一种方式，通过歌声，人们可以了解到侗族人民深厚的历史文化和婚姻观念。

婚嫁歌主要分为婚前歌、迎亲歌、送亲歌、唱新房歌和抱头歌几个类别。

每个类别都有其独特的音乐特点。

婚前歌是在婚礼前夕或当天早上唱的歌曲。

歌曲节奏明快，歌词内容通常是对新郎新娘的祝福和在婚礼前的准备工作。

婚前歌的旋律优美流畅，有着较大的音域和音程跳跃。

在演唱方式上，婚前歌通常是由一人领唱，其他人跟唱，形成合唱的效果。

迎亲歌是在新郎出嫁的路上唱的歌曲。

这些歌曲通常由伴郎、伴娘和儿童合唱团演唱。

迎亲歌以其欢快的节奏和富有活力的风格而闻名。

歌曲的旋律多变，充满活力，色彩丰富。

迎亲歌的演唱方式多以合唱为主，用以表达对新郎和新娘的祝福和喜悦之情。

送亲歌是在新娘嫁出时唱的歌曲。

歌曲旋律较为缓慢、优美，歌词内容表达出亲友们的情感和不舍之情。

送亲歌往往伴随着悠扬的琵琶和二胡声音，给人一种婉转动听的感觉。

唱新房歌是在新人进入洞房之后唱的歌曲。

唱新房歌体现了新婚夫妇开展夫妻生活的美好愿望。

这些歌曲旋律轻柔，歌词内容温馨浪漫，常以二人一起唱的形式进行。

抱头歌是在新人洞房之后，亲友披红头巾，向新人祝福唱的歌曲。

歌词内容往往是以祝福新人为主题，表达了亲友们对新人的美好祝愿。

抱头歌的旋律活泼欢快，歌口流畅，反复多变。

贵州省天柱县石洞镇侗族婚嫁歌分类清晰，每一类别歌曲都有其独特的音乐特点。

这些歌曲通过旋律、歌词和演唱方式，表达了侗族人民对婚姻的祝福和婚姻生活的美好向往，体现了侗族文化的独特魅力。

它们不仅代表了侗族人民的文化传统，也丰富了贵州的多民族文化。

侗族“行歌坐月”习俗的人类学浅析——基于一个南侗村落“阳烂”的田野考察舒丽丽【摘要】＂ Xing Ge Zuo Yue＂ as an important marriage custom observed by the Dong people has attracted great attention in the academic circle. At present, studies on this custom focus mainly on the collection and description of the first - hand ethnographic materials for further analysis. The present paper takes Yanglan, a Dong ethnic village with well - preserved tradition for a field study. Based on the theories and methodology for cultural anthropology research, this study holds that the activity circle of the ＂ Xing Ge Zuo Yue＂ custom of the Dong people coincides with their marital network. That apart, the connection between the custom and the traditional marriage system of the Dong people and the changing custom related to ＂Xing Ge Zuo Yue＂ has also been analyzed.%＂行歌坐月＂作为侗族一项重要的婚恋习俗,学界并不缺乏关注。

《侗族民俗论侗族民俗与大歌的关系》摘要：侗族大歌，侗语也叫“嘎老”（al laox）,“嘎”在汉语中是“歌”的意思，“老”是“大”或者“古老”之义，”①从侗族的聚落建筑可以看出，公共空间占据了绝大部分的地方，萨坛、鼓楼、戏台、花桥等为公共空间，而私人空间只有干栏住宅，拦路歌分为三类：初相会时主寨女性演唱的“拦路歌”，客寨男性演唱的开路歌和结束时主客双方唱的“离散歌”侗族大歌，侗语也叫“嘎老”（al laox）,“嘎”在汉语中是“歌”的意思，“老”是“大”或者“古老”之义。

侗族大歌历史上分布在整个侗族南部方言区，目前主要流行于侗语南部方言第二土语区，其中心区域在黎平县南部及与之接壤的从江县北部、以及榕江县车江、宰麻一带。

关于什么是“嘎老”，人们历来有不少争论。

第一种观念为广义嘎老，即嘎老等于多声部歌，第二种观念为狭义嘎老，即歌班在特殊的礼俗场合中，与异性歌班在鼓楼里面唱的歌，包括嘎老、嘎所、嘎窘等几种歌。

第三种观念为本意嘎老，即与嘎所、嘎窘等平行的一个歌种。

本文主要从广义上来谈侗族大歌并且侧重于南侗大歌的研究。

侗族大歌是群众的集体性活动，其形成与侗族的村落格局和建筑结构密切相关。

正如学者杨晓所言：“侗族歌唱传统的形成，不仅与人群间相对稳定的亲缘与地缘关系为基础，也建立在一个结构相当稳定的实体空间中。

”①从侗族的聚落建筑可以看出，公共空间占据了绝大部分的地方，萨坛、鼓楼、戏台、花桥等为公共空间，而私人空间只有干栏住宅。

并且干栏住宅也是公共部分大于私人部分，干栏住宅是传统侗寨最典型的民房样式，第一层用于豢养家畜，第二层用于人的生活起居，只有卧室是完全私密的，只占四分之一。

干栏住宅与汉人住宅区别相当明显，尤其是现代，人们对于隐私权的关注，私人空间神圣不可侵犯，在维护权利的同时也反映了人与人关系的隔膜。

相对于私人性，侗人更注重集体性。

集体性不仅孕育了歌曲，更与大歌的多声部特征密切相关。

对于多声部的解释，《天籁之音――侗族大歌》一书中大致解释如下：“喉音佳者”即兴创作，跳出大家齐唱的旋律，加入花腔，后来渐渐为群众解释，并且唤起了歌手的多声审美意识。

侗族大歌的赏析侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术，而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。

今天店铺将为您简要地介绍一下侗族大歌。

侗族大歌的来源大歌——侗语称“嘎老”(Gal Laox)，“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。

侗族大歌以“众低独高”，复调式多声部合唱为主要演唱方式。

侗族大歌需要3人以上的歌班(队)才能演唱，参加演唱的人越多，效果越好。

几乎每个侗寨都有歌队，有的侗寨多达10来个歌队。

对歌、赛歌一般在“侗年节”、“吃新节”、“春节”等节日。

更为有趣的是村与村，寨与寨举行对歌比赛活动。

那时，男女青年们不断地用目光相互偷看对方，彼此含情脉脉，他们常常通过唱大歌的这种形式初识相恋，直至结下良缘。

侗族大歌的分类侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。

其中的嘎听是最精华的部分。

嘎听称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。

歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

嘎嘛称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。

嘎想称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。

嘎吉称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。

随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。

侗族的一些礼仪习俗文化侗族的一些礼仪习俗文化以下关于侗族的一些礼仪风俗文化，希望可以帮助你了解它！侗族的敬老习俗贵州南部地区侗族的老人节定在春天。

过节时，寨与寨之间的异性老人们相约到坡上过。

节日早上，甲寨男性老人吹着芦笙向乙寨出发。

乙寨女性老人们陪甲寨男性老人们上“老人坡”，他们各自寻找自己过去的相好，谈论往昔友情，倾诉当家后的苦衷。

到了中午，集体进餐，食罢尽兴地唱歌。

侗族民俗文化有哪些侗族民俗——听大歌、看斗牛侗族大歌主要分布在黎平及与之相临的从江、榕江等县的侗族聚居区，尤以黎平的岩洞(被当地誉为“侗族大歌之乡”)为核心。

我先后两次到岩洞听侗族大歌，但印象最深的是春节的对歌。

对歌是大歌的一种主要演唱形式，当地每年都要举办多次对歌，春节对歌是最隆重的一次，每个部落一个对歌点，全村共设7个。

腊南部落的对歌点是全村最大的，参加对歌的男女歌手有七八十人。

男歌手主要来自本部落，女歌手都是从外部落请来，当地称之为“请姑娘”(各部落之间常常交叉互请)。

请来的女歌手们大都衣着华美、年轻活泼，都穿着崭新的民族盛装。

对歌点被设在“卡房”(“公共房屋”)一层的吊脚楼内。

吊脚楼中间生一个巨大火塘，火塘上支一个烤有粑粑的铁架，吊脚楼一侧是摆有水果和糖块的方桌，那些粑粑、水果和糖块都由部落村民自动捐献。

对歌开始，男女歌手分坐在火塘四周的长凳上。

外部请来的女歌手先唱，接着本部落的男歌手接应。

歌声跌宕起伏，朗朗上口。

在整个对歌过程中无人指挥、无人伴奏、一领众和，却能唱出多声部。

据说这在中国音乐史上是绝无仅有的。

对歌要持续一周(正月初一—初七)。

对歌期间，本部落的许多中老年群众和孩童也来看热闹或帮唱，卡房内外被围得水泄不通，整个村寨都沉浸在一片大歌声中。

侗族专家吴定国介绍，侗民对大歌十分痴迷，民间素有“苟偿唢，嘎偿赛”之称，侗语意为“饭能养气和身体，歌能养心和灵魂”。

他还告诉我们，现在县里正将侗族大歌申报世界非物质文化遗产。

斗牛场选在村庄附近一片河边洼地里。

《行歌坐月》：侗族文化的影像表达
杨致远
【期刊名称】《电影文学》
【年(卷),期】2018(0)9
【摘要】作为第一部侗族题材电影,《行歌坐月》通过聚焦一对侗族青年男女的爱情故事来表现社会主义现代化进程对侗族村寨生活造成的影响.该片将极具侗族风
情的民族元素有机运用其中,借助诸多形象符号构建起两个意义空间的冲突.中远景、固定镜头、外部视角及叙事方面的省略与暗示是影片主要采用的形式手法,这种反
戏剧化处理表现了人物的内在冲突,使得影片尽量避免意识形态判断,从而朝向更具
多义性的解读空间开放.
【总页数】5页(P31-35)
【作者】杨致远
【作者单位】西安外国语大学新闻与传播学院,陕西西安 710128
【正文语种】中文
【相关文献】
1.吴娜：《行歌坐月》，写给侗乡的情书 [J], 倪小伟
2.侗族“行歌坐月”习俗的人类学浅析——基于一个南侗村落“阳烂”的田野考察[J], 舒丽丽
3.评侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》 [J], 傅安辉;吴媛姣;吴文梅
4.从侗戏《珠郎娘美》看侗族民俗“行歌坐月” [J], 冯婷婷
5.广阔视野中的侗族文化研究——评《侗族文化概论》 [J], 杨安仑
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评侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》傅安辉;吴媛姣;吴文梅【期刊名称】《凯里学院学报》【年(卷),期】2015(33)2【摘要】《行歌坐月》是首个登上国家大剧院的侗族题材剧目。

侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》在京首演成功，再一次证明了民族传统文化艺术可以焕发艺术新生。

侗戏文化唯有扬弃和吐故纳新，才具有鲜活的生命力和欣欣向荣的发展前景。

侗族大歌音乐诗剧《行歌坐月》作为探索传统与现代创作联手的范式，无疑是保护民族传统文化的新途径，更是探索发展民族文化产业的开路先锋。

%Song and Moon is the first Dong theme drama to reach the national theatre, In Beijing,the successful premiere of the Dong Chorus Musical Drama—Song and Moon proved again that the national traditional culture and arts can be full of art renaissance, As a traditional paradigm in conjunction with modern creation,the drama is undoubtedly the new approach to protecting the national traditional cul-ture and the pioneer as well in exploring the development of the ethnic culture industry as.【总页数】5页(P21-25)【作者】傅安辉;吴媛姣;吴文梅【作者单位】凯里学院，贵州凯里 556011;贵州财经大学，贵州贵阳 550004;贵州民族大学，贵州贵阳 550025【正文语种】中文【相关文献】1.巍巍松山作证云中火把闪耀——评抗战史诗剧《巍巍松山》、彝族音乐会《云中火把》 [J], 侯瑞云2.第七届福建艺术节“一戏一评”——越剧《林巧稚》、京剧《红土》、音乐歌舞史诗剧《向大海》 [J], 何慧3.中国现代诗剧研究的新开拓——评董卉川《中国现代诗剧的艺术张力》 [J], 何雪凝4.中国现代诗剧研究的拓荒之作——评董卉川《中国现代诗剧的艺术张力》 [J], 胡峰5.远古神话音乐中国——交响合唱诗剧《神话中国》音乐创作中的创新研究 [J], 王胜因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。

侗族大歌的演唱特点及其形式美特征侗族是歌的民族,侗歌是民族的歌。

侗族以前没有文字,歌就是民族的历史。

正因为如此,侗族人民现实生活中,婚丧嫁娶都离不开歌。

歌是恋爱的媒介、婚姻的纽带、节日的装点、劳作的调节,同时也是悲哀的慰籍,总之,歌是他们的精神支柱。

特别是侗族大歌的多声音乐,和谐而优美、亲切而自然,犹如一曲人与山水的和音,让人久久不能忘怀。

多年来,不少专家学者对侗族大歌已有相当深入的研究,而且成绩斐然,但从声乐演唱角度研究的却尚未见到,这不能说不是一种遗憾。

由于工作的需要,本人曾对侗族大歌的演唱特点作过一下思考,现整理成篇发表,权作引玉之砖,敬请同行专家赐教。

一、侗族大歌的演唱特点侗族大歌多为合唱及男女声合唱。

按音色可分为男声大歌、女声大歌与童声大歌三类。

后为适应舞台演出,增加了男女混声合唱形式。

高音部一般由两歌手轮流领唱,低音部由众人和唱,均用真声,男声沉着深厚,女声清纯亮丽,童声稚气娇嫩,各具特色。

它是一种一领众和的由高低声部谐和演唱的合唱形式,属于民间支声复调音乐的范畴。

大歌演唱时,领唱者先领唱一至二句,然后众人随声合唱,当地人称之合声,合声有和声的因素,也有对位的成分,声音谐和明亮、音色多变,十分动听,其演唱独具一格:1、演唱的语言特点民歌的音乐语言是从生活语言音调中提炼出来的。

它对音乐旋律的的构成,尤其对民间音乐的色彩、发声、歌唱都有着巨大影响。

启蒙运动杰出思想家、哲学家、音乐家卢梭认为:“音乐不仅可以模仿自然,更重要的是模仿人类的语言。

语言是表现人的思想感情最有力的手段,模仿语言的旋律比语言本身大一倍的力量影响人的情感和心灵。

”侗族的语言属汉藏语系壮侗语族侗水语支一个单独部分,分南北两种方言,侗族大歌分布地即属南部方言区。

侗族的语言优美、内涵丰富、能够细致、准确地表述生活和历史的各个方面。

侗族大歌的歌词是侗族语言的结晶,因而颇富魅力,但学起来有一定难度,据侗族专家介绍,侗族大歌的歌词不仅押韵,而且每句的最后一个字都要求符合声调。

阳烂侗族“行歌坐月”习俗研究的开题报告
题目：阳烂侗族“行歌坐月”习俗研究
研究背景：
阳烂侗族是我国南方传统少数民族之一，在其丰富多彩的民俗文化中，有一种独特的习俗叫做“行歌坐月”。

这种习俗不仅代表着阳烂侗族的文化传承，还具有深刻的历史背景和文化内涵。

因此，加深对这一习俗的研究，有助于更好地了解和传承阳烂侗族的文化遗产。

研究内容：
本研究将综合运用文献资料和田野调查的方法，重点探究阳烂侗族“行歌坐月”习俗的起源、发展及相关文化内涵，并分析其现状和面临的问题。

本研究还将探讨“行歌坐月”习俗在当前保护少数民族文化遗产、促进民族和谐发展方面的意义和作用。

研究意义：
1. 丰富阳烂侗族文化研究成果。

2. 推广保护少数民族文化遗产，促进多元文化的传承与发展。

3. 探索少数民族文化自信和自强的途径。

预期结果：
1. 对于阳烂侗族“行歌坐月”习俗的起源、发展及相关文化内涵进行详细阐述。

2. 探究“行歌坐月”习俗在当前少数民族文化保护与传承中的意义和作用。

3. 分析“行歌坐月”习俗面临的问题和矛盾，提出相应的解决方法和建议。